И, разумеется, это не у одного Чехова. Это у всех студистов, ибо таков основной канон их работы.
Я не знаю дарования Чехова. Я видел его в других ролях, но не в другом театре.
Но что Подгорный — актер талантливый, это я знаю, ибо видел его в нескольких театрах, и везде он заинтересовывал живым подходом к роли.
В «Эрике» Подгорный играет Нильса Юлленшерна и неинтересен до последней степени.
Конечно, рецептура образа, прописанного ему режиссером, сделана по всем правилам Студии. Тут на первом месте забота о передаче национальных черт (швед), поглощающая значительную долю индивидуальности.
{205} Обязательная шведскость (мешающая всем действующим лицам) закрывает в Нильсе все его личные качества.
Один из лучших моментов пьесы, когда Эрик предлагает Нильсу убить Лейстера, совершенно пропадает из-за полнейшей статичности образа благородного Юлленшерна. Между тем, в этой роли так много внутреннего движения, борьбы.
Играй ее Подгорный не в Студии, я уверен, он был бы в гораздо меньшей степени манекеном для костюма шведского придворного, а нашел бы подвижную линию этой благородной рыцарской фигуры, отчего безмерно усугубился бы трагизм всей пьесы.
* * *
Впрочем, наверное, в другом театре Подгорный не играл бы Нильса, ибо эта роль, разумеется, не в его амплуа.
Но Студия принципиально не признает амплуа, и, действительно, при системе «рецептов и симптомов» можно без него обходиться.
Много ложных лозунгов привилось сейчас к театрам, в особенности к театрам культурным, но один из вреднейших — «отрицание амплуа».
С легкой руки Московского Художественного театра пошла рисовка пренебрежения закона амплуа, одного из основных законов театра.
Ведь в зародышевых формах театра уже ярко очерчен этот закон: и в греческой трагедии, и в комедии dell arte, и в испанской Heroica. Я не говорю уже о Шекспире.
Амплуа дает возможность актеру раскрыть полностью свое лицо, совершенствоваться в глубине переживания и технике.
Разве полезно скрипачу играть на своем инструменте, как на балалайке, или стучать по деке, подражая барабану.
При психологически-медицинском анализе, который представляет собою подход к пониманию роли в московской Студии, роль как целое исчезает, распадается на множество частных психических моментов. И для передачи каждого из них намечен свой трюк (это пошло еще от штокмановского подергивания пальцами у Станиславского). Быть может, когда-нибудь составится даже своеобразная шкала:
Catatonia — поднятая и застывшая рука.
Hebephrenia — широко раскрытые глаза и усаживание на колени к партнерше.
Abulia — повторение по несколько раз имени партнера с суетливым разведением обеих рук.
И т. д., и т. д.
При наличии такой шкалы, амплуа ненужно.
Но не создастся ли тогда штамп не менее опасный, чем тот, с которым так часто приходится встречаться у посредственных актеров?
* * *
Мне кажется, что в Студии МХТ такой штамп уже создается.
Когда в конце «Эрика» студистка Бромлей разразилась застывшими воплями «Иеран, Иеран», я отчетливо почувствовал, что где-то уже слышал такой же уходящий в глубину вопль.
Да, в «Гибели “Надежды”» в исполнении Студии МХТ!
Играла, помнится, другая артистка, но прием был точно такой же. Та же доза, той же специи.
Иностранный акцент, данный (по рецепту) Бирман (вдовствующая королева), напомнил мне ту «немецкость», которою была пропитана постановка «Праздника мира» Гауптмана.
Вот ужасающий пример режиссерской штамповки.
«Эрик XIV» — шведскость.
«Праздник мира» — немецкость.
«Дочь Иорио» — итальянизм.
«Потоп» — американизм.
Неужели же в «Гамлете» будет «датчанизм»?
{206} Где же стремление театра к общечеловеческому?
В «Эрике», где стилизованы декорации и костюмы (и очень интересно), шведские гримы являются совершеннейшим абсурдом.
В стилизованном (вне времени и места) зале сидит толпа народа, и у каждого сделан свой, так называемый «характерный», шведский грим.
Или это режиссерский умысел — стилизовать только то, что относится ко двору Эрика, а все народное оставить не стилизованным.
Если это так, то умысел неудачен, ибо уже с поднятием занавеса костюм Карин режет глаз и нарушает единство стиля. Как бы то ни было, все эти «шведскости» и «американизмы» говорят о штампованности режиссерского приема.
Как же этот театр будет играть Шекспира, у которого, по выражению Пушкина, «римские ликторы сохраняют обычаи лондонских алдерманов»[cclxix].
* * *
Игра и постановка по провизорской системе не дали мне в итоге того радостного чувства, которое дает театральное представление даже тяжелой пьесы. Среди нашей халтурной действительности Студия МХТ один из немногих культурных оазисов. Но она слишком культурна. О ее излишней культуре в связи с общей халтурой — в другой раз[cclxx].
