— Нужна близость смерти, чтобы быть хоть немного ближе друг к другу, — замечает О’Нэйль в разговоре с Биром.
{79} — Или большая неудача жизни, — добавляет Бир. Вот главная идея пьесы, и ее, по-моему нисколько не умаляет то, что происходит дальше. А дальше выходит то, чего и можно было ожидать. Наступает утро, оказывается, что наводнение прошло, опасность миновала, смерть перестала грозить, и люди стали прежними черствыми эгоистами, которые будут жить, как жили и до сих пор.
В этой пьесе я вижу не только сатиру. Она говорит мне, что во всяком, даже совсем, по-видимому, обросшем шерстью человеке не умирают до конца эти высшего порядка чувства и могут быть вызваны к жизни. Правда, они слабы, человек легко сдает их позиции под натиском низменных инстинктов, но они живы, они факт, и вот случай, когда они, хоть и мимолетно, но проявились ярко и красиво. А в этом уже есть залоги для человечества, в этом — просвет в иную жизнь, которую создаст для себя будущее человеческое братство.
Мне кажется, что и театр подошел к этой пьесе именно с такой ее стороны. Фрэзер, которого играет г. Чехов, уходит со сцены снова полный обиды и раздражения, полный боли, но артист делает это так, что чувствуется в его душе уже не прежнее эгоистическое раздражение, а как будто новая, скорбная, неличная боль. И такая же большая, скорбная, неличная боль чувствуется и в остающемся сидеть в тяжелой задумчивости г. Хмаре, играющем О’Нэйля. Вот два лица, для которых не бесследно пройдет только что пережитое, которые вышли из него уже не прежними и понесут в своей душе в дальнейшую жизнь что-то новое. А это уже плюс высшего порядка, и не только для них одних.
Два названных актера и сосредоточивают на себе главное внимание. В особенности — г. Чехов, дающей необычайно тонко и совершенно созданный им очень сложный образ Фрэзера. Это фигура совершенно живая, до иллюзии, верная своему психологическому содержанию до последнего мельчайшего штриха на всем протяжении пьесы. Это большая художественная победа молодого многообещающего актера.
Интересную и значительную фигуру делает и г. Хмара из О’Нэйля, этого «неудавшегося гения» как он сам характеризует себя.
Уверенно и четко играют и все другие исполнители пьесы и дают живые, правдивые образы, остающиеся в памяти. В общей игре особенно значительным кажется момент, когда люди перед надвигающеюся смертью хотят заглушить ужас ее пением и образуют цепь, держась за руки. Эта цепь, в которой они хотят быть как можно крепче связанными друг с другом, точно ищут какой-то защиты в этой взаимной физической близости, и это странное, жуткое пение негритянской песенки, которым они хотят веселить себя и в котором так мало веселья и так много надрыва, — это оставляет сильное и волнующее впечатление.
11. Я. Тугендхольд
Московские театры (Письмо из Москвы)
Северные записки. 1916. Янв. С. 140 – 144
<…> От этого легкого «старинного» жанра перейдем к полярно противоположному ему жанру современного театра ужасов. Я вовсе не хочу этим сказать, что драма Хеннинга Бергера «Потоп», поставленная Студией Московского Художественного театра, {80} равноценна по своим качествам репертуару парижского «Grand Guignol»[lx], рассчитанному исключительно на терзания нервов. Нет, «Потоп» написан скандинавским драматургом, что в значительной степени охлаждает и умеряет его «исторические» возможности. В том виде, в каком эта драма показана Студией — и это по справедливости является заслугой московского театра — она производит впечатление в литературном смысле вполне «добронравное»: «ужасы» служат в ней не целью, но средством. И тем не менее, повторяю, «Потоп» — несомненный театр ужасов, хотя и выше обычного качества.
