Кроме Чехова — подлинно большого артиста, давшего и в «Потопе» великолепный образ «биржевого зайца», тщательно разработанный в каждом жесте, в каждом слове, и недурного хозяина бара (А. Дикий), не вполне удовлетворяла и игра.
Однообразно вел свою роль Сушкевич. О’Нэйль — циник, умеющий философствовать, любящий дергать за ниточки человеческие марионетки. Он не тот скучно сентиментальный резонер, каким изображал его Сушкевич. И, кроме того, О’Нэйль меняется, раскрывает себя в ходе пьесы — артист же дал неизменный, застывший образ.
Следует определенно сказать, что «Потоп» принес разочарование тем, кто ждал столь многого от каждого спектакля Студии.
Какова причина этой неудачи?
Влияет, конечно, внешнее: Студия играет в неуютном, грубо сколоченном помещении, у нее нет тех технических приспособлений, которые так налажены в ее московском театре.
Ей негде развернуться. Но одной техникой тут дела не объяснишь.
Студия — еще не театр. В ней чувствуется эклектизм, в ней старое бродит наряду с новым, в ней уживается новаторство наряду с традицией. Она ищет пути. И в искании этом многое уже — пройденный этап. Многое обветшало, как старые одежды. Несколько лет тому назад «Потоп» пользовался большим успехом. Но театр уже перерос его. Да и мы его переросли. Другими стали наши требования к сценическому произведению. Не знаю, строже они или нет, чем в недавнем прошлом. Но они иные.
Этим требованиям не удовлетворил последний спектакль Студии. И уходишь с него с чувством неудовлетворенности: точно свет, мелькнувший в «Сверчке» и «Эрике», погас на сцене в этот вечер.
{100} 24. Г. Тарасов
«Потоп»
Жизнь. Таллин, 1922. № 99. 18 сент. С. 5
«Нужна близость смерти, чтобы почувствовать маленькую снисходительность друг к другу», — говорит О’Нэйль, этот «неудавшийся гений», мистико-рациональную сущность которого глубоко понял и так блестяще передал Б. М. Сушкевич.
Мало того, нужно реальное ощущение смерти, чтобы человеческая душа, покрытая грязью житейских будней, забитая и загнанная в тину мелких страстишек, засияла хотя бы на короткий миг в самодовлеющей своей красоте.
Вот основная идея несложного и довольно примитивного бергеровского «Потопа», скучного в чтении и с такой яркой убедительностью «сделанного» покойным Е. Б. Вахтанговым.
И если великий режиссер, каким, безусловно, был Вахтангов, нашел общий тон и стиль пьесы, а девять артистов, ее играющих, создали из нее произведение большого искусства, то главный ее мотив, ее основная тема разработана и воплощена М. А. Чеховым поистине с изумительной виртуозностью и вдохновением. Его Фрэзер незабываем не только как внешний образ.
В этом несчастном, поганеньком, вызывающим почти брезгливое отношение отбросе людской мелочи, Чехов сумел воплотить такую прекрасную человечность, такую силу и чистоту проснувшейся на мгновение души, что Фрэзер становится по временам обаятельным и прекрасным. В нем говорит голос Человека. Великого, прекрасного Человека в лучшем смысле этого слова.
Зрелище возрождающейся (увы, ненадолго), обнаженной человеческой души, души копошившейся где-то под грязной ветошью будничных переживаний, потрясает и волнует необычайно.
Поразителен способ, которым Чехов достигает величайшего художественного воздействия на зрителя.
Он ведет всю роль в тоне трагической карикатуры, причем чувство меры, ни на мгновение не изменяющее ему, делает эту карикатуру внешне забавной и до конца жизненной, внутри же трагической и жуткой.
В чеховском Фрэзере есть нечто от его Эрика. Различие исторических и психологических концепций подсказывает артисту различные тона воплощения, но и там, и тут звучит скорбная, невыносимо тяжелая нота души, страдающей от своего ничтожества.
Нужно ли еще говорить об общем исполнении артистов, нужно ли еще и еще множить похвалы прекрасному искусству Студии? Последний ее спектакль в «Драма-Театре» был сплошной овацией, искренней и горячей.
