Уезжают и московские актеры. С ними жаль расставаться. Особенно с Вахтанговым. Посылая ему прощальный привет почти в окно вагона, хочется крикнуть: браво, «первый среди равных». Во всем троичном цикле привезенного студийцами сценического багажа Вахтангову, думается, принадлежит самое ценное «место». Видя данный им в «Сверчке» образ фабриканта Текльтона, можно было сказать: талантлив он или нет — вопрос, но мастерская «работа» налицо. После изображенного им же Фрэзера в «Потопе» приходишь уже к определенному выводу: да, талантлив, бесспорно, неотрицаемо, неотъемлемо. Под комической маской обрисовалось настолько трагическое лицо, что стало жутко за… смех «публики», пренаивно принявшей драму за фарс. Правда, Фрэзер — Вахтангов смешон, но как? Бывают карикатуры, от которых несет жутью. Таков Фрэзер, таков весь «Потоп». Вот уже поистине «горьким словом моим посмеюся»[lxxiii].
{89} 15. Вадим Додонов <А. Г. Гайсинский>
Два слова по поводу «Потопа»
Экран. 1921. № 5. 7 – 10 нояб. С. 5
Старо? Опоздал? Но я хотел сказать эти два слова еще два года тому назад. Негде было… Лучше поздно, чем никогда.
Прекрасная пьеса «Потоп». Умная пьеса. Несколько искусственно построенная, — но как раз в этой пьесе это достоинство, а не недостаток…
И прекрасно ставят. Но…
Я видел «Потоп» впервые два года тому назад — я был на спектакле с покойным Джоном Ридом[lxxiv]. Нас обоих поразило следующее обстоятельство: в Америке этой пьесы не ставили ни разу, нигде. Она в Америке совершенно неизвестна. И совершенно неизвестен автор ее, Бергер, человек, безусловно, талантливый, большого ума и большой иронии — иронии тонкой, философской.
Джон Рид сказал мне:
— Прекрасная пьеса. Слишком хороша для Америки… Постановка хорошая, — но… Постановка в самых реалистических тонах. И вот с этой, именно, реалистической точки зрения есть два‑три недочета, совершенно незначительных, но, тем не менее, важных.
Не похоже на Америку.
Первое. Белый, веселенький, легкомысленный бар — не Америка, а Франция. Бар должен быть темный, дубовый или красного дерева, солидный. Клетчатый ковер совершенно не к месту. Слишком чисто. Должно быть грязновато. На столиках должны стоять грязные стаканы и пустые бутылки.
Второе. Действие происходит на Западе, в страшную жару, а актеры одеты по-зимнему — и, что, прежде всего, бросается в глаза и режет глаза человеку, знающему Америку, — носят жилетки. Американцы не носят летом жилетов. Актеры должны быть в светлых костюмах, без жилетов и без шляп.
Третье. Режиссер, по-видимому, сам не знает, как загримировать Вира. Я видел двух Биров. Один был молодой, стройный, гладко выбритый, другой — пожилой, тяжеловесный, с бородкой. Первый ближе к правде, чем второй. Бир должен быть типичный американский делец. Средних лет, лысеющий, с маленьким брюшком, — и обязательно без бороды. Подстриженные усы… Кстати, Бир, обращаясь к окружающим его, говорит «джентльмены». Это — скверный перевод. Слово «джентльмен» по-английски значит «господа», а ни в коем случае не «джентльмены». Бир в насмешку называет своих случайных сотоварищей «gentlemen of the jury», что в переводе на русский язык значит «господа присяжные заседатели».
Остальное — хорошо… Да, еще одно: в баре висит реклама — «tobaco», — в слове «tobacco» надо писать два «c».
{90} 16. П. Пильский
«Потоп»
Гастроли Студии МХТ 25 июня[lxxv]
Сегодня. Рига, 1922. № 140. 29 июня. С. 2
То, что разумеется:
— Пьеса прошла легко. Разыграна дружно и художественно. Постановка приятна и тщательна. Срепетовка законченная и воодушевляющая. Превосходна техника: и техника исполнения, и техника звуковых и световых эффектов. Общее впечатление — самое отрадное.
