Тридцать первого октября спектаклем «На дне» мы свои пражские гастроли закончили, и все имущество было запаковано и погружено в вагоны для отправки в Загреб. Но перед отъездом был дан еще торжественный прощальный концерт в зале «Люцерна». Программа была составлена так, чтобы показать Праге все лучшее, что у нас есть. Первое отделение начал Л. М. Леонидов. Он читал монолог Председателя из «Пира во время чумы». Успеха он не имел, хотя читал, насколько я смел судить, очень хорошо. Леонид Миронович очень расстроился и в дальнейшем от участия в концертах отказался. Вторым номером была сцена из второго акта «Горя от ума»: Станиславский — Фамусов и Бакшеев — Скалозуб. Успех тоже был больше «успехом вежливости». Константин Сергеевич путал текст, волновался, ему все было неудобно… Бакшеев пыжился, нажимал и в то же время трусил своего партнера. Потом на эстраду вышла Ольга Леонардовна — «Рассказ госпожи NN»; ее, как любимицу Праги, встретили долгими и радостными аплодисментами, выслушали в благоговейной тишине и проводили дружно. Ее Прага знала и любила еще с весны 1920 года, а многие помнили и с 1906‑го. Завершающим отделение выступал Василий Иванович со своим концертным {452} диалогом — «Грозный и Гарабурда» из трагедии А. К. Толстого «Смерть Иоанна Грозного». Приняли и проводили его очень хорошо.
Второе отделение открыла В. Н. Пашенная, читавшая лермонтовского «Беглеца». Читала она и красиво, и звонко, но уж очень патетично и выспренно. Стоявшие в кулисах наши молодые актеры быстро разбежались, чтобы не встретиться с Верой Николаевной, когда она кончила. После нее Константин Сергеевич и Василий Иванович читали речи Брута и Антония из «Юлия Цезаря». Оба они по-разному, но очень интересно, очень ярко и глубоко характеризовали своих героев и имели большой и шумный успех. Потом Коренева с Добронравовым сыграли сцену «Бесенок» из «Братьев Карамазовых». У Лидии Михайловны это было сделано виртуозно, и публика очень высоко оценила ее творчество. После антракта Москвин и Грибунин сыграли чеховского «Злоумышленника» и его же «Хирургию». Это был самый большой, самый веселый успех всего концерта. Публика рыдала от смеха. Надо сказать, что это было неудивительно: что эти два мастера выделывали, какими живыми, естественными, настоящими и в то же время безумно смешными они были, — об этом невозможно рассказать. Вот так на смехе и радости кончился этот концерт.
На этом мы и попрощались с Прагой.
Несмотря на блестящие сборы, дела финансовые были неважные. Во всяком случае, как потом в юмористическом стихотворении писал Василий Иванович:
«Не до авансов, не до выдач, —
Твердят Мироныч и Давыдыч».
«Давыдыч» — это был Леонид Давыдович Леонидов, наш администратор, а «Мироныч» — Л. М. Леонидов — член Дирекции, контролировавший финансы.
В Загреб решили ехать самым дешевым способом: в третьем классе, с сидячими плацкартами. Исходили из того, что переезд недолгий, репетиции начнутся в Загребе только через два дня после приезда, так что отоспаться успеем. Оказалось все несколько хуже. Выехали мы 3 ноября часов в десять вечера и на следующий день, часам к четырем дня, должны были быть в Загребе, но шедший впереди нас поезд потерпел крушение, и мы простояли где-то на югославской границе {453} почти до вечера, так что на жестких лавках пришлось просидеть также и всю вторую ночь.
Казалось бы, эта вторая ночь должна была бы пройти гораздо мучительнее первой, но было все наоборот. В первый вечер все долго ужинали, угощая друг друга щедрыми дарами провожавших нас пражских друзей, и в первом часу прикорнули по уголкам, а некоторые и растянулись, к удивлению кондукторов и контролеров, кто на верхних полках, на которых в Европе кладут обычно вещи, кто на чемоданах между скамейками. Вагон у нас был отдельный, никто посторонний в него не допускался, так что мы имели возможность располагаться по-своему.