Перед нами внутренность небольшого, но фешенебельного американского бара в одном из городов на берегу Миссисипи. За прилавком — хозяин Стрэттон, у телефона — слуга-негритенок Чарли. Действие начинается с самой мирной и хозяйственно-обывательской ноты: Чарли уславливается по телефону о доставке льда. Жаркое солнце заливает бар. Начинают сходиться утренние посетители: неизвестный клиент, ежедневно забегающий на минуту с торопливостью подлинного янки; Фрэзер (Чехов) — «честный банкрот», как он сам себя называет, а на самом деле разоренный и озлобленный биржевой игрок; О’Нэйль — умный и хитрый делец-адвокат, выигрывающий дела далеко не чистыми средствами. Заходит на время и Вир, молодой и красивый джентльмен, победитель Фрэзера на бирже, занятый предстоящим браком с богатой невестой и потому боящийся встречи со своей бывшей возлюбленной, хористкой Лицци. Все они волками смотрят друг на друга, но особенно обострены отношения между О’Нэйлем, презирающим неудачника Фрэзера, и Фрэзером, ненавидящим умного дельца О’Нэйля. Несмотря на вмешательство благодушного хозяина, оскорбления, которыми они обмениваются, доводят их до бокса, причем Фрэзер остается с разбитым носом. Между тем утренняя жара разражается ливнем, и домашний телеграф приносит известие о буре, сломавшей плотину. О’Нэйль, близко стоящий к строительной компании и знающий ее злоупотребления, полушутя, полусерьезно предвещает наводнение. Ливень усиливается; хозяин велит закрыть входную дверь, но все же посетители проникают в бар — безработный механик-швед Нордлинг и столь же бездомный актер Гиггинс, загнанные в фешенебельный бар грозой, проститутка Лицци и, наконец, Вир, которого непогода заставила вернуться обратно. Все эти, столь чуждые друг другу (кроме неожиданно сдружившейся безработной парочки) люди оказались искусственно запертыми вместе. Сначала им кажется, что это — лишь временная задержка; Фрэзер и О’Нэйль обмениваются волчьими взглядами, Вир досадует на помеху своей вечерней поездке к невесте, швед и актер робко пересчитывают гроши, боясь перерасхода. Но вот зловеще перестает работать телефон, затем телеграф, и О’Нэйль, на этот раз уже уверенно, говорит о наводнении и о том, что никто не выйдет из бара живым. Начинается паника. Один лишь О’Нэйль не теряет присутствия духа и властно овладевает всеобщим настроением, заставляя опустить железные щиты окон, зажечь все электрические лампочки, и одна лишь Лицци злобно радуется возможной катастрофе, которая отомстит за нее вероломному.
Второй акт начинается с надрывного и пьяного аккорда — перепившаяся с отчаяния компания горланит за сценой, в отдельном кабинете бара. На сцене — Вир и Фрэзер. Тщетно прислушиваются они к волнующему время от времени звонку телефона — телефон дразнит зря, сломанный бурей. В атмосфере надвигающейся гибели оба недавних врага, биржевой счастливец и биржевой банкрот, не только заговаривают, но и протягивают друг другу руки. В этом, {81} столь неожиданном виде, и застает их адвокат О’Нэйль, покинувший пьяную компанию. Фрэзер протягивает и ему, самому ненавистному врагу своему, руку. «Нужна близость смерти, чтобы люди стали снисходительны друг к другу», — говорит О’Нэйль, и, действительно, недавние волки становятся людьми. Даже сильный О’Нэйль кается в своих делишках и, в порыве откровенничанья, называет себя неудачником, который мог бы стать великим, если бы не страсть к деньгам. Очередь примирения за Биром и Лицци. Поруганная и озлобленная проститутка отказывается примириться с тем, кто ее сделал такою, но он искренно признается, что собирался жениться только из-за денег, и что, покинув ее, он так же несчастен и одинок, как и она; растроганная и согретая, Лицци застывает в объятиях вновь обретенной любви. В это время пьяная компания спускается вниз, сдвигаются столы и начинается пиршество — смертельно тоскующий по семье хозяин угощает всех шампанским. Механик, актер и негритенок сидят как равные, и, когда несчастный швед рассказывает о своем изобретении… подзорной трубы, все с деланным вниманием, чтобы не оскорбить, выслушивают его. Адвокат произносит пылкую речь о том, что все люди — путники-братья на одном и том же пути, венчаемом смертью. Фрэзер не дает ему кончить, со слезами, в экстазе целуя его. Всеобщие братские объятия и кошмарно-пьяный хоровод вокруг стола. Внезапно гаснет электричество. Новая паника. Но и на этот раз ее покрывает властный голос адвоката — он велит зажечь свечи. Сквозь дверь уже просачивается вода…
Усталым, тяжелым сном в темноте, еле освещаемой огарками, и открывается третье действие. Кошмарная ночь миновала. Вода не залила пола, где-то послышался звук колес; появляется надежда, а с нею и первые признаки прежнего волчьего настроения, которому остается чужд лишь адвокат О’Нэйль.
