Дать на сцене яркий контраст этих двух миров, сочетать возвышенно-фантастическое с карикатурно-реалистическим, подчинив все исполнение какому-то внутреннему художественному единству, — задача очень большая, — и нужно признать, что театр разрешил ее. Артист Завадский дал превосходный образ св. Антония, чуждый елейности, свободный от условности, — строгий, почти суровый и благородно величавый. Высокий рост, глубокий низкий голос, крайняя сдержанность и спокойствие движений, сосредоточенный в себе взгляд, которому не нужно следить за происходящим вокруг, потому что св. Антоний и так все знает, — таковы внешние черты этого образа, создающего впечатление сверхчеловеческой силы и высшей мудрости, которой открыты все законы — и те, которыми, ведомо для людей, управляется их земное бытие, и те, которые должны навсегда остаться за гранью человеческого опыта и разумения.
Мир человеческих уродов представлен множеством фигур, из которых одни кажутся все же одушевленными, внутренне-подвижными, другие — совершенно застывшими, кукольными. Почти все они очерчены извне острыми и характерными чертами, которые делают толпу их — с чисто живописной стороны — разнообразною. Однако не все исполнители этих ролей дают нам ту сценическую иллюзию, при которой наше художественное восприятие отрешается от вопроса о реальности созерцаемых образов, верит им — независимо от того, насколько они близки или далеки от возможного в действительности. Не все артисты в этой толпе свободны от напряженности, вызываемой как бы боязнью утерять ту гримасу, которая была признана характерной для данного облика; по-видимому, не все они сумели подойти к своей художественной задаче изнутри, от живого ощущения той человеческой разновидности, какую они признаны были воплотить. Наиболее цельное и непосредственное впечатление в этой толпе оставляет артист Басов в роли Постава, за ним нужно было бы отметить в прежних спектаклях исполнителя роли Ашилля, Тураева, который заменен теперь Глазуновым, еще не вполне вжившимся в свою роль. Артист Захава богато разработал юмористическую роль доктора и дает яркую характерную фигуру. Но эта фигура, как и большинство других, кажется внутренне не совсем заполненною.
И вот что является результатом этой внутренней «незаполненности» большинства карикатурных ролей: превосходно скомпонованная {147} в режиссерском отношении сцена чуда, когда св. Антоний заставляет покойницу приподняться со своего ложа, — должна была бы дать настоящий гротеск, карикатуру трагическую, вызывающую чувство жути, ибо в это мгновение души всех кружащихся перед нами уродов потрясены до основания прорывом в их жизнь каких-то неведомых им сил; они преисполнены такого ужаса, который должен сообщиться и зрителю. А между тем, бурное движение на сцене при воскресении покойницы дает нам впечатление не гротеска, а юмористического шаржа. Люди бегут, сталкиваются, валятся в самых неожиданных позах: они могли бы быть и безумно смешны, но вместе с тем и жалки, и страшны в этих позах, ибо в это мгновение мы все же должны вспомнить, что они люди, — хотя бы для того, чтобы потом еще сильнее ощутить их уродство. Но они не жалки и не страшны, они только смешны. Даже их стремительное движение кажется неодушевленным, автоматическим, как движение кукол на зашатавшемся столе. Это самое «ударное» место всей постановки, и в нем как раз сказывается ее существенный дефект. Но и еще одно обстоятельство препятствует полноте впечатления от нее: это недостаточно цельное и непосредственное исполнение роли Виржини, особенно в первом акте, где она говорит со св. Антонием, то как служанка своих господ — с неведомым пришельцем, то как чистая и верующая живая душа с благоговейно чтимым ею святым. Артистке Котлубай не вполне дались здесь переходы от одного тона к другому, и образ Виржини не воспринимается во всей его пленительной наивности и простоте. Зато во втором акте у артистки есть прекрасные, живые и трогательные моменты. В заключение надо еще отметить одну совсем маленькую роль, которой режиссер и исполняющий ее артист Шихматов сумели придать большую художественную значительность. Это роль полицейского комиссара, который приходит составить акт о деяниях св. Антония. Что-то умное и внушительное есть в вылощенной фигуре этого блюстителя правосудия. Он кажется представителем определенного, выдержанного мировоззрения, убежденным и серьезным противником таких «нарушителей закона», как св. Антоний, — и намеченное в пьесе столкновение двух миров находит свое наиболее сильное выражение в ее заключительной сцене, в этом кратком диалоге между комиссаром и уводимым в тюрьму св. Антонием.