Словом: «bravo!»
С большим тактом, тонко и мягко переданы переходы, эти смены настроений, накопление ужаса, и это предвидение гибели и счастливое чувство спасенности.
Четко выписаны характеры с их резко индивидуальными откликами на потрясающее событие, отдельные психологии, преображенные сначала страхом, потом радостью, — этот цветной веер душ, то складывающийся в тесную взаимную близость, то вдруг раскидывающийся и разбрасывающий людей по их прежним, привычным, по их разобщенным путям.
Пьеса занимательна. Пьеса — увлекательна. Пьеса — своеобразна. Она должна манить актера, и дразнить режиссерский вкус, и зажигать жажду постановочных опытов.
Ее нельзя играть «недурно», ибо она знает или «хорошо», или «ничего», т. е. плохо, т. е. нуль.
Была поставлена серьезная задача, и она была искусно разрешена.
Здесь «Потоп» интересен еще и тем, что осветил работу этого театра с новой, с неожиданной стороны, сменив трогательный лиризм «Сверчка» психологической сатирой.
И снова, и опять, и здесь, и в этот раз почувствовалось все то же утончение одной линии, изощренная ретушь одной части лица, и та же колючесть характерных черт, и заостренность немногих углов, — это стремление к односторонней выпуклости, к бердслеевскому рисунку, быть может, вообще к сценической графике.
Вот Стрэттон, хозяин бара, олицетворение деловитости. Вот адвокат О’Нэйль. Это — скепсис. Вот — Вир: эгоизм. Затем Фрэзер. Это — озлобленность. Дальше — Нордлинг — бесплодная мечтательность… И т. д.
Неоспоримо: сам автор ведет исполнителей по одному пути упрямой индивидуализации. И, однако, ясно: к этому влечется и сам театр.
Это желание выявить личный пафос данной души, доминирующее начало отдельного человека, единственно его определяющий психологический знак, черту, склонность, то, что прирастает к нам, как имя данное при самом рождении, здесь совершенно нескрываемо, оно явно, оно подчеркнуто.
И что же? Разве не этими же заданиями была воодушевлена портретная живопись последних лет? Да, это путь не только понятный, не только законный, но и в высшей степени плодотворный.
Отличие «Потопа» от «Сверчка» в их постановочных целях и режиссерской работе — очень значительно.
Если «Сверчок», как пьеса, нуждался в своем постепенном психологическом раскрытии, в колоритных достижениях, в сценическом оживлении рассказа, то «Потоп» требовал чисто актерской отчетливости, умелых размещений, группировок, планов, просто игры.
Рядом поставленные, один за другим, эти два спектакля проходят в совершенно разных тонах, разных ключах, две {91} противоположности, два разных начала, два разных темпа, — тишина лирических вечеров и суета американского дня; домашний уют и ресторанный бар; бесхитростная жизнь и биржевой ажиотаж; верная любовь и холодное равнодушие. Я думаю еще, что «Сверчок» дает больше простора выдумке актера, «Потоп» — фантазии режиссера.
Короче: при общности сил, исканий, целей, методов, это совершенно различные спектакли.
Но их роднит и их всегда будет сближать в нашей памяти это почтительное, священнодействующее отношение исполнителей и к театру, и к автору.
И в этом спектакле мы любовались Чеховым. Его Фрэзер расцвечен тонами юмора, освещен чуть-чуть анекдотом. Это никак не грешит против правды образа. Озлобленность, — да еще бессильная! — что может она вызывать кроме скорбной насмешки? И таким жалким, — только жалким, можно играть и Фрэзера. В этом нет даже логической надобности, и, хотя бы потому, что автор совершенно чужд какого-то ни было морализирования. Это — раз. А затем: ведь и переживания Фрэзера, и его роль в этом мире, и его судьба, и исход надвигающейся драмы ничем не отличают его от остальных товарищей по несчастью. В конце концов, он не хуже и не лучше других, — и для него должны были найтись прощающие тона и всепримиряющий юмор.
