Немирович-Данченко не видел в замысле Вахтангова полемической направленности и покровительствовал постановке. В начале работы над спектаклем состоялась его встреча (или встречи) с участниками «Росмерсхольма», о которой Вахтангов вспоминал: «Первая беседа о “Росмерсхольме” зарядила меня на все время работы»[xcii]. А в апреле 1918 г. Немирович провел несколько последних репетиций.
На режиссерском экземпляре Вахтангов записал «Ибсен страдает, главным образом, от того, что его не брали с точки зрения больших, как глыбы, образов. <…> Сквозное {115} действие от урагана, который несет все и на своем пути сметает и Росмера. Ребекка обладает революционным духом, который зажигает Росмера»[xciii]. При этом режиссер стремится добиться нового качества актерского существования, способного «показать в театре человека и основное человеческое и в этом дойти до максимального откровения. Он говорил, что в МХАТ этого нет, что там все время актерское превалирует, а нужно снять все актерское и оставить одно человеческое, голое, как оно есть»[xciv]. Вахтангов ставил лабораторные задачи и был готов вычесть из спектакля все, что не есть актерское переживание: «Ходить поменьше. Сидеть побольше»[xcv]. Даже грим, способный изменить актерское лицо, казался ему излишним: «Почему Росмер не может быть с лицом Хмары? Почему Кроль не такой лицом, как Лазарев? <…> Лицо, Богом данное, голос, Богом данный. Исполнитель должен быть преображен через внутреннее побуждение»[xcvi].
Не пластика, не движение, не мизансцена, а лицо и глаза должны были стать главным, едва ли не единственным выразительным средством: «Лица Росмера и Ребекки — тонкие и бледные, отражающие малейшие изгибы души и мысли. Глаза их — живые и страшные — от полноты стремлений, страшные оттого, что жутко видеть такое перевоплощение у актера <…>»[xcvii]
Даже слово психология исчезает в записях о «Росмерсхольме». Перевоплощение превращается в таинство преображения, ведущее к появлению двуединого существа актер-персонаж: «Чистой, не подкрашенной, истинной душой и истинным вниманием друг к другу, в полной неприкосновенности сохраненной индивидуальностью, с волнением почти духовным, а не обычно сценическим, с тончайшим искусством тончайших изгибов души человеческой, с полным слиянием трепета автора — должны Вы все объединиться в этой пьесе атмосферой белых коней и убедить других, что это хотя и трудное искусство, но самое ценное, волнительное и первосортное. Это шаг к мистериям. Внешняя характерность — забавное искусство, но к мистерии надо перешагнуть через труп этой привлекательности»[xcviii].
По воспоминаниям С. А. Баракчеева, Вахтангов «действия он тоже добивался, но, в принципе, он отрицал всякую театральность. Действия и столкновения были, но в пределах комнатного разговора. Поэтому, когда кто-нибудь волновался, это считалось нажимом. <…> Философский материал Ибсена тянул к мистике, это его увлекало для того, чтобы отказаться от театральности, тем более, когда театральность считается грехом. Эту театральность старались убирать. Он настолько увлекся этой стороной, это было настолько тонко сделано, что когда вынесли на публику, то дальше третьего ряда не слышно было»[xcix].
На вечере памяти Вахтангова Вл. И. Немирович-Данченко вспоминал о «Росмерсхольме»: «Произведение, правда, оказалось, может быть, на 200 человек, а не на 1200, но пьеса слушалась как нечто несомненно большое, определяющее мир и события в большом масштабе»[c]. Тем не менее жизнь спектакля оказалась короткой. Он был сыгран 19 раз.
{116} 1. Ю. С<оболе>в
Ибсен в Художественном театре
Театр. 1918. № 2099. 13 – 15 апр. С. 3 – 4
Студия Художественного театра накануне большого дня: постановки «Росмерсхольма» Ибсена. И интерес к этой драме «северного богатыря» тем выше, что Москва получит редкую возможность сравнить постановку молодой Студии с постановкой Художественного театра, на сцене которого был дан «Росмерсхольм» 5 марта 1908 г. Пьеса шла тогда под режиссерством Вл. И. Немировича-Данченко в характере опрощенном и сжатом. Ребекку играла О. Л. Книппер. Росмера — В. И. Качалов. Спектакль прошел бледно, яркого успеха театру не принес. Из прежних исполнителей остались в спектакле Студии О. Л. Книппер и Л. М. Леонидов.