11. Анатолий Канкарович
«Чудо св. Антония». (Третья студия Московского Художественного театра)[clxxviii]
Петроградская правда. 1923. № 92. 27 апр. С. 5
Мы вынуждены признать, что Москва несравненно богаче нас в театральном отношении. Это театральное богатство заключается, прежде всего, в том, что у московских театров есть определенная театральная физиономия, есть лицо театра, в то время как у нас этого-то театрального лица как раз и не хватает. У нас есть отдельные хорошие и удачные спектакли, но идейных, так сказать, «физиономных» театров у нас очень и очень мало.
Петроград не блещет именами театральных идеологов; Москва, наоборот, давала и дает нам Станиславского, покойного {148} Вахтангова, Таирова, в свое время Санина, Комиссаржевского; наконец, в Москве живет и работает Мейерхольд.
Третья студия Московского Художественного театра привезла нам всего три спектакля: «Чудо св. Антония», «Принцессу Турандот» и «Правда — хорошо, а счастье лучше», показав пока «Чудо св. Антония» Метерлинка — пьесу в высшей степени театральную.
Пусть каждый художник решает свою задачу по-своему, но пусть он ее решит. Можно спорить со способом этого решения, но нельзя не признать самого факта выполнения задачи. У москвичей есть свое определенное лицо, есть определенная линия, есть строгий замысел, есть подход и есть большое мастерство — достижение, которым они всегда побеждают театральный Петербург.
Поставлена пьеса покойным Вахтанговым манерно-строго: в двух цветах — черном и белом, без декораций — в сукнах, со строгим аскетическим ликом Антония и с шаржировано-карикатурными лицами обывателей.
Трудно отдать предпочтение одному исполнителю более, чем другому — в этом удивительном, прекрасном и стройном ансамбле москвичей. Вот почему вместо обычного перечисления актерских фамилий хочется приветствовать идейную коллективность наших славных и желанных гостей.
12. Д. П<латач>
Первый спектакль Третьей студии
Красная газета. 1923. № 94. 27 апр. С. 6
Московский Художественный театр, его студии и, в частности, постановки покойного Вахтангова более или менее известны Петрограду по гастролям прошлых лет.
Это обстоятельство в значительной степени скрадывало остроту новизны дебюта Третьей студии, демонстрировавшей вчера в театре на Фонтанке свою работу Петрограду впервые.
Взвившийся занавес тотчас же обнаружил, что это не terra incognita, а нечто уже известное. Те же достоинства и те же недостатки в соединении актерской школы Станиславского с более новыми методами режиссуры. Соединение стилей ультра-реалистического и условно-символического. Монолитность ансамбля, в совершенстве овладевшего словесным материалом пьесы; экономия в средствах сценической интерпретации и, как следствие этого, огромная сила их выразительности; математическая точность, четкость и заостренность жеста и пластики.
Комедия Метерлинка «Чудо св. Антония» (по автору — сатирическая легенда) — для реалистического театра дает мало материала.
Символист Метерлинк родственнее, быть может, Таирову, нежели Станиславскому.
Пьеса трактуется как шаржированный гротеск, со значительной утрировкой.
Лишенный декоративности спектакль разрешен в плане условно стилизованной архитектуры; система не передвигающихся ширм придает известную монументальность, определенную массивность. Черные пятна костюмов на фоне буро-желтых ширм подчеркнуто оттеняют нарочитую скудость сценического убранства, сообщая этим спектаклю декоративную четкость.