{101} 25. Н. Д. <псевдоним не раскрыт>
«Потоп»
Пролетарий. Харьков, 1923. № 195. 1 сент. С. 8
Пьеса Бергера «Потоп» принадлежит к тем, чье внедрение в современный репертуар надо только приветствовать. Развал буржуазного общества, резкое обострение противоречий в образующих его слоях, алчность, лживость и продажность отдельных представителей — вот канва, по которой буржуазный писатель вышил анекдот о людях, в часы грозной опасности попытавшихся сблизиться во всепрощении и понимании друг друга и… отбрасывающих все это в сторону, когда угроза наводнения миновала. Пьеса написана в тонах мягкой скорби за выведенное автором «человечество» — и в тех же тонах разыграна. Постановка — еще покойного Вахтангова. Отдавая должную дань уважения и признательности за тонко продуманную и интересную постановку и исполнение пьесы, ровное, стройное и вполне отвечающее замыслу автора, все же зритель невольно приходит к выводу, что «Потоп» нуждается уже в новом толковании и в новом режиссере. И это новое должно выразиться в большем уклоне в сторону острой сатиры и ядовитой иронии. От этого, быть может, потускнеет элегическая скорбь автора, явно болеющего душой за сумерки родного ему класса; зато сильнее засверкает здоровый сарказм, столь необходимый новому зрителю.
26. С. Ветл<угин>
«Потоп» Ю.‑Х. Бергера (Первая студия МХТ)
Коммунист. Харьков, 1923. № 197. 1 сент. С. 4
Адвокат О’Нэйль и крупный биржевой игрок Бир, проходимец Нордлинг и бывшая хористка из плохого кафе-шантана — кокотка Лицци Смит, — все это «попутчики» перед лицом смерти. Едва-едва была затоплена восьмая полка, и еще не было воды у порога, ложь, ненависть, необъятная биржевая жадность, все то, что так было необходимо для мира по ту сторону железных жалюзи, вдруг было сброшено.
Животный страх последних часов, неожиданно для них же самих, породил брезгливое братство, пьяные объятия крупного биржевика с черным Чарли или Нордлингом, безнаказанную развязность по отношению друг к другу и даже, на первый взгляд, искренность покаянных признаний, идущих от сердца. Но стоило иллюзии смерти рассеяться, как вместе с нею исчезло голое, неприкрытое, неприкрашенное, и снова каждый из Робинзонов напялил на себя свой футляр от лучшего портного и стал неизменно вчерашним.
Телеграф выбросил миру биржевое повышение пшеницы, Стрэттон деловито за прилавком написал дутый счет за выпитое «попутчиками» шампанское, Бир погрузился в вычисление барышей, а Лицци Смит — кокотка, осторожно вынесла свою обманутую любовь и обиду за порог бара, где «днем все должно быть прилично» и куда днем ей вход, безусловно, воспрещен.
{102} Все, как было вчера. Яркое эксцентричное полотнище «Потопа» заполнено блестками тонкого остроумия, меткими характеристиками вершителей биржевых судеб и нещадной критикой классового лицемерия представителей заокеанской республики. Окончательный рисунок четкий и яркий, полный и насыщенный в обрисовке персонажей оставлен после себя режиссером Вахтанговым. Первая студия Московского Художественного театра сохранила аромат вахтанговского творчества в теплом, согретом настроении.
27. Эдуард Старк
«Потоп» в Студии[lxxxv]
Красная газета. Веч. вып. 1924. № 107. 14 мая. С. 3
«Потоп» Бергера в исполнении московской Студии и участие Чехова в незначительной, собственно, роли Фрэзера вызвали во мне безграничное удивление.
Не столько увлекла сама пьеса, сколько мастерство ее сценического воплощения.
Идея «Потопа» не так уж нова и не столь уж значительна. Люди различных профессий, разъединенные социальными перегородками, готовые в повседневном быту всячески друг другу напакостить, — перед лицом надвинувшейся смертельной опасности внезапно становятся братьями. А потом, когда опасность миновала, они снова делаются тем, чем были раньше: черствыми эгоистами, заклятыми врагами.