Но «Росмерсхольм» в новой его сценической передаче должен заинтересовать не только со стороны возможного сравнения, ибо, конечно, не это ляжет в основу суждений о внутреннем содержании спектакля.
Художественный театр уже давно не играет Ибсена. После явной неудачи с «Пер Гюнтом» (в 1912 году), которому не помогло ни оригинальное толкование заглавной партии Леонидова, ни превосходные декорации Рериха, — театр словно сознательно отошел от него. А между тем Ибсен — очень значительная полоса в его творческой работе. Достаточно напомнить, что в Художественном театре шли: «Доктор Штокман» (1900 г.), «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» (1903 г.), «Привидения» (1915 г.), «Бранд» (1906 г.), «Росмерсхольм» (1908 г.).
Не все эти пьесы были сыграны одинаково успешно. Многое отмечено как неудавшееся, например: «Привидения» (хотя и играл Освальда И. М. Москвин) и «Столпы общества». Были ибсеновские спектакли, явно до тогдашней публики не дошедшие. Вл. И. Немирович-Данченко, давний ибсенист и главный осуществитель в Художественном театре «ибсеновской линии» с горечью вспоминает, что неудача с постановкой лучшей пьесы Ибсена «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» объясняется лишь тем, что театр «сделал скачок на десять лет вперед», — поставив вещь, воспринять которую тогдашний зритель просто не мог…
И как бы ни относиться к постановке «Бранда», каким бы спорным ни казалось исполнение роли самого Бранда Качаловым (слишком русский Бранд — писали о нем с упреком), все же надо признать именно этот спектакль одним из значительнейших по внутренней своей ценности за все 20 лет жизни Художественного театра.
И вот теперь — молодая поросль театра, молодые художники пытаются по-новому подойти к произведению, насыщенному глубиной мысли и отмеченному всеми особенностями гения Ибсена, этого «странника по вершинам человеческого духа».
Вот в этом обновленном подходе, в этом возрождении «ибсеновской линии» и лежит центр сугубого нашего внимания к постановке «Росмерсхольма».
{117} 2. В. Ашмарин <В. Ф. Ахрамович>
«Росмерсхольм»
Известия ВЦИК. 1918. № 260. 28 нояб. С. 4
В художественной работе всегда есть такой момент, когда художник должен поставить точку, отложить резец или кисть и отойти от созданного произведения.
Каждое лишнее слово, лишний штрих или пятно делает произведение вымученным.
Такая вымученность чувствуется в последней постановке Первой студии. Несколько лет уже театр обещает эту постановку, в прошлом сезоне было несколько генеральных репетиций, и теперь, когда зрителям показали «Росмерсхольм», является невольно сомнение в целесообразности затраты стольких художественных сил на одно из интимнейших произведений Ибсена, впечатляющее гораздо больше в чтении, чем в сценическом воплощении. Какие художественные, чисто театральные цели ставила себе Студия, приступая к «Росмерсхольму»? Ответить на этот вопрос чрезвычайно трудно, потому что никаких достижений, никаких завоеваний в области сценической работы театр не сделал. Понадобилось участие старших товарищей из Художественного театра — Книппер и Леонидова — чтобы усилить ансамбль студийцев, для которых, очевидно, «Росмерсхольм» не по плечу. А между тем, перед молодым театром столько прекрасных заданий, из которых главное — создавать образцовые постановки для молодого рабочего театра, для районных театров, принужденных пользоваться дурными провинциальными образцами. Кроме того, молодой театр должен будить своих старших товарищей из Камергерского переулка, быть левее их, дерзать, и в отношении репертуара, и в смысле сценических методов.
В постановке «Росмерсхольма», между тем, Студия оказалась правее своей метрополии.