Об исполнении было бы трудно говорить после первого, небольшого спектакля. Это можно будет сделать лишь несколько позже, {149} когда сказка о принцессе Турандот разрядит холодок зрительного зала, встретившего первый спектакль весьма сдержанно.
Третья студия МХАТ даст в Петрограде до 20 спектаклей, после чего предполагает уехать за границу — в Скандинавские страны.
13. В. Ченцов
«Чудо св. Антония» и «Принцесса Турандот»
Последние новости. 1923. № 18. 30 апр. С. 3
«Если бы Христос явился на землю и проповедовал у меня в губернии, я бы его арестовал», — изрек однажды губернатор граф Уваров, известный ревнитель православия[clxxix]. У Достоевского Христа за несоответствие его учения с католицизмом Великий Инквизитор сажает в тюрьму. Это несоответствие последователей этического учения в практике с самим ученьем, отраженное в трагическом аспекте Достоевским и в опошленной форме в «остроте» губернатора, отражено и у Метерлинка в его «Чуде св. Антония».
В «Чуде св. Антония» Метерлинк совершенно изменяет своей обычной драматургии и является неожиданно неотразимым сатириком. Он с бесконечным юмором рисует фигуру столь чтимого католиками Антония Падуанского, во всей его идеальной сущности пришедшего воскресить свою набожную почитательницу, — противополагает его набожным слугам.
Студия Московского Художественного театра создала этому произведению художественное воплощение, разрешив задачу в форме гротеска. Эта работа рано, быть может, слишком рано потерянного нами режиссера Вахтангова оставляет отрадное впечатление. И думается, что в ней, а не в пресловутой «Сказке о Принцессе Турандот», настоящее зерно, которое не изживется.
Здесь все убедительно: и черная «католическая» клерикальная толпа пошляков, начиная с ушедшего в свое чрево свинообразного «патера» и кончая глубоко убежденным в своем здравом отношении к вещам — фантастически тупого негоцианта. Убедительна и фигура святого Антония. Вы чувствуете его абсолютную неслиянность с «верующими», прекрасно передана эта, трудная для исполнения фигура.
В «Чуде св. Антония» заклеймена пошлость с гоголевской силой, и это произведение совершенно международного характера. Оно будет понятно каждому европейцу, как и нам, так как в нем все элементы той сатиры, которая выходит за пределы нации или класса.
Этот спектакль еще раз подтвердил, что актер — самое интересное в театре и что чем меньше аксессуаров, тем, в сущности, ценнее театр.
Но вот вторая постановка того же Вахтангова — «Турандот».
Очень, очень мило, но… не убедительно, это превеселый, презабавный и очень разнообразный, тонко и прямо искусно сделанный спектакль. Но, если это «последнее слово», то последнее слово… вчерашнего дня, от «вчера» как театральной истории, так и литературы.
Играют очаровательно, забавно, остроумно, с неистощимой фантазией, с талантами имитаторов… Но… Но разве это «представление», сверкающее причудливостью и неожиданностью забавности и клоунад, разве правда, что оно готовилось не в 1‑2 вечера, не импровизация, а целых пять лет!?! {150} О, тогда разве это не достойно жалости? Забавность перегружает. Смеется под конец ртом, а в душе пусто. Удовлетворяет законченность, очаровательна пантомима — интермедия в последнем антракте — но… уходишь с пустотой, с каким-то чувством «голода» душевного.
И потом — мы все-таки не итальянцы. И в три года выдрессировать нас под итальянцев можно… Но разве так это надо? Техника? Да. Но таков ли путь? Техника, акробатика, если хотите, но… как средство. Я все могу, — должен сказать актер, — но надо все уметь, а не одно. Здесь актеры, как клавиши под пальцами художника-пианиста, в руках режиссера создали удивительный «humoresque». Но разве есть музыка юморески? Нет, «Турандот» — это вчерашний день искусства в предчувствии грядущего, правда, слово не новое восходящего дня.