Содержание весьма несложное. Интрига незамысловатая. Действия почти нет. Но московская Студия делает из этого материала спектакль столь крепко слаженный, проникнутый такой свежестью и бодростью актерского мастерства, что глядишь и не нарадуешься.
Все необыкновенно четко, рельефно вылеплено и в то же время просто.
Чехов в роли неудачника Фрэзера делает нечто совершенно непостижимое. Трудно припомнить на сцене более нелепую фигуру!.. Эти ноги колесом, эти невообразимые брюки, которые висят какими-то несуразными складками, топорщатся во все стороны, образуют какие-то острые углы, эта шея точно у облезлой индюшки с бесконечно далеко отставшим назад воротником пиджака, эта спина колесом в обратную к ногам сторону, этот удивительнейший нос, отхвативший пол-лица, а на верхней губе не то усы, не то просто табаком напачкано, уморительнейшая походка, несуразные жесты, общая расхлябанность всей фигуры — все вместе создает совершенно незабываемое впечатление.
Надо обладать сильнейшим воображением, острой наблюдательностью и исключительной техникой, чтобы выявить в пластическом ритме задуманный образ, да еще с такою правдивостью, естественностью и жизненностью.
А интонации? Каждая через край наполнена комической стихией, столь заразительной, что зрительный зал буквально грохотал от хохота.
В целом — забавнейшая, высоко комическая фигура, под пару которой не скоро сыщется другая, хоть перетрясите все театры СССР!.. Чехов стоит перед нами во всеоружии мастерства исключительного и неподражаемого. Это один из немногих актеров, которого немыслимо копировать, ибо индивидуальные свойства его таланта слишком своеобразны, слишком полны особой утонченности, содержащейся в чем-то едва уловимом…
{103} 28. Г. Крыжицкий
«Потоп»
Музыка и театр. 1924. № 22. 9 июня. С. 7 – 8
В этой ранней постановке Вахтангова только слабо намечаются те характерные особенности, которые были им так ярко выявлены в его последних постановках, в особенности же в «Гадибуке». Но уже и в «Потопе» определенно чувствуется гротескность группировок, это стремление как-то особенно подчеркнуть трагикомический характер действующих лиц, смешать шарж с натурализмом. Прекрасны и сочны ансамблевые сцены конца II акта, это жуткое пение пьяных в ожидании смерти; здесь уже слышатся будущие мелодии «Гадибука»… В «Потопе» Вахтангов уловил первую из трех гримас смерти, усмехавшейся в «Чуде святого Антония» и безумствовавшей в «Гадибуке» и последней безжалостной шуткой, которой была смерть самого Вахтангова в разгар торжества его «Турандот».
К сожалению, этот интересный спектакль обставлен самым среднеактерским материалом, и если бы не Чехов, то вряд ли бы «Потоп» уцелел в репертуаре Первой студии. Но и Фрэзер — Чехов сильно разочаровывает. Слов нет, он играет мастерски, блестяще, — но зачем пошел он по линии наименьшего сопротивления, изображая случайно попавшего в Америку одессита? Ей богу, Утесов сделал бы это не хуже него. Безусловно смешно, но смех не весьма высокой марки.
Остальные исполнители мало чем порадовали нас на этот раз. Лучше других Шахалов (О’Нэйль). У Гейрота (Вир) превосходный костюм, делающий честь его портному. В пандан к нему и у Лицци (Измайловой) сценическое обаяние исчерпывается эффектным платьем. Недурен и запоминается Васильев в микроскопическом выходе «клиента».
Но в данном случае совершенно не важно, что не все участники спектакля на высоте. Смотришь Чехова и учитываешь Вахтангова. И то, и другое — большое удовольствие.
29. П. Плазма <псевдоним не раскрыт>
Сухой потоп мокрой гадости
Жизнь искусства. 1924. № 23. 3 июня. С. 4 – 5
Беда бергеровского «Потопа», привезенного нам «художественными москвичами», в том, что он мало оценен. Мимо этой «пьесы», как просто назвал автор свою вещь, прошли и критика, и зрители, снисходительно пожав плечами: «так себе, занимательно, ладно склеена, эксцентрична, с “интрижкой”, смотрится весело, похохотать можно».