Так как приоткрыть дверь опасно, то поручают это «бродягам» шведу и актеру. Когда же опускают оконный щит и неожиданное солнце заливает бар, вместе с криком «ура!» волчье настроение окончательно празднует свое возвращение. Уже начинается животная схватка у впервые прозвучавшего телефона и застучавшего телеграфа; уже Вир, позабывший вчерашний разговор с Лицци, высчитывает, сколько долларов на бирже принесет ему наводнение, а хозяин, забыв, что он угощал клиентов, как друзей, готовит счет за выпитое шампанское и гонит засидевшихся шведа, актера и «неприличную» Лицци. «Ну что, хорошенькой прогулкой оказался ваш братский путь?» — иронически бросает адвокату Фрэзер и уходит, не подав ему руки. Адвокат О’Нэйль остается один, погруженный в мрачное раздумье; он подавлен происшедшим, — «когда светит солнце, не видно больше звезд». Негритенок Чарли снова заказывает по телефону лед; возобновляется деловой день…
Таково содержание драмы. Как видит читатель, она в достаточной степени схематична. Автор ставит человеческие души, проникнутые императивом: «человек человеку волк», в искусственные условия, заставляет их на миг расцвесть человеческой красотой и снова свернуться в атмосфере обычных условий. Но в такой же мере, в какой примитивно схематизированы типы всех действующих лиц, осложнена роль адвоката. Кто это? — просто ли наиболее умный и чуткий из всей компании человек, или же демонический экспериментатор, нарочно сыгравший эту трагикомическую шутку метаморфозы, чтобы увидеть «звезды»?
А играли артисты Студии поистине превосходно — особенно г. Чехов — Фрэзер, Лазарев и Бондырев, создавшие глубоко жизненные и трогательные фигуры бездомных шведа и актера. Про игру артистов Студии можно сказать, что она даже слишком {82} хороша — потому что никакой «игры» не чувствовалось. Была настоящая жизнь — со сцены, из бара, пахло жженым кофе, клиенты пили и курили, ссорились и обнимались по-настоящему, и казалось, что и мы, зрители, сидим в этом же американском баре.
Правда, не было слышно грома и ливня, не было надрывной истерики — в этом отношении Студия проявила большое чувство меры и такта. Но ведь и в жизни истерика в минуты опасности необязательна, и реализм постановки не был ущемлен отсутствием натуралистических трюков. Ибо играли так, как хаотическая жизнь играется нами, а не так, как театр должен играть ею.
Мысли и чувства, переполнявшие меня, когда я возвращался домой, были какого-то совсем иного, не «театрального» и даже не «художественного» порядка. В ушах звучала фраза: «нужна близость катастрофы, чтобы люди стали снисходительнее друг к другу», и эту фразу я невольно применял к нашей текущей жизни. Думал я и о том, что попадавшиеся мне на Тверской женщины — такие же бедные, вечно одинокие Лицци, и о многом другом, лишний раз мне наглядно показанном. Но эта наглядная демонстрация есть зеркало жизни, даже школа жизни — но не театр как таковой.