Но вот после долгого дня смотрения в окна (пейзажи были удивительно прекрасны), а потом и прогулок вокруг поезда наступила ночь, и никто не хотел спать, во всех вселился какой-то бес веселья.
Начал, как всегда, Василий Васильевич Лужский — с блестящей импровизации о том, как Владимир Иванович Немирович-Данченко соблазнил Е. К. Малиновскую (управляющую всеми академическими театрами), которая вступила в «К. О.», затмила там Бакланову и поет теперь Периколу. Василий Васильевич пропел арию «Каким вином нас угощали…». Пропел абсолютно точно и музыкально, но голосом и дикцией Малиновской, потом она же пела в исполнении Василия Васильевича «Частицу черта в нас» из «Сильвы», потом Марицу. Показано было, как она канканирует, как договаривается с редактором «Известий» о рецензии на опереточные спектакли с точки зрения их революционного значения. Потом шло обсуждение этих спектаклей на заседании «директории», выступал Собинов, он пел при этом «Куда, куда вы удалились», обращаясь к Малиновской в связи с ее уходом из Большого театра; длиннейшую речь произносил Луначарский, споривший с Владимиром Ивановичем и с Кугелем, которого поддерживал, ничего не понимая в теме спора, вернее, все понимая навыворот, С. А. Мозалевский, вечный, с 1898 года, сотрудник МХАТ «на выходах».
Все были невероятно похожи и по дикции, по манере говорить, и по лексикону, и содержанию речей. Хохотали всем вагоном навзрыд. Но когда Василий Васильевич «назначил» Мозалевского начальником советской таможни и изобразил, как он роется в вещах Константина Сергеевича и мстит ему за то, что не был {454} включен в состав поездки, а Константин Сергеевич лебезит перед ним, заискивает и униженно умоляет разрешить провезти парижские панталоны «для моей девочки» (то есть для внучки Килялечки): «Панкиляли для Килтаноны… килпантоны для килькапоны…», путая при этом имя и отчество Мозалевского, называя его то Александром Сергеевичем, то Сергеем Алексеевичем, а неумолимый заика Мозалевский его прерывал: «И‑и‑и, Коська, я те‑е‑бе не Александр Сергеевич, а Сергей Алексаныч, и‑и‑и ничево ты с‑с‑своей Киляльке не про‑о‑овезешь», — все катались в таких корчах, что со слезами умоляли Лужского прекратить этот «номер». Сам Константин Сергеевич хохотал чуть ли не больше всех.
Потом Москвин пел дуэтом с Шевченко. Что они пели, не помню. Что-то очень русское, очень простое и сердечное, вроде «Позарастали стежки-дорожки». Это было совсем по-другому, чем в нашей «группе»; там пение всегда было хмельно-надрывным, «цыганским», а Фаина Васильевна и Иван Михайлович пели с наслаждением, получая такую творческую радость от гармонии своих голосов, от слаженности, спетости… И радость от их дуэта была тоже спокойной и светлой. Мне кажется, нет и не было человека, так наслаждавшегося пением, как Иван Михайлович. Он наслаждался им и только слушая других, и когда пел сам, вернее, когда принимал участие в хоре, дуэте, потому что один он, насколько я помню, никогда не пел. Да он и любил в пении именно хоровое, общее, любил хорошую втору, многоголосие. И как он сердился на тех, кто разрушал пение неслушанием, разговорами… Он очень остро и мучительно реагировал на фальшь, но еще гораздо острее и злее — на пошлость, вульгарность, дешевку в пении. В этом отношении у него было тонкое чутье и настойчивая требовательность. Со своей сердитой улыбкой, когда он ртом улыбался, а глазами грозил, он умел так хлестнуть словом, что у шутника или пошляка пропадала охота мешать тому делу, которому он в это время предавался, а пение для него было серьезным делом. Не хочется пользоваться случаем для серьезных выводов, но следовало бы связать это и с его отношением к искусству вообще.