Неужели же вы не видите, смешливые человечки, что Бергеру не до смеха. Смеется он граммами, а мрачности у него — пуды. Разрешите мне напомнить содержание «пьесы».
В американском баре некоего «потомственного кабатчика», мечтающего о докторском дипломе для сына и университетском «сертификате» — дочери, собралась {104} «честная компания», знакомая нам по «крышам», «подвалам» и иным логовищам человеческой зоологии. Тут мерзавец адвокат, гнусняк из молодых «талантливых» биржевиков, прогорелый спекулянт, «жертва общественного темперамента» и двое неудачников американского тротуара. Кабачок захвачен потопом, ринувшимся на Содом-Гоморру из прорвавшихся плотин жульнического строительства. «Стрэттон-бар» превратился в мышеловку для застрявших в нем грызунов. Выхода нет: весь город под водой. Через десяток часов — верная, медленная гибель без воздуха, без света. Помощи ждать неоткуда. Кругом и наверху тысячи тонн тяжелого водного груза. «Пожалуйте бриться»…
Смешно? Не очень? Жаль мышей? Как вам сказать?.. Не так уж, чтобы очень… Оно, по человечеству, правда… Впрочем…
Вот тут-то и конец пьесе Бергера. Дальше начинается самая подлинная драма. И чем на сцене кажется смешнее, тем на самом деле становится все страшнее. Уверяю вас, беззаботные весельчаки, совсем не смешон Фрэзер, отнюдь не балаганны его курбеты, далеко не место ржанью даже в самых «комических» моментах.
Почему? Да потому, что на протяжении трех актов «Потопа» так и хлещет трехъярусная же волна подлости, мерзости, гадости. Со сцены не сходит трехликая физиономия «деловой жизни» с ее принципом американо-европейской грызни на почве взаимоистребления из-за сорванного куша.
Но смерть грозно помахала пальцем. Цыц, довольно, вот я вас!
Дело дрянь. Все мало-помалу раскисают. Звери превращаются в людей. Из‑под шкуры вылезает настоящая, чуткая к прикосновению кожа детей. Поздно, но что делать? Раньше некогда было об этом думать; время — деньги!
Любопытно, что Чехов — Фрэзер тонко провел то, что наметило перо Бергера. Едва только О’Нэйль ядовито бросил вызов: помиримтесь, ребята, перестанем ссориться — бросил, чтобы посмотреть, что из этого выйдет, как Фрэзер первый откликается и бросается на грудь Виру.
Как мило, очаровательно мило заулыбалось лицо Фрэзера, как осветилось оно внутренним светом, как мгновенно сделалось оно наивным, какие юные, юные нотки зазвучали в хрипло-надтреснутом голосе! Откуда-то дунуло романтикой.
Весь второй акт «Потопа» сушатся мокрые мозги болотных мокриц. Но вода схлынула, потоп оказался лишь грозным миражом, в окна ворвался солнечный луч и — вместе с пиджаками и галстуками все натянули на себя привычную шкуру. К черту благородство! Время — деньги! К черту взаимопрощение! Дела не терпят миндальничания!
И новый Вир стал старым Биром. О’Нэйль опять пойдет засуживать виновных и обелять невинных. Стрэттон приготовил счет за выпитое всеми вино, хотя раньше размахнулся: пейте, друзья, даром, все равно помирать.
Вся эта эволюция человеческой мелкодонности намечена и проделана Бергером положительно умно.
«Потоп» приятно дышит как раз умом. В нем заложена мысль об огромном явлении — жизненном конце. И Чехов — увы, единственный изо всей труппы, который вдумчиво отнесся к своей серьезнейшей сценической миссии. В сравнении с остальными соратниками он вообще — да простится мне неучтивость к гостям — титан.
Да, есть еще актеры, не перевелись умницы, хотя они и «импортны» к нам.