Чехов хорошо сделал сэкономив черную краску, облегчив образ этим усекновением темного, неприятного и отталкивающего.
Играл он и в этот вечер мастерски, талантливо, живописно, являя лицо Фрэзера во всей тонкой разработанности его манер, его движений, его речей, ссор, придирок, внезапного воодушевления, трусости, опьянения и обрадованности.
После обиженного старика Калеба с его печалью и покорностью, так неожиданно и удивительно было увидеть Чехова подвижным, нервным, комичным, задорным Фрэзером.
Характерным хозяином бара был г‑н Чебан и вдумчиво и интересно выписал О’Нэйля г‑н Сушкевич. Для него он нашел очень удачный грим, и тон, и общий лениво-презрительный облик, а легкомысленного забубённого Пого выпукло, ярко и уверенно сыграл г‑н Бондырев. Хороший Вир (внешность, произношение), г‑н Гейрот местами был все же неровен.
Два слова о г‑же Пыжовой.
При несомненной сценической воспитанности, отчетливом разумении роли, верной передачи, она дает, скорее, чисто внешний рисунок, как-то не углубляя его ни переживанием, ни темпераментом, — даже в протестах, а они у Лицци Смит и жизненны, и огненны…
Общий вывод? Еще один хороший спектакль. Его режиссером был Е. Б. Вахтангов. Он умер совсем недавно и умер молодым. Его вечным памятником останутся дела и свершения этой Студии.
Есть могилы, которые зовут к жизни, и безмолвные печали, обязывающие радостью труда…
{92} 17. Яр. Войнов
«Потоп»[lxxvi]
Последние известия. Таллин, 1922. № 152. 7 июля. С. 4
Из уютного дома Пирибингль — в пестрый и шумный бар «Стрэттон». Из старой Англии — в Америку сегодняшнего дня, где «время — деньги». Из царства, где законодателем «сверчок» сердца, — в другое, где хриплый голос совести слышен только под угрозой потопа… смерти.
Все иное. Даже среди исполнителей, кроме М. А. Чехова, ни одного вчерашнего, но — снова Студия.
Оттого, может быть, что усмешки, подленькие словечки, пошлость и продажная мысль современности для нас — менее редкий встречный и попутчик, чем диккенсовская чистота, — исполнение «Потопа» уверенно заслонило собой даже вчерашнего «Сверчка».
А, может быть, и на самом деле игра была выше, совершеннее. В пределах прекрасного так ведь трудно провести грань между хорошим и лучшим.
Сверх-ансамбль «Потопа» — совершенство, как и всегда у художников, но на фоне этого фигура Фрэзера — Чехова была все-таки парадоксом улучшения ансамбля от неравенства сил.
Чехов — лучшее звено в цепи мелочных дрязг обыкновенности, и в цепи проснувшегося человеческого единства. Лучшее звено в цепи всего спектакля.
Внешность, движения, мимика, интонации у Чехова так поразительно связаны между собой, и все вместе — с типом Фрэзера. Ничто в его игре не может быть названо «приемом», хотя бы удачнейшим, искуснейшим.
Сегодня, имея впечатление от двух чеховских образов, можно было судить, что хрипота — природное свойство его голоса, а не «наигранное» специально для старика Калеба. Но и эта особенность (при исключительной дикции) использована Чеховым как наиболее подходящая серенькая краска для крикливо-серенькой личности.
Если публика не раз бывала свидетельницей победы актера над шаржем, то более уверенного победителя в труднейших условиях задания, думаю, она приветствовала впервые.
Чехов… Вижу, что непосредственно восхищаться проще, чем словами передать восхищение.
Между другими нет выбора.