В Художественном театре в те годы, да, впрочем, и потом тоже, процветало мастерство имитации. В ту ночь своим талантом в этой области блеснул Борис {455} Добронравов — во время какой-то паузы между рассказами, шутками, пением вдруг с верхней полки раздался голос Б. М. Сушкевича, который категорически возражал против такого бездумного времяпрепровождения, призывая к серьезности и ответственности за свои слова и поступки. Это был Добронравов. Иллюзия была настолько полной, что почти каждый подходил и заглядывал на полку, проверяя, действительно ли это говорит Добронравов. Привели Константина Сергеевича, который сидел в другом отделении. Он пришел в восторг и начал задавать «Сушкевичу» вопросы, на которые Добронравов отвечал не только голосом и дикцией Сушкевича, но и в его стиле, как будто он не только говорил, но и думал его мыслями. Мне кажется, что с этой ночи у Константина Сергеевича произошел переворот в его отношении к Борису, он стал думать о нем гораздо серьезнее и уважительнее, чем раньше.
Потом Борис имитировал еще и Александрова, и Подгорного, но уже не так удачно, да и мешало ему присутствие их самих, боязнь обидеть их и рассердить, что, кстати сказать, и произошло: Александров долго слушал, как его изображают, потом встал и со словами «бездарный дурак» ушел в свое отделение. Это его «выступление» имело огромный успех, все взвыли от хохота.
Под утро, когда всех сморил-таки сон, поезд остановился и в наш вагон ворвались какие-то возбужденные молодые люди. Со сна мы ничего не могли понять и уже начали было в испуге защищать свой вагон от этого вторжения. А это нас встречал наш милый, любимый, самый родной из всех европейских городов, наш Загреб. Масса друзей нашей «группы», и из Загребского театра и из публики, собиралась встречать нас накануне вечером, но когда выяснилось, что поезд придет лишь под утро, почти все разъехались. Осталось всего человек сорок — это были уж самые что ни на есть верные друзья. Среди них были актеры и режиссеры во главе с прелестной Анчицей Керниц, Иво Раичем, Гавеллой, интендантом (директором) театра и администрацией. Всех сейчас же развезли по гостиницам, а кое-кого по частным квартирам.
Встреча была ласковая, радостная, мы с гордостью знакомили впервые приехавших с нашими старыми друзьями. С гордостью и за тех, и за других, но больше {456} всего за себя, за то, что нас, «группу», здесь так любят, что мы сумели завоевать такое отношение к себе. Ужасно было обидно, что встреча была испорчена опозданием, так хотелось, чтобы «москвичи» увидели, что нас встречает почти весь город, и как встречает!
Сцену нам предоставляли для репетиций только с 6 ноября, да и то только на дневные часы, так что в ближайшие вечера мы могли побывать в «Загребском казалисте» и посмотреть его спектакли. Дирекция продуманно составила репертуар, чтобы мхатовцы могли получить представление о всех трех ликах «Казалиста» — драме, опере, оперетте. И действительно результат ознакомления был ошеломляющим. Показанное нам было насыщено такой тонкой, такой изысканной культурой, таким мастерством, таким талантом, что на всех наших, в особенности на Константина Сергеевича, напала паника. Ну как мы осмелимся с устарелыми и плохими по качеству поездочными декорациями, на чужой сцене, с плохо освоенной акустикой показываться после того, что видели у них… Только мы, «группа», не волновались, мы верили в свой Загреб, мы знали его публику, не сомневались, что здесь оценят и великое искусство Москвина — Федора, и Станиславского — Сатина, знали, что дивная атмосфера «Вишневого сада», в его «природном» виде («группа» ведь играла «Вишневый сад» в подобранном оформлении), да еще с Гаевым — Станиславским, Леонидовым — Лопахиным, Епиходовым — Москвиным, Пищиком — Грибуниным, дойдет до них еще больше, чем так любимый ими «наш» «Вишневый сад».