Внешность спектакля, скупая и скучная, не радует глаза, отнюдь не дает строгого примитива и говорит скорее об отсутствии выдумки. Большую радость спектаклю принесло участие редкого за последнее время гостя на подмостках театра, Леонидова. Волнующую фигуру старого Бренделя создал артист с необычайной виртуозностью. Хмара в роли Росмера благороден, строг и несколько холоден. Каменным кажется этот бывший пастор в исполнении артиста, между тем как он, по смыслу драмы, обладает необычайно чуткой и нервной организацией.
Слишком сухой вышла у Книппер Ребекка. Удалась Сушкевичу роль Мортенсгора.
В общем, спектакль производит впечатление вымученности, — и зрители не почувствовали призрака белого коня, который всегда появлялся в Росмерсхольме перед катастрофой.
{118} 3. Николай Шубский
«Росмерсхольм» (Последний спектакль)[ci]
Вестник театра. 1919. № 24. 7 – 9 мая. С. 6
Первая студия включила в свой репертуар ибсеновский «Росмерсхольм», пьесу очень трудного психологического рисунка, пьесу требующую от актеров большой внутренней динамичности, при кажущемся отсутствии такой динамики в самом действии.
Выбор оказался мало удачным. В постановке «Росмерсхольма» Студия меньше всего студия, т. е. тот любимый Москвой театр, где крепкая коллективная воля сливается с ликующей творческой молодостью и общим энергичным подходом к работе.
Спектакль «Росмерсхольм» — спектакль гибридный — и, пожалуй, компромиссный. В нем студийцы подают руку своим отцам-художественникам, и в смысле репертуарной преемственности, и в смысле осуществления данной постановки. Однако, если морально это трогает, то в отношении сценического результата излишне. Ни «старики», ни «молодежь» от этого союза не в выигрыше, а также и зритель, если, конечно, он ждал от Ибсена в истолковании Студии что-либо новое.
Правда, спектакль вышел ровным, крепко слаженным и тщательно проработанным. Но в нем нет нерва, нет искры, нет той «находки», что радует. В этих отсутствиях отчасти повинен Ибсен, а в большей части исполнители.
Не передавая содержания «Росмерсхольма» и его идейного фундамента — надо отметить, что сценически пьеса инструментована очень ясно и логично. Основной дуэт Росмера и Ребекки чрезвычайно сложный и ответственный, превосходно аккомпанируется тремя эпизодическими фигурами ректора Кроля, редактора Мортенсгора и экономки фру Гельсет. Появляющийся в начале и конце пьесы сторож Ульрик Брендель дает всему действию формальную законченность подобно раме, выделяя и углубляя и без того не мелкую глубину драмы.
К несчастью для отчетного спектакля в нем господствовал в силу таланта Леонидова — Ульрик Брендель. Каждое слово и каждый звук, и каждая интонация — все было проникнуто внутреннею срощенностью актера и изображаемого характера. И от этой срощенности весь облик Бренделя — Леонидова был тем, чем быть должен — выразительным и царственно-щедрым.
Не плох был и аккомпанемент. Г. Сушкевичу очень удался сухой и неприятный Мортенсгор.
Лазарев нашел для Кроля верный тон, хотя и разработал его несколько рыхловато, а Шереметьева — фру Гельсет вполне выполнила свою служебную роль.
Говоря обо всем этом в пьесе второстепенном, мы намеренно оставляем в тени основное сцепление — Росмера и Ребекки. К сожалению, оно оставалось в тени и на самом деле. Ни Хмаре — Росмер, ни Книппер — Ребекка изображаемые характеры не удались — и отсюда не удался и «дуэт».
В Ребекке не было стихийной дикой воли, как первоначального элемента ее натуры.
В Росмере не было утонченности и аристократизма последнего отпрыска древнего угасающего рода. Без этих психологических предпосылок у Книппер не вышло преображение Ребекки и конечное восхождение ее через смерть в любовь, а у Хмары за скупым резонерством совсем пропала внутренняя трагедия обреченности и разбившегося полета. Росмера — Хмару убивали портреты его предков — среди них он {119} выглядел самозванцем. Книппер — Ребекку ее слова о далеком севере и северных бурях. Бурь как раз даже отзвучавших в ней не чувствовалось. Правда, у Книппер — вообще чудесной актрисы — были отдельные удачи в деталях, но при общей неудавшейся основе это уже делалось несущественным.