{105} 30. Бис. <И. И. Бачелис>
«Потоп» — гастроли ансамбля Второго МХАТ[lxxxvi]
Пролетарская правда. Киев, 1926. № 95. 29 апр. С. 8
«Потоп» Бергера очень напоминает произведения драматургов-экспрессионистов. Во всяком случае, в пьесе почти все недостатки типичной экспрессионистской драмы: острый, но надуманный и напоминающий эксперимент сюжет; оголено-схематичное построение действия и ролей; смесь быта с психологизмом; подчеркнутое морализирование. Пьеса целиком рассчитана на актера, но актера она ставит перед труднейшей задачей: очертить в роли не теоретическую схему, но живой человеческий тип. При общей схематичности пьесы эта задача необычайно трудна. С ней справился один только Чехов.
Как ни странно, но несмотря на присутствие на сцене ансамбля лучших актеров МХАТ и несмотря на постановку Вахтангова, в спектакле не оказалось ни ансамбля, ни Вахтангова. Два года назад эту же постановку у нас воспроизвела б. Третья студия. Она копировала тех, кого мы видели сейчас. И копия оказалась лучше оригинала: там в Третьей студии, была какая-то вахтанговская приподнятость, «заразительная» ощутимость напряжения, искривленная энергия обреченности, четкий темп и простота, убивавшая схематичность и надуманность бергеровского эксперимента. Это-то и есть вахтанговская сторона, которая отсутствовала в спектаклях Второго МХАТ. Только Чехов играл, если не по-вахтанговски, то в плане вахтанговской постановки.
Одна чрезвычайно интересная особенность великолепного замысла постановщика все же проявилась в отчетных спектаклях: я говорю о странной «русификации», о приближении под каким-то необычайным углом бытовых американцев из пьесы к русскому укладу. Так, несмотря на присутствие экзотической фигуры негра, без труда можно было узнать под шотландскими и американскими псевдонимами: философствующего русского неудачника, спившегося и опустившегося; отпрыска «благородного, но бедного рода», пытающегося поправить свои дела женитьбой на капитале купеческой дочки; русского актера — Несчастливцева; горьковского безработного механика-«изобретателя»; русскую девушку, согретую сходством с Сонечкой Мармеладовой и, наконец, российского обанкротившегося биржевика-еврея. Вахтангов с непостижимой мягкостью сумел внести в свою работу аромат традиционных русских литературных типов, каким-то чудом проявить в американском баре представителей вчерашней русской общественности. Прибавьте к этому «потоп», напрашивающийся в аллегорию — и вся постановка примет на себя отчетливый отсвет современности. Опять-таки, один только Чехов донес этот аромат до зрительного зала, остальные только наметили план игры.
Таким образом, гастроли 2‑го МХАТ превратились в гастроли Чехова.
В Чехове поразительная, неистощимая способность делать человека всегда современным. Его Фрэзер не только не бергеровская схема, не только настоящий живой человек, но и человек, с которым — кажется — вы давно знакомы, с которым встречаетесь ежедневно. Во всяком случае, Фрэзера можно легко заподозрить в том, что его банкротство произошло отнюдь не на хлебной бирже; это банкротство не деловое, но человеческое. {106} Не станем гадать, кто он: неудачный нэпман или «человек воздуха», или кто-либо в этом роде — не в этом его современный признак; безусловно только, что этот человек из настоящего, человек, потерпевший крушение на настоящем.
Такой Фрэзер — прекрасное дополнение к галерее человеческих банкротов, обломков крушения быта, которую с совершенным мастерством и великолепным артистизмом создает Чехов.
31. Вл. Р<ой>
Гастроли МХАТ Второго[lxxxvii]
Рабочая правда. Тифлис. 1926. № 101. 7 мая. С. 6
Эта пьеса, поставленная 10 лет тому назад Вахтанговым, дошла до нас поблекшей и потерявшей привлекательность первой свежести. Проще говоря, сила режиссерского вдохновения, которой была проникнута пьеса вначале, при Вахтангове, сейчас выдохлась. Обнаружились слабые места. Смена настроений, особенно выпуклых и резко очерченных в «Потопе», не имеет той яркой контрастности и театральной впечатляемости, которая была раньше.