Репетиционный период я не помню совсем, — видимо, все было благополучно, и 8 ноября мы открылись «Федором». Не хочется повторяться и писать, как писал и про Берлин, и про Прагу, но ничего не поделаешь — успех был грандиозным. Реакция публики отличалась только тем, что еще напряженнее было внимание. Казалось, что зал не дышит, что все слушают затаив дыхание. Поэтому еще острее воспринимался залп аплодисментов после картин. Когда занавес еще в полной тишине закрывался, проходили две‑три секунды молчания, как будто люди переводили дыхание, расслабляли мышцы и с каким-то отчаянным темпераментом начинали хлопать, а после конца кричать «браво» и даже «живио».
{457} Загреб показался всем нам самым театральным, самым веселым, самым уютным городом Европы. Не буду описывать успеха «Вишневого сада», он был не меньше «Царя Федора».
В дневниках спектаклей есть запись о том, что следует разъяснить работникам Загребского театра необходимость соблюдения на наших спектаклях полнейшей тишины. Это было несправедливо и обидно — театр был образцово-дисциплинированным, его работники вели себя всегда идеально. То, что Станиславскому показалось шумом, было на самом деле только зрительным его впечатлением: на сцену всегда пробирались местные актеры, которые не находили себе места в зрительном зале, и, хотя они вели себя очень тактично и передвигались за кулисами бесшумно, как духи, самое их присутствие на сцене настораживало Константина Сергеевича и воспринималось им как шум. Пришлось мне изгонять их со сцены, что я делал с болью и стыдом. Их стремление как можно больше и ближе видеть наших актеров заслуживало уважения, а не гонения.
В Загребе Константин Сергеевич впервые продемонстрировал иностранцам, как актер и вообще всякий работник театра должен передвигаться по сцене. Это было очень впечатляющим и убедительным зрелищем. Он появлялся в дверях, выходящих на сцену, по крайней мере за десять-пятнадцать минут до своего выхода и в течение четырех-пяти минут преодолевал расстояние от двери до места, с которого начинался его выход. Не шел на выход, как другие, а именно преодолевал расстояние: он вытягивал ногу, нащупывал ею половицу, проверял, не скрипит ли она, затем устанавливал ногу сначала только на носок, переносил на нее тяжесть тела, опускался на пятку, утверждался, вытягивал другую ногу и т. д. Так, вероятно, передвигается по комнате, где спит хозяин, пробравшийся к нему вор. Когда Константин Сергеевич добирался до места выхода, он приводил себя в порядок, проверял фуражку, перчатки, шашку, пенсне и — застывал. Только губы шевелились; не то он проверял текст первых фраз, не то молился, не то делал себе какие-то указания, давал наставления… Во всяком случае, он за текстом, доносившимся со сцены, не следил, не слышал и не слушал его, — его надо было выпускать по реплике Тузенбаха: «Вершинин, должно быть».
{458} В Загребе холодка к «Трем сестрам», как в Берлине и Праге, не было, хотя все-таки они прошли всего два раза, а «Царь Федор» — десять, «Вишневый сад» — три, «На дне» — три. Слушался и принимался спектакль очень хорошо, не хуже других пьес. Думаю, что его поставили в репертуар лишь дважды только потому, что были напуганы приемом в предыдущих городах.
Второй «Вишневый сад» шел с Гаевым — Качаловым. Я очень волновался за него — как-то он прозвучит в ансамбле «настоящего» МХАТ. Прозвучал он хорошо. Но торжеством его эта роль не стала. Мария Петровна Лилина сказала, что он какой-то очень обычный, очень уж Качалов, тогда как Константин Сергеевич перевоплощается. Я был согласен с ней — он был проще, правдоподобнее, но и тусклее; Станиславский был, пожалуй, немного надуманным, чуть-чуть преувеличенным (из-за грима и костюма, может быть), но ярким и смелым. Василий Иванович в этой роли остался только очень хорошим дублером.