В Студии между зрителями и артистами нет разделяющей рампы — сцена ничем не отмежевана от зрительного зала. Отсутствие рампы, само по себе, приводит к двум возможностям. Или театр становится «хоровым действом» или превращается в… частную квартиру, в зрелище чужой, настоящей жизни, свидетелями которой нас приглашают быть. Студия и есть именно такая частная квартира, гостями которой являемся мы, зрители. Доктор Дапертутто в своей ядовитой статье о «Сверчке на печи» назвал Студию театром замочной скважины (см. «Любовь к трем апельсинам», № 1 – 3)[lxi]. Но это не совсем справедливо. Гениальный французский художник Дега откровенно определил себя как художника «замочной скважины», и, однако, его наблюдения не похожи на зрелища Студии. Именно потому, что мир, наблюденный Дега сквозь замочную щель, кажется исполненным какой-то особенной остроты и неожиданности, — Дега схватывает в нем самое характерное, как импрессионист. В сущности, такими же островидцами «замочной скважины» были и великий предшественник Дега — японский Утамаро[lxii]. И в таком заглядывании в чужое, интимное и жизненное — ничего кочкаревского и нехудожественного нет. Но в том-то и дело, что, находясь в Студии, мы вовсе не заглядываем любопытно и трепетно в чужую комнату, а попросту сидим в ней и созерцаем чужую, не преображенную фокусом «скважины», жизнь. Вот почему местами нам хочется по праву законного свидетеля вмешаться в нее — попросить стакан согревающего у негритенка Чарли или вступиться за обиженную Лицци. Помнится, такое же желание вмешаться испытывал я в Художественном театре, когда Варвара Петровна и Даша искали повесившегося Николая Ставрогина[lxiii], — они искали его так жизненно, что мне хотелось вскочить и тоже, с бьющимся сердцем, взбежать за ними по лестнице. Но отчего же, когда Игрэн в «Смерти Тентажиля» стучится в железную дверь, за которой труп Тентажиля[lxiv], — не хочется вскочить и помочь ей. Чувство неотвратимого приковывает вас к креслу. Может быть, здесь и есть тайна «театральности», требующей скорее недоигрывания, чем переигрывания. Ибо, когда театр становится зеркалом жизни, вы покидаете его не в просветленном состоянии трагического «очищения», но в состоянии той моральной подавленности, какое бывает у свидетеля, убоявшегося вмешаться в жизненное происшествие, дабы не попасть в историю. <…>[lxv].
{83} 12. Н. Эфрос
Студия и ее «Потоп» (Письмо из Москвы)
Киевская мысль. 1916. № 39. 8 февр. С. 2
На днях Федор Сологуб читал в Москве доклад о театре[lxvi], тех язвах, которые разъедают его организм, и о тех светозарных перспективах, которые его ждут в будущем. Между прочим, лектор, захваченный обличительным азартом, выдал некоторый «волчий паспорт» Студии Художественного театра. Решительно даже не заботясь о том, чтобы как-нибудь обосновать свой приговор, он объявил, что Студия quantité négligeable[9], не заключено в ней никакой художественной ценности. Федор Сологуб галантно расшаркивался перед двумя московскими театрами, Камерным и Студией Комиссаржевского, но презрительно отшвыривал Студию Станиславского, отнеся ее к тем театрам современности, которые нужно преодолеть, которые только загромождают путь к прекрасному театру будущего, театру упоительной мечты. Возникнет же этот театр ровно через семнадцать лет.