Но зато театр нашел другое. Нашел Чехова. Нашел актера с громадным дарованием, с углубленным творчеством, не укладывающимся в рамки обычной театральной «ансамблевой» дисциплины. В «Потопе» Чехов играет разорившегося желчного банкира Фрэзера. Играет так, что вряд ли можно когда-нибудь забыть этот образ.
Он согревает его каким-то большим чувством человечности. Мелкими, но реальными возможностями нелепых болтающихся рук и ног, каких-то необыкновенных брюк и липнущих ко лбу жидких волос, он создает потрясающую фигуру. И удивительно! Фрэзер у Чехова симпатичен. Это потому, что Чехов деклассирует образ, показывая его с какой-то другой, мягкой, человеческой стороны. Идея пьесы не плоха. Она даже претендует на некоторую социальную значимость. Но самое главное, самое большое и интересное в ней — это Чехов.
32. А. <псевдоним не раскрыт>
Гастроли МХАТ Второго «Потоп» — Фрэзер
Бакинский рабочий. 1926. № 117. 21 мая. С. 5
Уже в восемь часов фойе театра — точно рой пчелиный и, — так непривычно для Баку[lxxxviii], — ровно в полдевятого вздыбился занавес.
«Потоп» — это Фрэзер. О Чехове трудно говорить привычными терминами. «Актерское мастерство», «творческое углубление» — как бледны слова, как мало способны они дать {107} представление о той поистине потрясающей впечатляемости, которую оставляет образ Фрэзера. Знаю, непримиримые критики будут говорить о дефектах пьесы, о «пятнах» в ансамбле… Что значат они перед лицом незабываемого художественного наслаждения? Вчера не было ни бурных оваций, ни дешевых истерических восторгов, но тот, кто шел на спектакль, чтобы окропить себя новой радостью, — тот ее нашел.
Остальное предоставим… рецензентам.
33. Гр. Либерман
Гастроли Московского Художественного театра Второго. «Потоп» Бергера
Бакинский рабочий. 1926. № 119. 24 мая. С. 4
Пьеса Бергера «Потоп», открывшая собой гастроли МХАТ Второго, принадлежит к числу ранних постановок Вахтангова, в которых с особенной силой сказались новые приемы режиссуры и актерской игры.
Мотив социальных коллизий, так четко и остро развернутый в сценарии пьесы, драматизм нарастающей борьбы ее героев, самый стиль показа внешнего американизма все это, естественно, открывает театру простор в применении метода психологического воздействия — путем нарочитого усиления контрастов, сгущенного подчеркивания деталей и заострения наиболее характерных положений.
Вот почему тема пьесы в сценической трактовке театра получает такую художественно выразительную формулировку и звучит неумолимым приговором над человеком, в котором только угроза смерти может смирить жестокость, продиктованную классовым антагонизмом. Так разоблачить человека, как это сделал Чехов в своем Фрэзере, так показать его трагическую изнанку, так вскрыть затаенные глубины его души — под силу исключительно вдохновенному мастеру. В ткань своей роли Чехов вплетает такие нити страдания и просветленного юмора, которые делают все построение образа необычайно смелым и оригинальным. Когда перекошенное гримасой боли и скорби лицо Чехова — Фрэзера вдруг озаряется лучистой улыбкой радости, это настроение со сцены идет к зрителю властным током заражающей эмоции.
Конечно, общее осуществление замысла вахтанговской постановки приобретает законченность и художественную убедительность благодаря чуткой и вдумчивой игре таких партнеров, как Берсенев, Чебан, Шахалов и др.
Если, однако, «Потоп» — спектакль, в котором так филигранно сверкает мощное дарование Чехова, то «В 1825 году» мы имеем образец мастерского ансамбля гибкого актерского коллектива. <…>
{108} 34. Бор. Каплун
Гастроли МХАТ Второго «Потоп»
Труд. Баку, 1926. № 106. 23 мая
Первые два спектакля — «Потоп» и «В 1825 году» — ярко выявили силы и возможности Второго Художественного театра. Старая психологическая пьеса, специально демонстрирующая актерское мастерство и новая историческая постановка, данная в современном духе — это известные вехи в истории театра.