В следующих «Трех сестрах» Ирину играла Л. М. Коренева. Вот она понравилась в Загребе, да и нам всем, очень. Прямо скажу — и у Крыжановской, и у Тарасовой Ирина не была так по-дворянски, так изысканно воспитанна. Это была настоящая барышня, знавшая четыре языка, дочь генерала. Если в первом акте она казалась немножко слишком (для первого акта) драматичной, мало в ней было радости, сияла она внешне, а не от внутренней радости, то, начиная со второго акта и кончая: «Я знала, я знала», — слушать ее и смотреть на нее было огромной радостью. Станиславский был ею, кажется, очень доволен.
В этот же день мне было приятно ответить: «У нас в театре всегда так», — на изумленно-почтительный вопрос Анчицы Керниц, почему горничную играет Тарасова, которая так изумительно играла в прошлый приезд Ирину. «Сегодня Ирина, завтра горничная, а послезавтра, может быть, леди Макбет». Это было таким чудом, таким откровением, таким конкретным подтверждением исключительности этого театра, не меньшим, может быть, чем самая большая актерская удача. В том, что Алла Тарасова выходит горничной, причем играет ее с такой же самоотдачей, как играла Аню и Офелию, была реальность легенды о Художественном театре. Станиславский еще раньше несколько раз обращал внимание на то, как необычайно {459} серьезно подошла Алла Константиновна к роли горничной, и очень высоко оценил ее работу, а главное, ее отношение к этой роли. Он радовался возможности ссылаться на нее как на пример истинно мхатовского отношения к искусству, как на образец отсутствия провинциального каботинства.
На следующий день, 17 ноября, мы сыграли «Царя Федора» в новом составе: Федор — Качалов, Шуйский — Станиславский, Ирина — Пашенная. Для Веры Николаевны это была первая удача на сцене МХАТ. Ее удивительно музыкальный, глубокий и звучный голос, может быть, немного условно русская, слегка васнецовская или даже билибинская трактовка манер, походки, поклонов, жестов — все это многим у нас нравилось больше, чем то, каким все это было у Ольги Леонардовны. Н. Г. Александров даже прослезился — она напомнила ему М. Г. Савицкую, которой, как он считал, «Книппер в подметки не годилась». Он был не одинок, многие считали, что у Пашенной Ирина более русская, более вальяжная, более царственная, чем у Книппер. Люди, которым я верил — Василий Иванович, Нина Николаевна, М. П. Лилина, — не могли судить. Василий Иванович да и Нина Николаевна были слишком поглощены его «дебютом», Мария Петровна — «дебютом» Константина Сергеевича, а сам я как-то не разобрался, да и трудно мне было сравнивать, мешало личное чувство — Ольгу Леонардовну я нежно и горячо любил, а Вера Николаевна была мне, скорее, несимпатична. Во всяком случае, это было на вполне достойном уровне, в этом ни у кого сомнений не было.
Что касается Константина Сергеевича — сомнений было очень много. Должен сказать, что при всей моей влюбленности, при всем обожании его я не мог не слышать правды в ряде высказываний. Многие порицали его за чрезмерное увлечение внешней красивостью, эффектностью образа. Сомневались в допустимости искажения эпохи, нарушения исторической правды. Действительно, трудно допустить, чтобы в семнадцатом столетии во дворец царя боярин явился весь в броне, в кольчужной рубахе и с огромным обоюдоострым прямым и широким мечом. Прекрасен он был, конечно, необычайно; под кольчугой была надета голубая шелковая рубаха, а под ней плечевые и грудные ватоны, благодаря которым при его росте у него {460} получалась совершенно великанская, почти неправдоподобно могучая фигура. Огромная седая вьющаяся борода, длинные, тоже вьющиеся седые виски и грим иконописного бога Саваофа… Эта внешность, костюм, меч викинга тянули его к преувеличенной романтичности, к некоторой (ой, как не хочется так говорить!) сусальной красивости и походки, и жеста, а местами и действия. Что-то было оперное, недостаточно строгое, недостойное великого художника…
Кокетство своей красотой, недопустимое, с его же точки зрения, потакание невысоким вкусам публики. Когда кто-то высказался о том, что, будь здесь Владимир Иванович, он, как режиссер, не допустил бы этого, моя мать сказала: «Да и сам Константин Сергеевич как режиссер не допустил бы этого, а вот как актер — соблазнился». Но, как бы то ни было, он был прекрасен и успех имел огромный. С точки зрения спектакля в целом, вернее, с точки зрения его внешнего восприятия участие Станиславского было чрезвычайно выгодно. О чистоте мхатовских риз можно было поспорить, и спорили яростно.