Это было, во всяком случае, очень оригинально, это шло определенно вразрез с театральным общественным мнением Москвы, которая любит Студию, как Вениамина[lxvii], и валом валит на все ее спектакли. Вот уже второй сезон попасть в Студию почти столь же трудно, как пройти через игольное ушко. Из‑за билетов — целые бои. Ну, конечно, успех вовсе еще не является синонимом художественной ценности и сколько-нибудь надежным мерилом ее. В кинематограф на демонстрации «Метрессы его превосходительства»[lxviii] и «Поэмы любви» с какою-то красавицей Дианою Карен[lxix] — также превеликая и все не ослабевающая тяга публики. Когда ни пройдешь вечером мимо кинематографа покрупнее, целый хвост ожидающих своего череда проникнуть в сей электрический храм пошлости. И я вовсе не собираюсь апеллировать к успеху в этом разногласии между московскою «толпой» и Федором Сологубом. Я только думаю, что на этот раз правда-то на стороне «толпы», а не писателя, стоящего в гордой и несколько кокетливой позе одиночества. Не мода, не реклама, не недомыслие, не дурной вкус, но именно вкус хороший, подлинно художественная ценность дали Студии Художественного театра такое исключительное внимание и такое широкое сочувствие. Я перебираю сейчас в памяти все, что дала московская театральная жизнь за два года, — и с полной уверенностью говорю, что «Сверчок на печи», с которого и пошел успех и популярность Студии, — лучший спектакль, самый ценный и самый отрадный. О нем даже вспоминаешь с особым чувством, с каким-то радостным волнением. Такой он был чистый, такой трогательный, возносящий. Душа, омывалась хорошими слезами, хорошим озарялась смехом. Я не знаю, видел ли Федор Сологуб «Сверчка». Если видел, ну, тогда он, очевидно, ставит знак равенства между «грубым натурализмом», которому будто бы поклоняются в Студии, и утонченным реализмом и психологизмом, которые в действительности торжествовали в этом спектакле. Если тот сценический строй, те приемы инсценировки и актерского исполнения, которые я видел на спектакле «Сверчка» — «грубый натурализм», театральный золаизм[lxx], дай Бог ему {84} всегда процветать в русском театре. Лучше эта синица в руки, чем журавль неведомого «театра мечты», который будет почему-то ровно через 17 лет, в небе… И еще, — приходится заключить, что Федор Сологуб глубоко равнодушен к актерскому таланту, к первой театральной стихии. Иначе как же прошел бы он мимо, не взволнованный, с презрением на лице мимо целого ряда юных дарований, самых подлинных, сверкнувших очаровательно в спектакле «Сверчка»? Кто любит, — ценит, радуется каждой новой встрече с дарованиями, а не отшвыривает пренебрежительно. Может быть, в Студии Комиссаржевского и заключена весьма возвышенная идея, мне впрочем, совершенно не видная и пока абсолютно ничего ценного не давшая, но в ней не заключено актерских дарований. А вот Михаил Чехов, который еще и в прежних студийных спектаклях обратил на себя общее внимание, особенно в «Гибели “Надежды”», да это такая богатая залежь сценического таланта, и я смело предрекаю ему большое будущее. Не напрасно Художественный театр на спектакле «Гибель “Надежды”» почувствовал воскресение своих надежд. Суждено, думается, отличное будущее и Дурасовой, воистину очаровательной исполнительнице «Сверчка», в последних его сценах всех умиляющей до слез. И они — не одни, и все горят энтузиазмом, и когда смотришь их в Студии, сам становишься моложе. Нужно быть очень уже зашнурованным в корсет своей предвзятой идеи, своей «мечты», чтобы не заметить всего этого и говорить с легким сердцем: пусть проваливаются в тартарары, пусть очищают дорогу. Им время тлеть…
Теперь Студия поставила «Потоп». И после «Потопа» я продолжаю думать о Студии то же, что после «Сверчка», хотя новый спектакль студийцев и не наполнил меня таким восторгом. Отчасти случилось это потому, что лучшее всегда враг хорошего. В «Сверчке» Студия взлетела сразу очень высоко, поставила, как говорят спортсмены, рекорд. Удержаться на этой высоте, во всех спектаклях — задача, вероятно, недостижимая. А непременно сравниваешь и меряешь мерою, какую дала сама же Студия. В антрактах неизменно говорят: «да, хорошо, очень хорошо, молодцы студийцы, но куда же до “Сверчка”!» Нужно, впрочем, и то учесть, что и сам «Потоп» — не чета диккенсовской сказке, что тут у Студии оказался для воссоздания материал куда меньшей художественной добротности и ценности.