14. Э. Старк
«Чудо св. Антония» (Первый спектакль Третьей студии МХАТа)
Еженедельник петроградских государственных академических театров. 1923. № 35. 1 мая. С. 10 – 11
Нам, петроградцам, редко выпадает на долю любоваться театральным мастерством Москвы. Это тем более досадно, что Москва всегда была городом несравненно более театральным, нежели Петроград, а сейчас ее пульс в этом направлении бьется еще сильнее.
Шестнадцать лет подряд к нам весною обычно жаловал Московский Художественный театр. Всегда это было в нашей жизни большим событием. Семь лет уже как мы этого удовольствия лишены. И немногие знают, что в нынешнем году (14 октября) истекает 25 лет деятельности Художественного театра. Трудно сказать, что будет дальше, но пока свет этого большого искусства для нас померк.
И только в отраженном виде блеснул он снова в среду, 25 апреля, когда начались гастроли Третьей студии Московского Художественного театра, и нам показали «Чудо св. Антония» Метерлинка.
В чем этот отраженный свет? В одном очень тонком обстоятельстве. Основным принципом Художественного театра в деле оформления сценического зрелища всегда являлся реализм, порою доводимый до крайних пределов. Все настоящее, анфилады комнат, с массой самых настоящих вещей, и посреди необыкновенно реальные люди, причем каждый из них непременно с каким-нибудь особо характерным жестом, особо характерной интонацией речи. Всегда производилась тщательнейшая работа над внешней типичностью каждого персонажа.
И вот в том, как разыгрывается «Чудо св. Антония», вы очень ясно чувствуете, что тут традиции Художественного театра. Налицо, казалось бы, самый подлинный гротеск. Но в то же время все эти курьезнейшие фигуры с их утрированным гримом и такими же движениями, которых как будто и невозможно представить себе где-либо подлинно существующими, чем-то, какой-то одной стороной своего существа напоминают совершенно живых людей. Вам даже начинает казаться, что вы их где-то видели. Впечатление такое, точно они отражаются в каком-то невероятно кривом зеркале, от чего их натуральная сущность {151} нисколько не изменяется. Впечатление такое, будто каждое действующее лицо пьесы сначала обработано в совершенно натуральных тонах с преобладанием одной какой-нибудь типичной черты, а потом черта постепенно доведена до абсурда в художественной форме. В итоге причудливое сплетение реальности с каким-то кошмарным видением, и все это захватывает чуткого зрителя, благодаря необыкновенному, совершенно поразительному мастерству выполнения. В полной мере сказывается школа Художественного театра. И с грустным чувством вспоминаешь безвременно угасшего Евг. Вахтангова. Ибо эта талантливая постановка — его мысль.
15. В. Азов <В. А. Ашкинази>
Спектакли Третьей студии «Чудо св. Антония»
Жизнь искусства. 1923. № 17. 1 мая. С. 12
Ну как же не верить в чудеса? Чудеса были, есть и будут. Я был на чудесном спектакле в Большом Драматическом театре, где теперь гостит Третья студия МХТ. Чудес тут был целый ряд. Появилась откуда-то публика, которой ведь нет в Петрограде, — мы это твердо знаем, — и хорошая публика — чуткая, внимательная, сосуществующая с актерами на сцене. В чем дело? С собой они привезли публику, эти молодые москвичи? Или есть еще у нас в Петрограде толща неподнятая, девственная еще земля? Неисповедимы чудеса, и не будем стараться понять то, что ограниченному человеческому уму недоступно.
Второе чудо — спектакль благородного тона, от первого до последнего аккорда выдержанный, аранжированный. Рука мастера чувствуется и в общем плане спектакля, и во всех деталях. Нет провалов, к которым мы так привыкли на наших петроградских сценах. Нет слабых недописанных мест, нет мазни, нет дряблости в красках. Вахтангов [то,] что делал, делал с подлинным убеждением и был при этом несравненным мастером сценической лепки. Подход его к «Чуду св. Антония» был намечен в плане гротеска. И был гротеск. У нас в Петрограде гротеском называют все — от завываний цыганской певицы на «крыше» до сладчайших благоглупостей в наших маленьких театрах.