Много споров было и о Василии Ивановиче — Федоре. До меня они доходили только урывками — не принимавшие его, а таких было много, щадили мои сыновние чувства, а высказывания принимавших были мне как-то малоинтересны. Что споров было много и что они были горячими, я ясно понял из фразы Ивана Яковлевича: «Что там ни говори, но он это смог, а Москвин Гамлета сыграть не смог бы…» Видимо, он возражал кому-то, утверждавшему, что Качалов — Федор не дотянул до Федора — Москвина.
Самого Василия Ивановича такая постановка вопроса очень огорчала и даже обижала. Он не хотел, он не допускал соревнования с Москвиным. Ему казалось, что то, чего он ищет, то, что его греет в этой роли, не может, не должно сравниваться с замечательным созданием Ивана Михайловича. И не по разнице их актерских данных и творческих индивидуальностей, а по разнице задач, которые они перед собой ставят. Тема непризнания театром его Федора была в нашей семье актуальной до последних лет жизни Василия Ивановича. Он упорно, несмотря на все нападки, продолжал считать, что в том направлении, в котором он шел, — он шел верно, и что направление, которое он себе наметил, было правильным. Это не исключало {461} других задач и направлений, но ему казалось глубже, сложнее, интереснее. Он раздражался предположением, что задача, им перед собой поставленная, возникла только из его данных и возможностей, что он в этой роли пошел по линии наименьшего сопротивления. Так несвойственно ему раздражался, что поневоле возникала мысль о правдоподобии этого предположения. Волновался он первое время исступленно, очень долго искал грим, был очень недоволен работой Михаила Григорьевича Фалеева — они почему-то долго не могли найти общий язык, и Василий Иванович с горечью вспоминал Якова Ивановича Гремиславского, который, он считал, гораздо гибче, понятливее, вдумчивее подходит к актеру, чем Михаил Григорьевич. Мешал ему и костюм — из одежд Москвина ему ничего, конечно, не годилось, кроме «барм»-наплечников и «шапки Мономаха», но и они были ему неудобны (а может быть, просто непривычны — ведь репетировал он в костюме всего два‑три раза, что по мхатовским обычаям было ничтожно мало). То, что ему сделали еще в Москве из запасов старой парчи и других тканей костюмерного «музея» М. П. Николаевой, было тяжело, нескладно, узко. Эти костюмы были сшиты по мерке Василия Ивановича, но по рисунку и замыслам Ивана Михайловича. Они кроились, шились, примерялись людьми, видевшими перед собой Федора — Москвина, его походку, его жесты, одним словом, весь его образ. Василий Иванович же не хотел быть, чувствовать себя «пономарем», благостным, святым «идиотом» (в смысле Мышкина), ему эти костюмы не только не помогали при создании внешнего образа, но мешали. Ему нужно было не привыкать к ним, не осваивать костюм, а преодолевать его сопротивление. Да если бы только костюм! Ему надо было преодолеть традицию — это было во много раз труднее… Он должен был не только с гримером и костюмером, но с каждым партнером бороться за своего царя. Начиная со стремянного, каждого ему хотелось заставить относиться к себе, царю, по-другому, ему надо было для того самочувствия, которого он искал, внушать страх, трепет, а не снисходительную ласку и не условное, ритуальное почтение, которое внушал Москвин. Поэтому он немного «жал», немного «перестращивал». Понимая, чувствуя это, он злился на себя и мучился этим.