«Потоп» — пьеса вовсе не плохая. Она остроумна и остра, в ней есть большая мысль, от «Потопа» не отдает шаблоном и запахом рампы. Но осуществлял художественный замысел все-таки только второстепенный мастер. И свои самые большие эффекты он осуществлял средствами больше внешними, не доверяя своей внутренней силе. А может быть, он рассчитывал на зрительную залу мало утонченную, боялся, что без внешних усилений эффекта он до такого зрителя не дойдет, соль темы и идеи окажется недостаточно острою. Оттого сатира на человечество, так быстро излечивающееся от приступов идеализма и братских чувств, порою достаточно груба, а ужасы отдают иногда «грандгиньольством». В тонком театре-студии это особенно бьет в глаза и режет впечатление. Да и актеры Студии, которых первый закон — тонкая правда, чувствуют себя немножко нескладно среди таких авторских приемов, словно выкинули их из воды на песок.
А тема «Потопа», основная его мысль, что нужна людям близость гибели, чтобы почувствовали они себя братьями, чтобы растопился в них камень эгоизма и потух огонь вражды — эта тема и эта мысль — такие они сейчас современные, такие близкие именно нам. Конечно, автор, когда писал свой «Потоп», историю о том, как прорвавшаяся плотина чуть было не затопила бар, где заночевали несколько его посетителей {85} и уже считали себя обреченными на верную смерть, совсем не думал ни о войне, ни о «тыле», не знал, что действительность в грандиозном масштабе проделает этот эксперимент, который он придумал для своей пьесы. Но зритель теперь неизбежно перебрасывает мост от американского бара к своей родине, чрезвычайно раздвигает масштаб изображения. Если рядом с великою войною и ее героизмом встало это чудовище — «мародерство тыла», скалит свои хищные зубы, все шире раскрывает свою прожорливую пасть, если и эта величайшая гроза не очистила воздуха, и кишат в нем микробы злобы, алчности, продажности, — как страшно оправдано все то, что изображает в миниатюре «Потоп». В «Потопе» нет ни одного злободневного намека, весь он сказочен, но в то же время весь он пропитан (или неожиданно для самого автора оказался пропитанным) самою острою злободневностью, и вся эта сказка о баре стала правдою о нашей жизни, в которой даже близость смерти не делает братьями… А едва призрак гибели расточился, едва оказалось, что бар не затопило, не схоронило его компанию под его сводами, и опять после тьмы забрезжил солнца свет, — тотчас один из похороненных в баре схватил карандаш и стал вычислять, как поднимет цены на хлеб, и разорит конкурентов, другой потребовал оплаты своей недавней щедрости и гостеприимства, любовь была стремительно брошена под ноги расчету, нежность и сострадание — злобе, равенство — классовому различию. Феерическая быстрота превращения. Та цепь, в которую сомкнулись в баре навстречу общей гибели, тотчас распалась на звенья, и всем стало стыдно о ней вспоминать. Проделав под угрозою потопа целый круг, все вернулись на те положения, на которых их застало начало пьесы. И тот, в ком одном остро нравственное чувство, пожалел, что потоп не осуществился, не смыл с земли ее пыль и грязь.
«Потоп» сконструирован несколько алгебраично. Решается определенная задача. И каждое отдельное лицо в баре интересует автора не столько как живое характерное лицо, как известное психологическое данное, сколько как алгебраическая величина, как часть задачи. В этом — один из самых крупных недостатков, при том — такой, который особенно отражается на спектакле. Потому что в спектакле всегда только живые люди, их психологическая или хоть бытовая полнота дает настоящее впечатление. Студийцы все сделали, чтобы заслонить вину автора, они каждой фигуре придали жанровую окраску, они, покорные главному закону теории Станиславского, старались «переживать», идти от глубины душевных движений. И иногда некоторым это удавалось. Тогда спектакль становился трепетным, волнующим не только своею темой, но и образами, жизнью чувств. Но борьба с автором была не легка. Иногда и он становился победителем, а не они. И тогда впечатления были сухие и бесцветные.