Из мира благополучных, утопающих в собственной пошлости буржуа, трактованного в плане гротеска, режиссер выделил Антония и смиренную Виржини, носительницу «сокровища смиренных». Они отдельно, они — на полях карикатуры. Антоний навеян суровым Эль Греко, смягченным, перенесенным из фанатической и свирепой Испании в мягкий, окутанный туманом пейзаж Фландрии. Виржини — с картины одного из маленьких голландцев.
Менее всего чудесна в этом спектакле — ткань, на основе которой он вышит — пьеса. В ней мало остроты и полное отсутствие внутренней логики. Антоний то творит чудеса, то совершенно беспомощен. Почему? Это смирение, или нет больше пороху в чудотворной пороховнице? Сатира не углубляется, скользит по внешности. Но материалу для молодых актерских сил в ней бездна. Целый ряд отточенных характерных ролей.
Москвичи играют их замечательно. Один лучше другого. Смешно было бы при таких обстоятельствах заниматься учетом: кто играл лучше. Я сильнее воспринял доктора {152} (Захаву) и Жозефа (Лобашкова). Из чего отнюдь не следует, что не яркие или художественно незавершенные образы дали Гюстав (Басов) и Ашилль (Тураев).
В параллельном плане, на полях этого гротеска, с подкупающим благородством тона играл Антония Завадский, и сочно лепила Семенова — Виржини[clxxx].
16. Г. Крыжицкий
«Чудо св. Антония»
Музыка и театр. 1923. № 17. 1 мая. С. 6 – 7
В наши дни чудес, к сожалению, не бывает. Ни в жизни, ни на сцене. И отчетный спектакль Третьей студии Московского Художественного театра лишний раз доказал это. Не было не только чуда, но даже и просто-напросто интересного спектакля.
В «Чуде св. Антония» — все скучно, начиная с белесых плоских «сукон» (если это только можно назвать сукнами), и кончая игрою главных действующих лиц.
Прежде всего — нет театра. Тон какого-то натуралистического гротеска: актеры играют по Станиславскому, переживают до самозабвения, а режиссер заставляет их вовсю буффонить и дешево шаржировать. И получается ни то, ни се, ни настроения, ни смеха, — ни богу свечка, ни черту кочерга. К тому же темп настолько замедленный, так паузят, говорят, растягивая и так вяло, что зрительный зал медленно, но верно погружается в тихую дрему. А вряд ли в этом назначение театра, — ведь выспаться можно и дома.
На сцене все время барахтаются. Барахтаются беспомощно и нелепо, и все валяются по полу. Это не акробатическое кувыркание, когда наслаждаешься техникой движения, а психологическое барахтанье, глупое и надоедливое. Пресно. Уныло. Вяло. Больше всех нагоняла тоску служанка Виржини (Некрасова); у нее на редкость неприятный, не «тембристый» и однообразный голос; она тянет свою вялую речь без модуляций, не повышая и не понижая, и слова падают, монотонно и сонливо, как осенний дождик. Чеховым пахнет, вернее дешевой чеховщиной.
Ей под пару и сам св. Антоний, долговязый верзила с чересчур молодым для почтенного старца голосом (Русланов). Образ падуанского святого совершенно не удался исполнителю: ни благостной возвышенности, ни неотесанной простоты, — а так, одно сплошное недоразумение. К тому же вместо сияния просто-напросто зажигали лишний софит; это электротехническое проявление святости немного прибавило к успеху злополучного чуда. В слаженном ансамбле — мудрено было бы не сладить за несколько лет еженедельного исполнения! — все исполнители подогнаны под один уровень. Мне кажется, что ярких индивидуальностей (кроме Завадского) в Третьей студии нет, но возможно, что все обличил и лики стерла именно эта самая пресловутая нивелировка. И серое исполнение как нельзя лучше гармонировало с бесцветными декорациями.