{462} Когда Добронравов, игравший стремянного, сказал мне, что он испытывал к Василию Ивановичу страх, и я рассказал ему об этом, он сразу повеселел, и пытливо глядя мне в глаза, спросил: «Не врешь?» Конечно, это было только одной из очень-очень многих задач, которые он ставил перед собой, и далеко не самой значительной, но с нее начиналось при первом же его появлении на сцене его самоощущение в роли.
Было много и другого, чего он искал. Я не умею, не в силах пересказать теперь его трактовки роли, попросту не помню всего, что он нам говорил, утверждая в себе этими рассказами свое видение роли. Помню о доброте: не быть добреньким, все — серьезнее, с пониманием значения доброты.
«Нам делать так, чтоб на Руси у нас
Привольней было жить, чем у чужих, —
Так незачем от нас и бегать будет», —
это должно было у него звучать не случайным совпадением добродушия с государственной мудростью, а мудростью, исходящей из доброты.
Василий Иванович хотел, чтобы у него был «ум сердца», а не детская добротца. «Я царь или не царь?» — не вспышка истерики, не припадок, а требование признания того, что Годунов забыл, а он, Федор, всегда помнил, но в чем не нуждался, пока все шло гладко и без точек над «и». Он только физически «не рожден… государем быть» — физически и по отсутствию честолюбия, и властолюбия, а совсем не по глупости…
Василию Ивановичу хотелось, чтобы крик: «Палачей!» — в последнем акте не был такой уж неожиданностью, чтобы Грозный в нем просматривался и прослушивался в какие-то минуты с самого начала. Он не хотел быть выродком из Рюриковичей, а просто человеком, слишком утонченным для «грубой работы» — правления государством.
Много у него, вероятно, было и надуманного, возникавшего из борьбы со штампом, из поисков своего собственного, не москвинского решения, из боязни повторить давно сказанное, только хуже (лучше, чем это было у Москвина, оставаясь в его линии, было невозможно); было, вероятно, и приспособление задачи к своим, качаловским данным, хоть это его и сердило.
{463} Да, трудно об этом сейчас судить, сложная это тема, но не рассказать об этом я не мог: слишком большой травмой для Василия Ивановича было почти общее неприятие его в этой роли, которую он сам, повторяю, считал удавшейся ему.
Это был четвертый спектакль «Царя Федора» в Загребе, но все проходы, все ложи были заняты хорватскими актерами — они были заинтересованы новыми исполнителями. Насколько это до меня дошло и в той мере, в какой я это помню, новый состав и их привел к большим спорам. И Константин Сергеевич, вызвавший восторги местных актеров в Вершинине, Гаеве и Сатине, далеко не всем понравился в Шуйском.
Только теперь, читая письма О. С. Бокшанской к В. И. Немировичу-Данченко, я узнал о муках Москвина в связи с вводом нового состава. Напечатанные в журнале «Театр» № 5 за 1965 год отрывки из переписки Ивана Михайловича с женой целиком подтверждают впечатление О. С. Бокшанской. Позднее, уже из Америки, он писал жене, что, видимо, Василий Иванович играет не глубоко, потому что утверждает, что «Федор» — спектакль для него не трудный, что он смог бы его хоть два раза в один вечер сыграть. Это, мне кажется, было не совсем правильно понято. Василий Иванович часто сравнивал трудность того или иного спектакля, утомление, которое он приносит, с «Гамлетом» и как-то сказал Ивану Михайловичу, что «Гамлет» равняется для него в этом смысле двум «Федорам». Что легче сыграть два «Федора» в один вечер, чем одного «Гамлета». Кстати, и позднее он сохранил «Гамлета» в качестве мерила трудности. Про «Воскресение», например, он говорил, что это для него полтора, а то и два «Гамлета».