Естественное желание начать с более выдающегося парализовано равновеликостью звеньев цепи из хозяина бара — Чебана, адвоката — Сушкевича, слуги-негра — Смышляева, дельца — Гейрота, бродяг — Бондырева и Волкова и хористки — Пыжовой.
Незримая воля покойного творца постановки «Потопа» Е. Б. Вахтангова движет живым рисунком из людей. Но всего режиссер дать не мог. Дарование подсказало негру его ужимки, солидную черствость — хозяину, ноншалантный тон — дельцу, теплую забитость — старому шведу, небритое «благородство» — актеру, одухотворенность — адвокату, двойственность наглости и душевной боли — хористке.
Авторская воля — больше, чем выполнена.
Художественна постановка: мастерское соединение «сукон» с «реализмом», не дающее поводов для упреков сторонникам исключительно одного или другого принципа.
Краски декораций Узунова афишно-ярки, но не кричат.
… Как хорошо, что завтра — снова Студия.
{93} 18. Эдгар Мешинг
Студия Московского Художественного театра
2‑й вечер. «Потоп» Бергера
Revaler Bote. Tallinn, 1922. № 121. 7. Juli
Впечатление, которое произвел второй спектакль Студии, было еще более глубоким, чем то, которое оставил поэтически щебечущий «Сверчок на печи». Это в свою очередь продиктовано пьесой, преподносящей — не без сценического блеска — азбучные истины о том, что человек, раскаиваясь в случае нужды, обещает исправиться только затем, чтобы снова впасть в старые ошибки, как только появится слабый луч надежды, что можно легко избавиться от беды. Люди не становятся лучше, они ничему не учатся, иначе история не повторялась бы.
Нет, не эта профессионально выстроенная и очень современно звучащая пьеса способствовала сильному впечатлению от второго выступления московских артистов, а их исполнение и только исполнение. Такое исполнение являет собой в известном смысле опасность для искусства, поскольку способствует рождению пустейшего китча, в то время как без такого живого исполнения он мог бы остаться мертворожденным.
То, что актерский ансамбль был мастерским, нет даже нужды упоминать: у артистов школы Станиславского это само собой разумеется. Так что я могу сразу перейти к достижениям отдельных артистов, стремительно развернувших перед зрителем действие пьесы.
За последние два десятилетия едва ли найдется какое-нибудь крупное театральное событие, мной пропущенное. Обычно в центре намеренно усредненной труппы возвышаются, как одинокие великаны, знаменитости, которые производят тем большее впечатление, что эффектно выделяются на сомнительном фоне. А Станиславский и Качалов производят сильнейшее художественное впечатление, оставаясь равными среди равных, и тем большее, чем более очевидно их отвращение к «эффектам». И потому они для меня всегда будут гораздо выше, чем талантливые знаменитости, которые так хорошо умеют рвать страсти в клочья.
К двум известным именам прибавляется третье: М. А. Чехов. Если уже его Калеб был в высшей степени заметной фигурой, то биржевой делец Фрэзер, которого он играет в «Потопе», — такой живой тип, переданный с таким даром наблюдательности, что я, не колеблясь, считаю сценический дар Чехова одним из высших достижений среди всех, о ком говорит нам предание, и чья нога ступала на подмостки.
Когда середина твоего жизненного пути уже изрядно позади, и ты отдаешь себе отчет в том, что кое-что видел, искусство в целом уже не обещает тебе истинно глубоких впечатлений. И тогда тем более поражает, когда вдруг замечаешь, что такое еще может случиться. И это случилось. В игре Чехова, совершенной по форме и содержанию, и капризный критик, если даже он думает по-другому, не смог бы найти ничего, к чему можно было бы придраться. Не было ни одной фальшивой ноты, никакого пережима — была строжайше выдержанная мера. И никакого театрального штукарства, к которому легко можно свести роль. Ничего, кроме картины реальной жизни, воссозданной крупным художником.