В результате — кашель и зевота в зале. А жаль. Пьеса Метерлинка, разумеется, уже давным-давно устарела, но все же при умелом подходе из нее можно было бы кое-что сделать. Года два тому назад мне привелось видеть ее в постановке — horribile dictu[11]! — Б. Глаголина, на крохотной сцене {153} крохотного одесского театрика[clxxxi]. Исполнители были средние, но сколько выдумки показал Глаголин! И даже самые неопытные актеры дали по его указке яркие и сочные образы.
Глаголинская постановка невольно вспомнилась мне в этот вечер, и вот почему. Много интересного проходит и исчезает совершенно бесследно. И вдруг какая-то самонадеянная посредственность лезет вам в глаза, назойливо хочет, чтобы ее созерцали и ею восторгались. Помилуйте! Да таких спектаклей, как «Чудо св. Антония», мы имеем в Питере тысячи! Зачем было возить эту рухлядь из Москвы? И неужели же в Москве нет ничего поинтереснее и получше? Пускай св. Антоний в лице Третьей студии МХТ совершает свои чудеса где угодно, в Царевококшайске или в Тетюшах, но не в Питере. Это только введение в заблуждение доверчивой публики. Явное вовлечение в невыгодную сделку.
17. Анатолий Канкарович
Секрет успеха москвичей
Петроградская правда. 1923. № 103. 9 мая. С. 4
Мастерство Московской художественной студии поистине жутко и страшно. Здесь не знают никаких абсолютно ошибок, здесь все — арифметический расчет, здесь все установлено точно, строго, наверняка и навсегда.
Чеховская «Свадьба» поставлена у москвичей совершенно исключительно[clxxxii]. Каждый момент может быть зафиксирован как живая картина, каждый актер, в своем типе, доводит его, по замыслу постановщика-режиссера, до абсолютной механизации, в смысле виртуозности стиля, выпуклости образа, точности движения и ритма типа-манекена. Говорю «манекена», ибо все эти чеховские персонажи — все эти телеграфисты Яти, Апломбовы, Нюнины и Ревуновы — в исполнении москвичей кажутся нам не живыми людьми, а какими-то отвлеченными символами, жуткими образами, механизированными волею единого отвлеченного театрального ритма.
Я смотрел «Чудо святого Антония» и «Принцессу Турандот» дважды, пойдя второй раз с определенной целью проверить непосредственность впечатления первого раза. Второе посещение не разочаровало, не ослабило впечатление первого раза, а укрепило его. Москвичи поистине знают какой-то чудодейственный секрет, благодаря которому они держат зрительный зал все время в исключительном, неослабевающем напряжении. Несмотря на всю их механизацию абсолютной точности актера и сцены, несмотря на весь этот исключительный, холодный «расчет», москвичи, видимо, знают и владеют еще тем, чего не знают и чем не владеют все другие театры: они знают силу контакта, силу смычки между всеми актерами друг с другом и всей сцены со зрителем.
Это единственное, думается, правильное и понятное объяснение этой силы впечатления московской Студии, силы, равной которой мы не знаем ни в одном из театров не только России, но и Европы.
«Секрет» успеха москвичей останется, вероятно, пока не использованным ни одним из наших театров, которым как раз и не хватает этой изумительной смычки, этого исключительного контакта всех участников спектакля между собой и через них — сцены со зрительным залом.
{154} 18. В. М<етту>с
«Чудо св. Антония» и «Свадьба» в постановке москвичей[clxxxiii]
Päevaleht. Tallinn, 1923. № 138. 30. mai. L. 5
В воскресенье вечером Третьей студией были показаны сатирическая легенда М. Метерлинка «Чудо святого Антония» и «Свадьба» А. П. Чехова — две вещи, которые, несмотря на лаконичность, очень многого требуют от постановщика. Так и было, например, в «Чуде святого Антония», которое мы видели в воскресенье вечером уже в третьем варианте.