Как ни силен ансамбль МХАТ Второго, но все же нужно признать, что «Потоп» — это М. А. Чехов. Игра большого таланта фигура громадного мастерства вольно или невольно заслонила всех. Для «Потопа» — это минус, но для зрителя великий плюс, ибо он имел редкое художественное наслаждение.
Одна фактическая поправка: когда на минуту забудешь о Чехове, вспоминаешь еще одну впечатляющую фигуру — Берсенева (Бир) — яркий контраст Чехову (Фрэзеру). Интересны и цельны — кабатчик Стрэттон и негр Чарли.
<…>
35. И. Б<ерезар>к
«Потоп» Бергера Второй Художественный театр[lxxxix]
Молот. Ростов-на-Дону, 1926. № 1453. 9 июня. С. 3
Говорят, эта пьеса была написана американским писателем[xc], как пустячная комедия, способная удовлетворить нетребовательного зрителя второстепенного американского театра. Нынешний «Потоп» создан Вахтанговым, почувствовавшим, какие пласты сценических возможностей заложены в этом драматическом произведении. Эти сценические возможности появляются как-то неожиданно: дело в том, что в пьесе совсем немного действия, т. е. того, что мы привыкли в драме особенно ценить. Драматическая борьба заменена здесь остротой психологических характеристик, сценическая интрига — своеобразием отдельных сценических положений. Оттого в «вахтанговском» баре, где на спинках стульев американские флаги, подлинного американизма совсем немного. Но зато, может, ни в одной постановке не показана такая мощная театральная культура, не достигнута такая захватывающая сила театральной иллюзии.
Вот пример: многие ли из зрителей, увлеченные постановкой и игрой, сумели разобраться в том, что сюжет «Потопа» в значительной мере неправдоподобен? Мыслимое ли это дело в жизни, чтобы группа людей, даже захваченных наводнением, отчаялись и совсем не пытались спастись?
Вместе с тем в маленьком баре, в сгущенном чисто театральном виде, показана целая бездна как национальных (три дельца — англосакс, ирландец и еврей), так и социальных противоречий.
{109} Сценическая сила этого спектакля достигается в значительной мере путем смены сцен с острым театральным нарядом, сценами бытовыми, реалистическими, кусками, вырванными из самой жизни.
Не напрасно одним из театральных персонажей пьесы является актер (его чрезвычайно сочно играет Готовцев), не напрасно в замечательно проведенном диалоге Вира и Лицци (Берсенев, Дурасова) использованы многие театральные положения, а мощный проповеднический пафос О’Нэйля (Шахалов) кажется нам тоже давно знакомым. И в то же время несчастный неудачливый еврей Фрэзер, может, наиболее реалистическое создание Чехова. В этой торопливой походке, задорном смешке, нелепых выкриках, нескладных жестах столько правдивости, что раздвигается рампа и пропадают все театральные аксессуары. Другая фигура, вырванная из жизни — хозяин бара Стрэттон (Чебан).
Ведь недаром мрачная фантасмагория «Потопа» сменяется прозаическим деловым днем, а страшный ночной хор криком газетчиков и звоном стаканов.
Изумительная гармония театра-зрелища и театра жизненной правды достигнута в этом спектакле.
36. Мих. Саратовский <М. М. Майзель>
Гастроли МХАТ Второго
«Потоп»
Советский Юг. Ростов-на-Дону. 1926. № 131. 9 июня. С. 4
Не новая тема о низменности и жестокости человеческой природы, преображающейся только перед лицом смерти, использована драматургом Бергером без особого литературного блеска и без большой психологической остроты. Но то, что в пьесу привнесены социальные мотивы и ее несколько скупое действие развертывается среди представителей различных классовых групп, — несомненно увеличивает в наши дни ценность «Потопа», придавая основному его положению особую выразительность и четкость.