Рядом с Фрэзером — Чеховым невольно несколько поблек О’Нэйль в исполнении директора Студии Б. М. Сушкевича. Не будь {94} у Сушкевича такого партнера, этот умело вылепленный им характер выглядел бы ярче. Правдивыми и очень живыми были оба солнечных брата: А. П. Бондарев (Хиггинс) и Л. А. Волков (Нордлинг), каждый по-своему блестящий. А. И. Чехов[lxxvii] как владелец бара также сумел создать образ человека, который и в бедственном положении, как в повседневной жизни, правдив, подобно самой жизни, его сотворившей. О. И. Пыжова играла Лицци, одну из «тех», кто так одинок, что цепляется за любую мужскую ложь, только чтобы убежать от этого жуткого одиночества, и опускается еще ниже, когда мужчина, которому она подарила свою самоотверженную любовь, равнодушно оставляет ее. Некоторые оттенки трактовки актрисой этой роли я не принимаю, но такой женский тип настолько многовариантен (в конце концов, впрочем, сводясь к одинаковому финалу), что критика здесь неуместна, поскольку это вопрос индивидуального восприятия.
Совершенство обязывает. Оценивая московских артистов, пользуешься иным масштабом, чем в суждении о других. И поэтому хотелось бы, чтобы роль нахально-равнодушного любовника малышки Лицци была решена более интересно, чем это удалось А. А. Гейроту. А слуга-негр В. С. Смышляева лучше вписался бы в другой спектакль. С. Б. Васильев сумел увидеть комическое в маленькой роли постоянного посетителя бара, регулярно выпрашивающего коктейль.
Руководил постановкой выдающийся и преждевременно скончавшийся от рака (29 мая этого года) Е. Б. Вахтангов; его помощник С. А. Баракчеев, заняв его место, остался верным духу покойного.
Пер. с нем. И. В. Холмогоровой
19. ф. А. (v. A.) <псевдоним не раскрыт>
<Без названия>
Berliner Lokal Anzeiger. 1922. № 334. 07. Aug. S. 2
Актерская Студия Московского Художественного театра представила в Аполло-театре[lxxviii] пьесу «Потоп» в трех действиях неизвестного скандинавского автора Ю.‑Х. Бергера. Можно считать, что ему оказали большую любезность, потому что пьеса, несмотря на неплохую основную идею, выстроена неуклюже, затянута и соответственно производит утомительное впечатление. Все три действия пронизаны давно известной истиной, согласно которой люди разных сословий и профессий, которые в обычные времена враждуют, завидуют, обманывают и даже убивают друг друга, перед лицом смертельной опасности примиряются и исполняются человеколюбия. Но как только опасность отступает, повседневный эгоизм вновь показывает свое прежнее лицо. Действие происходит в Америке, в баре на первом этаже, где жизнь кипит в атмосфере биржевой и уличной суеты. Здесь встречаются самые разные типажи — от биржевого маклера до девушки легкого поведения. Все они охвачены жаждой денег и алчностью. Внезапно разыгрывается жуткая стихия. Дамбу на реке прорывает, уровень воды поднимается, и потоп подступает к бару. Кажется, что спасения нет. После долгих примирительных речей, после горячих объятий компания, предавшись дикой вакханалии, ожидает своего смертного часа. Но он так и не пробил; потоп отступает, и свет дня озаряет дикий хаос: улетучилась вся любовь к ближнему {95} своему от покаяния в нечестных поступках не остается и следа. Те же люди вновь оказываются во власти своих старых привычек В центре внимания всей этой драматической постановки оказался блестящий характерный актер М. Чехов, который передает завершенный образ хитроумного биржевика. Остальные артисты демонстрируют захватывающую слаженную игру, которая и является главной целью новой русской актерской школы.