В этом спектакле господствует контраст — черного и белого, жизни и смерти, святости и духовной повседневности. Это два мира, один из которых олицетворяется в Антонии, а другой — в обществе, возникающем на похоронах, причем у Вахтангова противопоставление этих двух миров подчеркнуто еще сильнее, чем это сделано автором.
Н. Волков, написавший брошюру об умершем режиссере, приводит для сравнения постановку «Эрика XIV», которую также режиссировал Вахтангов — только в Первой студии. И там он затрагивает ту же проблему двух миров. Они — мир живой и мир мертвый — находят свое выражение в том, что первая группа схематична, аллегорична, статична, вторая — этнографична, характерна[clxxxiv]. Например, с одной стороны, мать короля в «Эрике», а с другой, Карин.
В этом опыте еще чувствуется незрелость Вахтангова, не позволяющая достичь полного совершенства образов. В «Чуде святого Антония» он поступает с миром мертвых совсем по-другому. Он подчеркивает сатиру Метерлинка, заставляя здоровых, но давно мертвых в душе персонажей, так много двигаться, насколько это возможно. Вместо статики «Эрика XIV» на первый план выходит динамика.
Члены общества «Святого Антония», по-моему, не слишком индивидуализированы, но все-таки каждый из них — тип, единственный в своем роде, очень интересный, несмотря на то, что все эти тети, дяди и прочие родственники даже внешне друг от друга немногим отличаются.
Рисунок постановки «Чуда» сверхъясный; его ядро состоит в том, что мир вечен и целостен вместе с самим Антонием и всеми мелкими людишками, вертящимися вокруг него. Трудно кого-либо выделить — каждый образ при пристальном взгляде на него радует. Их группировка и переход от одного к другому интересны, общая игра — превосходна. У Ю. Завадского в образе святого Антония очень симпатичный голос, но он мог бы иногда говорить чуть погромче. У святого Антония не возникает ореола — в те моменты, когда он должен озариться, высветляется все пространство; это выглядит недостатком, который технически, как нам кажется, легко можно устранить. По этому поводу у публики возникло более-менее единое мнение — у святого Антония должен быть свой собственный нимб.
Очень много жизни и движения — несмотря на то, что действующие лица большую часть времени проводят за столом — предложила Третья студия в «Свадьбе» с ее мелкобуржуазными типами, каждый из которых превосходно театрально охарактеризован. Ну, разве это не божественно, как телеграфист Ять представляет себя «генералом» — три крепких рукопожатия вытянутой руки и один резкий, короткий удар каблуками об пол, и сразу же перед нами телеграфист, точно как если бы он {155} на своем аппарате отбивал — тире-тире-тире. И таких тонкостей бесконечно много, все их просто невозможно удержать в памяти. Все они действуют на подсознание — это москвичи умеют, и этим воздействием, возможно, объясняется их редкостная популярность.
Пер. с эст. Т. К. Шор
19. А. Адсон
Гастрольные постановки прошедшего сезона в Таллине
Looming. Tallinn, 1923. № 3. L. 230 – 232
<…> Совершенно другой вечер представила вышеупомянутая Студия. На фоне прекрасного представления живой и интересной актерской игры в «Селе Степанчиково»[clxxxv] молодые студийцы предложили безупречное мастерство в постановке. Студия также дала очень хорошие образы: незабываемы горничная и святой Антоний в «Чуде св. Антония» Метерлинка. Здесь также был ансамбль, но главное впечатление Студия производит все же постановкой спектакля.
Удивительным образом Студию представлял, учитывая предварительную рекламу, число показов и дополнительных вечеров, в первую очередь, спектакль «Принцесса Турандот» Карло Гоцци. Создавалось впечатление, что именно он — открытие, несравнимое с впечатлением от «Чуда св. Антония», хотя именно последнему и нужно отдать почетное место.