9. Николай Петров
Студия или театр
Жизнь искусства. 1921. № 758 – 760. 22 – 24 июня. С. 2
Приезд Студии Московского Художественного театра в Петербург — наиболее яркое событие истекшего театрального сезона.
Не потому что спектакли их безупречны, не потому что игра актеров великолепна, постановки смелы и декорации любопытны, а потому что о них можно спорить, можно говорить, потому что это приехал театр, театр, который смело может и имеет право называться Театром с большой буквы.
Единый театральный язык всех работников театра, логика и грамотность (пусть своеобразная, включая букву «ъ»), увлечение и подчинение единой творческой воле, не случайное, а сознательное достижение тех или иных театральных ценностей, вот что дает право называться театром.
И не в том дело, что Студия делает 300 репетиций (статья Ю. П. Анненкова, «Жизнь искусства», № 752), а в том, что Студия знает, зачем ей нужно 300 репетиций, и в процессе работы строит именно то театральное здание, к которому стремится, а не вырепетовывает или слаживает то или иное представление.
Итак, Студия — театр, и я не сомневаюсь, что в Москве ее считают самым интересным театром, но раз это так, то и требования наши должны быть строже и определеннее, должны быть обоснованы.
Три спектакля, привезенных в Петербург («Сверчок», «Потоп» и «Эрик»), рождают очень много мыслей, затрагивают массу вопросов, и трудно в случайной газетной статье ответить и разобраться в них полно и исчерпывающе.
«Сверчок», несмотря на более сильный состав (Чехов и Вахтангов), идет очень вяло и разлажено, исчез трепет, осталось ремесло, которое рождает в зале не умиление, а скуку.
«Потоп» — самый целостный и самый убедительный спектакль (я не буду касаться {207} здесь вопроса, нужны ли такие пьесы, — это вопрос спорный и совершенно самостоятельный, здесь говорю о театральном существе, а не о литературном направлении театра).
В «Потопе»: целостность и непрерывность сценического действия, форма движения действия, образы, которыми данное действие творится, фактура игры актера, все вместе объединено единым ритмом, единой ритмической формой режиссерского замысла.
И форма данная, может, и потускневшая от времени, все же властно владеет зрительным залом, ибо ритм не нарушен. (Исключение составляют убогие тряпочки, заменяющие декорации. Стыдно театру, а Студия им стала, пользоваться детскими игрушечными стульями, на которых уже давно неудобно сидеть.)
Последний спектакль, «Эрик», спектакль не Студии, а спектакль театра, экзамен на театр, который Студия выдержала. Много о чем можно спорить, много с чем можно не соглашаться, некоторые даже упрекают в заимствовании (у нас в России это обычное явление: при отсутствии личной творческой фантазии творец заявляет патент на определенные формы и утверждает, что это его собственность).
В чем творческая выдумка Таирова, Комиссаржевского, Мейерхольда? В том, что они вводят художников, до сих пор не использованных в театре, и стараются приспособить актеров играть в тонах и манере данных живописцев? Где их школы? Где их азбуки и буквари, по которым можно учиться? Я думаю, что, упрекая в заимствовании, можно касаться только тех творцов, которые создали школы, а не тех, которые выдумали, пусть даже любопытные, театральные постановки.
Итак, «Эрик» есть крутой поворот, может быть, не во всей полноте удачный, но поворот в достаточной степени убедительный: что Студия вступает на путь театра (а не «просто перешла на соседний путь», как утверждает Ю. Анненков).
Правда, в едином ритмическом замысле творца спектакля многие элементы дисгармонируют.
Фактура игры актеров (в массе) не вяжется с декоративным замыслом, правда, и здесь есть истинно прекрасные достижения:
Бирман — Королева и Чехов — Эрик.
Не в том дело, что это великолепные актеры, а в том, что это подлинные живые элементы истинного спектакля настоящего театра.
А актер всегда должен быть живой, несмотря даже на мертвую марионеточную форму, ибо — если это не так, то лучше возьмем прямо кукол. Сохранить жизнь в марионеточности — грань большого художественного дарования.
Главным дисгармоническим элементом является сама пьеса, имеющая много хороших отдельных актерских моментов и не имеющая целостного движения, действия, что и не дает Чехову возможность развернуть роль плавно и широко.
Повторность одних и тех же психологических эпизодов создает однообразие в роли, несмотря на полюсность отдельных моментов.
Пьеса, декорации и фактура игры актера, вот три основных элемента, которые еще не пронизали один другого (исключения — Бирман и Чехов) и не дали единой ритмической формы спектакля. Если бы это случилось, Студия была бы первоклассным театром, а пока свершила поворот, она стала театром, настоящим театром, имеющим право называться Театром с большой буквы.
{208} 10. Юрий Анненков
В последний раз о Студии МХТ
Жизнь искусства. 1921. № 770 – 772. 6 – 8 июля. С. 1
Перепечатано: Юрий Анненков. Театр! Театр! / Сост. и вступ. статья И. В. Обуховой-Зелиньской; ред. текстов, коммент. И. В. Обуховой-Зелиньской и М. Ю. Гоголина. М.: Мик, 2013. С. 138 – 143