Крупный делец-хищник Бир, потерпевший жизненное крушение биржевой спекулянт Фрэзер, уличная девица Лицци, беспринципный и продажный модный адвокат О’Нэйль, безработные актер и техник, хозяин бара Стрэттон — все они только перед угрозой смерти могут слиться в одно тесное содружество, образовать «единую стальную цепь»…
При первом же зове жизни содружество распадается, цепь рвется, как гнилая веревка, и просветленную улыбку раскаяния и внутреннего перерождения снова сменяет хищный оскал волчьих зубов…
Социальная природа человеческой жестокости умело вскрыта Бергером, но в сценическом отношении его пьеса грешит некоторой однотонностью, моментами даже вызывающей скуку. Впрочем, в отчетном спектакле упрекать в этом нужно, пожалуй, не автора. Пусть это звучит парадоксально, но виной в отрицательном впечатлении является артист Чехов, его исключительный, яркий талант. Жалкая фигура Фрэзера, этого раздавленного жизнью неудачника была изображена артистом с такой остротой, с такой доходящей до боли напряженностью, с такой душевной обнаженностью, что она неизбежно должна была приковать к себе внимание всего зрительного зала, {110} сделаться единственным фокусом спектакля. Это дрожащая, как у паралитика, походка, подергивающееся болезненными гримасами лицо, эти беспрерывно движущиеся, яснее слов говорящие руки, изумительные по своему эмоциональному воздействию интонации, переходящие от полноты ненависти к истерической радости всепрощения и любви, — все эти отдельные черты в Фрэзере Чехова настолько заполняли собой и зрение и слух зрителя, что для других впечатлений не оставалось уже места. И потому, как только по ходу действия Чехов покидал сцену, интерес к спектаклю сразу понижался и падал. И хотя все остальные роли были в достаточно умелых и крепких руках (Берсенев, Чебан и др.) ни игра актеров, ни самый текст пьесы не доходили и не волновали. Становилось просто скучно. Как гастрольный спектакль МХАТ Второго «Потоп» не явился значительным достижением. Как спектакль Чехова он был блестящей победой актера большого таланта и ума.
{114} «Росмерсхольм»
Г. Ибсена
Премьера — 14 мая 1918 г. Пер. А. В. и П. Г. Ганзен.
Режиссер Е. Б. Вахтангов. Художник М. В. Либаков.
Действующие лица и исполнители: Ребекка — О. Л. Книппер; Гельсет — А. М. Шереметьева; Росмер — Г. М. Хмара; Брендель — Л. М. Леонидов, Е. Б. Вахтангов; Кроль — И. В. Лазарев; Мортенсгор — Б. М. Сушкевич.
Первые сведения о постановке «Росмерсхольма» в Студии восходят к 1916 г. и связаны с неосуществленным проектом «большой Студии». «Новости сезона» в выпуске от 2 июня 1916 года сообщали: «С будущего сезона Художественный театр расширяет свою деятельность: кроме той его Студии, которая работает теперь, он открывает еще новую, большую Студию, со зрительной залой на 300 чел. В этой студии будут играть все артисты Художественного театра. Для постановки в новой Студии намечены драмы Рабиндраната Тагора “Король темного чертога”, комедия Волькенштейна “Маринка”, ибсеновский “Росмерсхольм” и гоголевская “Женитьба”»[xci]. Вахтангов в заметке не упоминался, но указывалось, что роль Ребекки в «Росмерсхольме» будет играть О. Л. Книппер. Новая студия действительно возникла на основе закрывшейся «Школы трех Николаев» (Н. Г. Александрова, Н. А. Подгорного, Н. О. Массалитинова), но ее трудно назвать большой. Попытка соединить актеров Художественного театра и студийцев воплотилась в «Росмерсхольме» Первой студии, где Ребекку сыграла О. Л. Книппер-Чехова, а Бренделя — Л. М. Леонидов. Участие последнего было обусловлено личными, можно сказать медицинскими обстоятельствами. В условиях камерного контакта с публикой великий актер надеялся преодолеть болезненный страх сцены, который заставил его временно покинуть Художественный театр. В самом выборе пьесы скрывался неопределенный вызов. Ведь «Росмерсхольм» потерпел неудачу в Художественном театре (1908) при том, что ставил спектакль страстный ибсенист Вл. И. Немирович-Данченко и заняты в нем были В. И. Качалов (Росмер), О. Л. Книппер-Чехова (Ребекка), А. Л. Вишневский (Брендель), Л. М. Леонидов (Мортенсгор).