Не примечательна в пьесе и режиссура. Она шла от темных тонов пьесы, от ее сдержанности. Отсюда и без того неяркий спектакль совсем потускнел.
В результате знаменитые белые кони Росмерсхольма — это мистическое и волнующее дыхание драмы не пронеслось над душами зрителей.
Уходя со спектакля, все же главным образом радуешься Ульрику Бренделю, а это воспоминание, выдвигая на первый план часть, окончательно губит «целое».
Если спектаклям, заканчивающим сезон, придавать какое-либо особое значение, то надо признать выбор «Росмерсхольма» в качестве «последнего аккорда» неподходящим.
У Студии своя самостоятельная дорога, свое собственное театральное призвание, и, думается, стремясь вперед ей совсем не нужно оглядываться в прошлое своего «отчего дома», пусть даже и прекрасное.
{120} Праздник начала
Вечер студийных работ
Премьера — 12 октября 1918 года. Режиссер Е. Б. Вахтангов.
«Старшая сестра» Ш. Аша. Дебора, вдова — Х. Ровина; Рома, 30 лет, ее дочь — Р. Старобинец; Юлька, 20 лет, ее дочь — Ш. Авивит; Гросберг, сваха — М. Элиас; Шпринца, прислуга — Х. Агалибама; Юдель, бедный еврей — М. Гнесин.
«Горит» И. Л. Переца. Шмарья, зажиточный хлеботорговец — Н. Цемах; Хана, его 4‑я жена 22 лет — Ш. Авивит; Давид, его пасынок от 3‑й жены — И. Кон, Р. Персиц; Еврей, сосед (в окне) — Д. Варди.
«Солнце! Солнце!» И. Кацнельсона. Гольда, 20 лет — Р. Старобинец; Шварц, 30 лет — М. Гнесин; Давид, его брат — И. Виньяр.
«Напасть» И. Берковича. Шломо-Давид — Д. Варди; Хана, его жена — М. Элиас; Лиманович, студент — М. Галеви.
Для экзерсисов Вахтангов вместе со студийцами отобрал три одноактные пьесы и один инсценированный рассказ с таким расчетом, чтобы у каждого из двенадцати габимовцев была какая-либо серьезная, значительная роль. Литературный материал был далек от библейских мечтаний габимовцев. То были бытовые пьесы похожие на те многочисленные русские пьесы, какие обычно использовались для упражнений во многих тогдашних московских студиях. Отличие было только в том, что в качестве материала они использовали еврейский быт. В выборе драматургии, вероятно, сказался педагогический такт Вахтангова, решившего обучать сценическим азам на житейском знакомом материале.
Вахтангов, в то время фанатичный последователь «системы», внушал ее уроки он жадно внемлющим габимовцам: «Помните, эти правила — основа актерской игры. Не полагайтесь на чудеса. Сцена любит законы. У нее есть свои правила, как в математике. Соблюдающий эти правила не потерпит неудачи. И помните: система поддается только одаренным, — так говорит Станиславский. — Лишенным дара не поможет и система»[cii].
По воспоминаниям Д. Варди, на благодарную почву падали слова Вахтангова о священности подмостков: «Место, где ты собираешься служить Богу, должно быть построено тобой. Сцена это алтарь, и ты должен своими руками тесать дерево для нее. Каждый день ты должен давать отчет публике, перед которой играешь на этих священных подмостках»[ciii].
В Студии Вахтангов утверждал «железную, почти военную дисциплину» и в качестве благотворного примера рассказывал случай из собственной жизни: «Однажды {121} я нарушил дисциплину. Сулержицкий поставил меня в угол на колени на несколько часов. Я плакал и умолял его сжалиться, но он не обращал на меня внимания. Когда время наказания истекло, он объяснил: это наказание принесет большую пользу. Тот, кто готовится стать актером, должен испытать вкус страдания. Все, что достигается легко, не приносит удовольствия. Тот, кто гонится за легкостью в театре, в конце концов разочаруется и оставит это священное место»[civ].