Конечно, «Турандот» была в своем роде совершенна, как в декорационном, полном гармонии, обрамлении, так и по живости движения и редкой легкости, находчивости, жизненности и с разных других сторон, даже чересчур совершенна. Здесь было все — клоунада, переизбыток интермедий, циркачества и даже банальных трюков; было слишком много commedia dell’arte, и в этом-то состояла ошибка. Чрезмерно педалированное оживление этого стиля оказалось шагом назад, реставрацией, а не новым созданием. Этот спектакль воспринимается с разных точек зрения, но, учитывая все обстоятельства сегодняшнего времени, большего ему воздать нельзя. Другое дело — мастерское исполнение и умеренное использование некоторых элементов стиля commedia dell’arte, как, например, у Ферруччо Бузони в комической опере «Турандот» (также и в «Арлекино»), поставленной в Берлинской Государственной опере[clxxxvi]. Его удачные попытки следует использовать для освежения застывшей крови, хотя следует признать, что Бузони так и не удалось изменить общий оперный стиль.
Интересного и неординарного в студийной «Турандот» было много, среди прочего — перестройка картин на глазах у публики в сопровождении музыки, «сцена пыток» во сне принца Калафа, а также необычная вечерняя генеральная уборка метлами — пантомима с так называемыми рабочими сцены — гротескная пародия на «Турандот».
По дороге домой, в размышлениях по свежему впечатлению о вышеупомянутом спектакле, меня не оставляло чувство, что главное в Студии, подчеркиваемое ею самой, — режиссерское истолкование театральности. Именно в этом ей хочется быть свежей, и при условии, что пародия, карикатура, балаган — это только часть чего-то более крупного. Наш Утренний театр[clxxxvii] в своей работе может смело соревноваться со Студией.
{156} Так, своеобразную постановку «Люди» Газенклевера[clxxxviii] можно показать студийцам. Прибавим: руководитель Утреннего театра поставил только ядро текста «Люди», и это спектакль прошлой зимы (!), т. е. у него не было образца перед глазами, все являлось порождением таланта и фантазии. В то время как у Вахтангова за спиной так много увиденного в разных направлениях, как, скажем, русское художественное кабаре и, например, «Кривое зеркало»[clxxxix], элементы которого мы находим в спектакле «Турандот».
Право, к «Турандот» и нельзя предъявлять все требования, эта вещь не программная, но еще меньше проходная.
Что осталось неисполненным в «Турандот», с лихвой показали в «Чуде св. Антония». В начале вечера дали «Свадьбу» Чехова — прекрасное обличение русского мещанства, в которой пестрая галерея типажей сравнима со «Степанчиковым», и тут явился чрезвычайно удивительный «Антоний», единственная в своем роде в творчестве Метерлинка вещь и довольно свежая сатира. Декорации выдержаны в любимом импрессионистами черно-белом стиле. Образы — какие-то ханжески богочестивые, остро схваченные скотские маски и фигуры буржуа, вышедшие из рук Вахтангова, умершего за год до гастролей, беспощадно выставлены в невозможных, гротескных, бичующих положениях, в движениях, в группировках. Возьмем для примера только кюре: пастор Утреннего театра[cxc] действует как бы с некоторой дистанцией по отношению к своему непастырскому существованию, но как обойтись с беспощадным кюре в «Антонии», который лезет во все дыры и даже ползает под полом! Какие крайности: с одной стороны, образ, подобный святому Антонию, твердый, возвышенный, завоевывающий сердца и окружение симпатичным простодушием, талантом, находчивостью, верой, — а с другой стороны, этот зверинец, родственники и дурные наследники только что умершей богатой вдовы: у одного — морда павиана, у других — образование, утопленное в кабаке, гойевски-зловещие третий и четвертый, индюкообразный врач и целый ряд еще более сумасшедших типов, обжоры-придурки полицейские, их злобный комиссар и т. д. Здесь сполна осуществлен девиз Студии: да здравствует театральность.