В тех же письмах Москвин писал, что некоторые места роли у Василия Ивановича вызывают смех. Ивану Михайловичу это казалось, видимо, противоестественным, особенно то, что Василий Иванович говорит, что доволен этим смехом. Надо сказать, что смех этот впервые прозвучал в Париже на фразу из «Отставки»: «… и мачеху, и мачехиных братьев, всех выпишу». Василий Иванович сказал это, как будто придумывая, кого бы ему еще выписать назло Борису: «И мачеху (пауза), и мачехиных братьев (пауза), и… и… и (пауза) всех выпишу». Публика реагировала на это не смехом, нет, а каким-то гулом сочувствия, звуком усмешки, {464} как это часто бывает, от умиления… Василия Ивановича этот «смех» порадовал. Он видел в нем приятие его Федора как живого человека. Потом такие же полусмехи-полувздохи появились, вернее, появлялись еще в нескольких местах роли, и они и самого Василия Ивановича, и людей, которые его в этой роли принимали (ох, как малочисленны они были!), радовали. «Врагов» же его это возмущало, и они с негодованием и… удовольствием сообщали об этом Ивану Михайловичу. Василий Иванович имел по этому поводу разговор не с Иваном Михайловичем, но в его присутствии и не сумел понятно и ясно выразить свои мысли об этом. Из писем Ивана Михайловича к жене видно, что он Василия Ивановича не понял. Но это все было уже гораздо позже, а в эти дни мне и в голову не приходило, что Иван Михайлович так мучился, так как он на людях и вида не подавал, был, казалось, в самом радужном настроении.
Во всяком случае, на другой день, 18 ноября, мы после спектакля «На дне», в котором В. Н. Пашенная впервые играла Василису, отправились в «Москву», ресторан М. И. Карапича, чтобы отметить это событие, и Иван Михайлович был, как всегда, душой общества, веселился сам и веселил всех. Но, может быть, это был защитный панцирь, за которым он прятал свою боль.
Девятнадцатого утром был концерт из трех больших отделений. Кроме тех номеров, о которых я уже писал, в программу был включен «Кошмар Ивана Федоровича» из «Братьев Карамазовых» в исполнении Качалова. Концерт имел громадный успех, особенно «Кошмар» и, в последнем, юмористическом отделении, «Хирургия».
Вечером 19 ноября играли «Вишневый сад». Последний спектакль в Загребе. Загреб умел и встречать, и провожать. И на этот раз проводы, прощание были и торжественными, и сердечными, и красивыми. Несмотря на ноябрь, на труппу МХАТ сыпался буквально дождь цветов. Цветы в нескольких десятках больших бельевых корзин были заранее подняты на колосники, и оттуда после первого занавеса они посыпались на авансцену. Наши стояли по щиколотку в цветах. Из публики летели букеты роз. Из кулис выносили большие корзины. Все это было как-то очень умно срепетировано — с каждым занавесом это наводнение {465} цветов шло нарастая, все мощнее и мощнее. Я такого не видел даже в тот наш приезд, тогда все было семейнее, скромнее, проще, может быть, даже сердечнее и теплее, теперь — параднее и грандиознее.
Этим торжеством мы кончили загребский сезон. Для нас, членов Качаловской группы, на этом кончалась поездка по уже завоеванным нами в прошлом местам. Здесь мы теперь прощались с одним из самых своих дорогих товарищей по той поездке — с Машенькой Крыжановской. Как ни грустно было и ей, и нам это расставание, оно было неизбежно: ее мужа, скульптора Аркадия Бессмертного, МХАТ возить с собой не мог, а она не могла его оставить. В этот вечер, сыграв Варю в «Вишневом саде», Крыжановская свою работу в МХАТ закончила, как оказалось впоследствии, навсегда. В ней театр потерял, по мнению многих наших актеров, тонкого, искреннего и необыкновенно талантливого художника. Если бы она осталась в труппе и вернулась с нею в Москву, то стала бы наверняка крупной русской актрисой. Все данные у нее для этого безусловно были. После потери М. Н. Германовой это была, конечно, самая большая утрата театра в те годы.