Лучше всех был опять Михаил Чехов, на долю которого выпало изображать маленькую, меленькую, гаденькую душонку, алчного труса и неудачника. Тот момент, когда и в этом «зайце» и даже своднике проснулся, под угрозою гибели, человек, когда заговорило лучшее, что есть в каждом, что только лежит под спудом, на дне, занесено вязким илом, — это было глубоко трогательно, хотя актер, сторонник трезвой правды, ничуть не сентиментальничал, не поднимался на ходули, а жил просто и правдиво. Вдруг появились какие-то новые жесты, какие-то совсем новые интонации. И так же хорошо был передан поворот назад, к прежним стихиям, к смеси надменности и приниженности, наглости и трусости. Напрасно только звучали в речи Чехова какие-то «акценты», словно он хотел придать образу национальную, позвольте так сказать, — националистическую окраску. Это не находит {86} себе никакого обоснования и оправдания в пьесе, и это особенно неприятно в наших условиях. Я, впрочем, думаю, что случилась такая акцентация совершенно случайно, не входила она ни в какие расчеты.
Другие отличные исполнители «Потопа» — г. Сушкевич, изображавший с большою и хорошею характерностью жирного хозяина бара, г. Гейрот, г. Бондырев, отлично изобразивший актера без ангажемента, сумевший без подчеркивания передать и склонность к декламации, и страх продешевить своим достоинством. Отличная фигура — лакей-негр в изображении г. Смышляева. Куда меньше удался лиризм милого, но погибшего создания (г‑жа Бакланова) и мрачный пафос (г. Хмара). Тут был «театр», а Студия уже приучила нас к тому, что у нее все — жизнь. Впрочем, О’Нэйль, носитель этого мрачного пафоса, пророк потопа и автору удался меньше всего. Тут нужны и поэт, и актер исключительного, огненного темперамента. Его нет ни у Бергера, ни у г. Хмары.
Я говорил уже о некотором налете грангиньольства. Оно сильнее всего в той сцене, когда вдруг гаснут в баре огни, потому что вода залила электрическую станцию, и бар тонет во мгле, и его гости ведут трагический хоровод, обороняясь вином и смехом от надвигающегося ужаса катастрофы. Своего рода пир во время чумы. Актеры и режиссеры Студии сумели сделать так, чтобы это не вышло смешно. А тут был немалый риск; умели сделать, чтобы хоровая, лихая песнь под гитару звучала трагически. Но автор мешал слишком сильно своими внешними приемами. И я погрешил бы против правды, если бы сказал, что зрители подчинились настроению сцены, пережили непосредственно то, что полагалось бы тут пережить. Это был искусный спектакль, но только спектакль, а это для Студии Станиславского, как я ее оцениваю, мало.
Конечно, если бы такой спектакль как «Потоп» в Студии дал другой театр, хоть тот же Камерный или Студия Комиссаржевского, которым Федор Сологуб кланяется низко в пояс и ставит на вершину горы, которых он одних исключает из семи театральных великих грешников и готов причислить к лику праведников — конечно, там такой спектакль был бы очень большой победой и целым событием. Для Студии он — только полпобеды. От него не увядают лавры, добытые «Сверчком», но венок на юном челе Студии не делается богаче. Эти новые лавры еще впереди. Для того у Студии — все возможности.
Я не знаю, что будет с театром через семнадцать лет, и сбудется ли в этот срок туманное чаяние Федора Сологуба. Но я уверен, что еще много раз до этого сакраментального термина Студия порадует нас по-настоящему, еще много даст аргументов против Федора Сологуба и художественным делом покажет, сколько было правды в его приговоре, в выданном им «волчьем билете».
{87} 13. С. С<абуров>
Студия Художественного театра
«Потоп»[lxxi]
Жизнь искусства. 1919. № 133 – 134. 11 мая. С. 1
Я никогда не был в Америке, не видал подлинного «американского бара» и настоящих американских американцев, но охотно верю, что все так и есть, как представляли вчера артисты Студии Художественного театра. Все было убедительно, правдоподобно; должно быть, и верно. Я только сомневаюсь в том, чтоб люди, считающие себя заживо погребенными и потом спасшиеся, вели бы себя в том и другом положении, как герои пьесы «Потоп», но это уже, конечно, не от актеров, а от автора, не сумевшего как следует рассказать удачно и остро выбранный сюжет. Во всяком случае, в пределах авторского задания все исполнители дали не только максимум сыгранности и срепетовки, но местами показали и подлинный талант (гг. Хмара, Вахтангов).