Пер. с нем. компании «ААТ»
20. -т. (-th.) <псевдоним не раскрыт>
Москвичи в Аполло-Театре
Berliner Börsen-Courier. 1922. № 334. 07. Aug. S. 5
Пьеса «Потоп» Х. Бергера (которая шла в Берлинском театре лет двенадцать тому назад со средним успехом[lxxix]) содержит в трех актах разрешение социального вопроса, приблизительно в таком же духе, в каком пробовал это сделать Людвиг Фульда в «Острове Робинзона»[lxxx]. Это является попыткой так называемого здравого смысла человеческого разрешить задачи, по видимости простые, но заключающие в себе весьма сложные условия, несколькими, преследующими наивно-дидактические цели примерами из повседневной жизни. Швед Х. Бергер считает, что он разрешил своим произведением проблему столкновения классов и всякой человеческой вражды на земле тем, что соединяет 6 или 7 человек, по его мнению, характерных представителей различных общественных групп в находящемся под угрозой наводнения баре, в котором они целую ночь, отрезанные от мира, ожидают смерти и восторженно примиряются друг с другом для достойного приятия ее. На следующее утро опасность минует, и старая ненависть опять обнаруживается. Скептицизм, явствующий из этой (драматургически слабой) пьесы не только лишен серьезных оснований, но и устарел еще со времен мировой войны. Пьеса дала случай русским артистам проявить вкус и тщательность в декорациях, также как и в смягчении устаревших и слабых мест драмы. М. А. Чехов с наивной беззаботностью изобразил довольно забавного мелкого спекулянта зерном, как он злится, как трясется за свою жизнь, трусливый и нахрапистый, коварный и глупый. Из остальных отметим исполнителя безработного артиста Гуго Гиггинса (в театральной программке указаны две фамилии: Бондырев и Подгорный). Он сыграл опустившегося, хвастливого актера с патетическим комизмом, доходившим до сердца.
Пер. с нем. компании «ААТ»
{96} 21. дт. (dt.) <псевдоним не раскрыт>
Гастроли МХТ в Аполло-Театре
Vorwärts, Berlin. 1922. 7. Aug.
Третьим представлением стала комедия одного норвежца[lxxxi] — «Потоп» Ю.‑Х. Бергера (вторым был «Эрик» Стриндберга). Между тем, как там своеобразный русский колорит, сообщаемый Диким добродушному английскому извозчику, во многих сценах вознаграждал за непонимание слов и позволял даже незнающим (русского) языка живо участвовать в ходе пьесы, здесь совершенно отсутствовала такая своеобразная прелесть. Ни в одной фигуре не было таких заданий, при исполнении которых могли бы слышаться отзвуки русского народного духа. Из красивого замысла, лежащего в основании пьески, богатая фантазия создала бы что-нибудь более значительное и интересное, но честолюбие Бергера направлено в другую сторону. Место действия — бар в американской гавани. Посетители, случайно собравшиеся вокруг жалкого, в высшей степени возбужденного маленького биржевого маклера, встревожены сильнейшей непогодой, из-за которой возможно затопление низко лежащего погребка. Загораживают окна и двери. Бегство невозможно. Мысль о предстоящей совместной гибели настраивает мирно людей, склонных в другое время к постоянным спорам. Все мирятся, и так как хозяин великодушно выставляет вино, под разговор о всеобщем братстве начинается великое бражничанье. Берутся за руки и, напевая негритянскую песню, проходят через все комнаты. Однако становится жутко. Свет тухнет, и кажется, что наступил последний час. Испуг и отчаяние сменяются в последнем акте, как и следовало ожидать, спасением и возвратом в повседневную плоскость жизни.
Все это было, в общем, бойко сыграно, хотя вряд ли иначе, чем бы это можно было себе представить на немецкой сцене. В поражающем натурализме, с которым Чехов изобразил прогоревшего биржевика, хотелось видеть больше комизма. Представленный Сушкевичем адвокат, который, по немецкому либретто, должен быть изображен дерзким циником, в его черном одеянии, с его исполненной достоинства манерой себя держать, был похож скорее на актера. В маленькой, поверхностно намеченной эпизодической роли сбившейся с пути девушки, которую снова бросает ее соблазнитель, исполненной Дурасовой, изредка проглядывали поражающие жизнью ноты, напоминающие ее Мэри Диккенсовского вечера.