На этом можно бы и кончить, но мне хочется сказать еще вот что: второй акт в пьесе по замыслу автора трагичен (людям, случайно замуровавшимся в ресторане, кажется, что они должны неминуемо погибнуть от угрожающего городу наводнения), а публика в моменты смертельного ужаса, охватывающего действующих лиц, — смеется и смеется, несмотря на превосходную игру актеров. В антрактах я слышал как многие «премьерные» господа возмущались и негодовали на некультурность публики, не умеющей с должным вниманием отнестись к высокой игре. Я думаю, что некультурность тут ни при чем; именно отличная, замечательно правдивая игра и вызывала смех. Ведь в жизни люди часто, почти всегда даже, смешны в самых трагических положениях, значит, как же не посмеяться над ними, а ведь на сцене все были совсем, совсем, как в жизни, — настоящие, живые американцы…
14. Л. Н<икулин>
Закрытие гастрольных спектаклей московской художественной Студии
Петроградская правда. 1921. № 134. 28 июня. С. 4
Москвичи распрощались с петроградскими театралами «Потопом»[lxxii]. Надо отдать справедливость этой пьесе Бергера: она «ловко сделана». Кинематографическая пестрота быстрой смены пассажей внешне комического свойства преподносит весьма-таки трагически-правдивую картинку духовной грязи, замусоривающей нравственную подоплеку идолопоклонников «желтого дьявола».
В американском баре столкнулась небольшая, но теплая компания темных людишек, забегающих сюда хватить дозу алкоголя и тем подбодрить себя в своих неустанных трудах на пользу алчного бумажника. Но выдался неважный, пропащий с коммерческой точки зрения денек, когда после глотка «огненной воды» довелось кучке бездушных кукол испытать ужас {88} неумолимо-смертельного «потопа», разъяренными речными волнами от прорвавшейся плотины превратившего гостеприимный кабак в безысходную могилу, готовую засыпаться каждый миг. Все расчеты с банком, биржей, казалось, закончены. Облик беззубой старухи с косой в меткой руке сверкает на каждой грани одуряющих графинов, ее ядовитый смех заморозил наглую самоуверенность попавших в мышеловку грызунов рода человеческого. Соблюдая опыт поговорки: «пьяному море по колено», подловленные стихией хищники цивилизованного грабежа решают провести свою последнюю ночь среди непрестанного спиртного душа и угореть в хмельном чаду. Комбинация психической подавленности с физическим самоотравлением дает сильные результаты. Полураздетые «утопленники» начинают обнажаться и внутренне, сбрасывая с себя жесткую кирасу обычной забронированности от всякого хорошего порыва. Недавние враги на узенькой тропе взаимной хватки за горло «опрощаются», видоизменяясь в пьяное подобие действительного трезвого существа. Уже мелькают огоньки всеочищающего озарения, сменив последнюю загасшую электрическую лампочку, и кабак красиво светлеет вспышками мягкой теплоты забурлившей совести. Но реальность потопа оказалась «блефом» природы и сухой звонок телефона обращает «трезвое пьянство» в «пьяную трезвость». «Джентльмены» схватываются за пиджаки; сон прошел, пора за «дело» — «время — деньги». В окно врывается уличное солнце, кругом слышна тротуарная энергия, западня распахивается, и двуногие крысы разом оскалили зубы, судорожно заюлив неприглядными хвостами и заскрипев цепкими когтями. От ночной благостности не осталось и следа. Струйка покаянных настроений высохла вместе с лужами воды и прорвавшееся биение сердца заглохло под отвердевшим крахмалом оправленной сорочки. Господа клиенты бара уходят такими же, какими пришли, т. е. лощеными мерзавцами.