Как и в первый вечер, здание было до последнего места наполнено согражданами артистов.
Пер. с нем. И. В. Холмогоровой
{97} 22. Ю. Офросимов
«Потоп» в Студии
Руль. Берлин, 1922. № 514. 9 авг. С. 5
Как и книги, пьесы имеют свою судьбу! «Потоп» Бергера, впервые поставленный в Париже, провалился[lxxxii]; а у нас, в России сделался одной из самых репертуарных пьес[lxxxiii] и сейчас привезен на показ в Берлин. За какие заслуги? «Потоп» — отличная иллюстрация того, что для драматического произведения одного удачного замысла слишком мало. Интересен «Потоп» и с другой стороны: насколько зритель за последние годы успел измениться; то, что еще так недавно казалось не только приемлемым, но и интересным, теперь воспринимается как наивно-сентиментальная жижица.
Если приходится играть пьесу Бергера, то как нужно ее играть? Пожалуй, только так, как играют ее в Студии: в подчеркнутых тонах с уклоном в гротеск. Конечно, постановка его почти целиком лежит в плоскости театра Станиславского того времени; но уже и в некоторых группах, и в частом пристрастии к позам чувствуется самостоятельное творчество Вахтангова — того Вахтангова, чей «Эрик» был показан за два дня. В свое время постановка эта казалась интересной — не помню, с какими оговорками приняли ее в четырнадцатом году[lxxxiv]. Теперь — это своего рода мощи; какой смысл вскрывать их здесь нам? Мы изменились и требования у нас другие; неизмеримый свой шаг вперед театр нам уже показал. И не самое ли благоразумное будет, если уж такая нам судьба выпала смотреть «Потоп», отдаться во власть Чехова и любоваться его талантом не рассуждая? Ведь, в самом деле, когда этот артист на сцене, забываешь про все — и про нелепый, полушантанный зал с полочками на креслах для пива, и про то, что сосед принес полдесятка бутербродов и то и дело жует их, и про многое другое, что сейчас же после ухода Чехова со сцены лезет в голову. Да что, если через двести лет жизнь будет действительно прекрасна и каждый актер будет Чеховым? Ведь, пожалуй, тогда никаких режиссеров не понадобится… И то, что рассказал в «Потопе» Чехов, было, конечно, не Бергера — а свое собственное. То, что показал Чехов, далеко выходило из пределов едва намеченной автором роли. История жизни человека, в сущности и не очень скверного, а просто как-то бестолково озлобленного. И по Чехову — не по Бергеру — вполне ясно, почему именно ему рассказывают иссушенные дельцы и неудавшиеся гении свое сокровенное, как ясно и то, что только ему одному из всех участников «Потопа» послужила эта ночь к перерождению; и даже О’Нэйль, так ласково пожавший на прощание руку Лицци, перестанет ли строить свои не совсем удачные плотины?
Игра Чехова оправдывала «Потоп».
Из остальных исполнителей хочется отметить Б. М. Сушкевича, сумевшего сделать живой фигуру О’Нэйля, Бира — Гейрота…
Но, все-таки, как не сказать под конец, что после «Эрика» трудно смотреть «Потоп». После тонкого искусства — рукоделие.
{98} 23. Марк Слоним
Гастроли Студии Московского
Художественного театра
«Потоп»
Голос России. Берлин, 1922. № 1028. 9 авг. С. 2
Стрэттон-бар в одном из городов Америки. Утро. Посетители бара разговаривают об ужасающей жаре, о близящейся буре. Биржевой маклер, банкрот и сводник Фрэзер злобно нападает на своего конкурента, счастливца Вира, сбившего себе состояние спекуляцией и собирающегося жениться на богачке. В порыве зависти и жалкой ненависти поносит он О’Нэйля — адвоката, нажившегося на банкротстве Фрэзера и на постройке плотин, которые никогда не будут закончены. Нажива, корысть, преступления, разврат — вот, чем дышит бар. Люди борются, ненавидят друг друга, безжалостно попирают падших. Звериные нравы, звериные инстинкты.
О’Нэйль, незадолго перед тем избивший Фрэзера за оскорбительные слова, мрачен и задумчив. Он знает, что река вышла из берегов. Если прорвет верхнюю, скверно построенную плотину, городу грозит наводнение: ведь вторая плотина не готова. Поэтому он и нажил себе богатство.
Гром, молния, ливень. Буря бушует. В баре укрываются от дождя двое бродяг, Лицци — бывшая подруга Вира, ныне проститутка, сам Вир. Плотина прорвана. В городе наводнение. Вода прибывает. Не звонит телефон. В панике посетители бара наглухо запираются в небольшом помещении. Они — точно в ловушке. Их ждет смерть. Час расплаты, о котором зловеще пророчествовал полупьяный О’Нэйль, настал. День близится к концу. Приходит ночь — последняя ночь. И запертые в баре, чтоб отогнать неотвязный призрак смерти, пьют до утра.
Но — in vino veritas. Вино развязывает языки. А пред всепоглощающей бездной смертного мрака проясняется жизнь. Скинуты маски. Замерли страсти. «Я как я, понимаете, я по существу, — говорит своим путаным языком маклер Фрэзер, — я ничего против вас не имею». Удачник Вир вдруг признается, что он не знал счастья. С тех пор, как он презрел любовь Лицци, пошедшей из-за этого на улицу, он забыл себя в погоне за наживой. И сейчас, очутившись рядом с нею, он любит ее с воскресшей силой, а она прощает ему причиненное зло. Фрэзер больше никому не завидует. О’Нэйль говорит о терзаниях совести за совершенные им преступления. Хозяин бара просит прощения у слуги-негра.
Создается тесный круг дружбы и любви. «Все мы идем по большой дороге жизни, — говорит О’Нэйль, — и цель у нас общая, — смерть. Почему же не идти нам всем вместе?» И все хором повторяют его слова. Взявшись за руки, замкнув цепь, бродяга и Вир, бродяга и Фрэзер, слуга-негр и хозяин, Лицци и какой-то безработный пляшут и поют песни, звучащие, точно похоронные причитания.
Гаснет электричество. Прибывает вода. Ближе смерть. И в ее ожидании проходит ночь.
Но вот — утро. Воды как будто меньше. Зажигается свет. Звонит телефон. Дождь перестал. Где-то стучат колеса экипажа. Спасены! И вместе с лучами солнца, врывающимися в распахнутое окно, возвращается прежнее: злоба, бешеная погоня за долларами, ложь, пустота жизни.
{99} И снова Бир высчитывает барыши, Фрэзер обличает всех в мошенничестве, уходит отвергнутая Лицци, прогнаны грязные бродяги, и, браня слуг, хозяин бара, ночью угощавший всех шампанским, предъявляет своим посетителям огромный счет за «потоп».
Пьеса Бергера неплохо задумана. Но выполнена неудачно — и автором, и актерами.
Она схематична и растянута. И схематичность ее граничит с примитивностью, часто грубостью мазка, а растянутость — с монотонностью.
Уже по первому действию все понятно, все дано. И развертывание основной мысли происходит чересчур долго, даже утомительно. Художественные средства автора крайне слабы.
А философия «Потопа», выражаемая циником О’Нэйлем, смахивает на резонерство.
Из этой пьесы, лишенной действия, отягощенной размерами, упрощенной в идее и построении, только преображающая игра артистов и глубокая продуманность постановки может создать сценичное произведение.
Но в спектакле Студии не было ни того, ни другого. Декорации, инсценировка — буднично скучные, не дающие ни чувства жути, ни ощущения «ловушки», в которой заперты посетители бара. Изредка мелькнет обрывок режиссерского замысла (сцена с пением песен в общем кругу), но в целом — все тускло.