В ту пору Вахтангов разделял со Станиславским увлечение йогой. На занятиях со студийцами он истово практиковал упражнения с праной. Общение актеров между собой и с любым предметом в сценическом пространстве понималось как излучение и получение энергии. Не только глаза, но и любая точка тела (спина, локоть, колено и т. п.) могла излучать прану[cv]. Пространство между актерами и предметами переставало быть пустым. Оно наполнялось потоками конфликтующих и взаимодействующих энергий. В упражнениях на концентрацию Вахтангов постепенно выходил за пределы обычных «предлагаемых обстоятельств» и нащупывал путь к тому «фантастическому реализму», принципы которого сформулировал позднее. В этом отношении, быть может, наиболее характерным было упражнение с воображаемой иглой[cvi], которую нужно ввести в висок, пропустить через глаза и вынуть из другого виска. Здесь требовались не реакции (боли, страха), но только предельная сосредоточенность на реальности происходящего. Конечно, все эти экзерсисы не столько готовили к «Вечеру студийных работ», сколько предвосхищали грядущий «Гадибук».
Как резюмировал Давид Варди: «Каждая репетиция превращалась в академию театральных проблем, устанавливающую новые правила и новые театральные заповеди»[cvii].
Въехав в особняк по адресу Нижняя Кисловка, д. 6, габимовцы отделали его со сдержанной простотой в духе Художественного театра, сообразуясь со своими возможностями. Стены драпировали мешковиной. Даже в развеске фотографий подражали интерьеру в Камергерском. Центральное место среди них заняли портреты Станиславского и Немировича-Данченко. И так же, как в Первой студии, рампа отсутствовала, и сцена была отделена от зрительного зала только аркой. Зрительские места располагались амфитеатром. Капельдинеры «Габимы», по крайней мере на первых спектаклях, были одеты в такую же униформу, как и капельдинеры Художественного театра.
Девять месяцев упорной работы сделали возможным осенью 1918 года сыграть «Праздник начала». А 30 сентября премьере предшествовала генеральная репетиция. На нее была приглашена «театральная Москва» и в первую очередь — артисты Художественного театра: Станиславский, Немирович-Данченко, Москвин, Леонидов и многие другие.
После генеральной репетиции было устроено чаепитие с участием артистов Художественного театра. Вначале говорил Наум Цемах. После него журналист Хаим Гринберг выразил уверенность, что «Габима» прославится во всем мире. Затем напутственные слова произнес Станиславский: «Еще до войны у нас была мысль о создании ряда международных студий, которые дружно работали бы над одним общим делом и в то же время говорили бы каждая на своем языке»[cviii]. Далее выступление дано уже в изложении репортера: «Война отодвинула это дело на долгие годы, но когда в начале войны Станиславскому пришлось задержаться за границей в Германии и провести несколько времени в каком-то сарае среди совершенно чуждых, враждебно настроенных людей, и здесь, как рассказал Станиславский, нашелся человек, с которым мы сейчас же {122} нашли на чем сойтись, и это было любимое нами искусство <…> В лице возникающей студии он с чувством удовлетворения отметил новое начинание, которое понесет дело этого объединения и примирения [людей] не только на Запад, но и на дальний древний Восток»[cix].
Бросается в глаза общее благодушие рецензентов, их готовность завысить достоинства дебютантов, едва покинувших пеленки любительства, и поставить их в пример «опытным актерам-профессионалам». Тем не менее очевидно и то, что речь идет не более чем о добросовестной и тщательной, но ученической работе, которую «нельзя не поздравить с успехом». Леонидов пишет о том, что «поставлены эти вещицы с удивительной тщательностью»[cx]. Критики добросовестно фиксируют обыкновенные театральные достоинства. Леонидов считает необходимым подчеркнуть, что «это, повторяю, только студийные работы, только упражнения, переходная ступень к той миссии “сионизма”, каковая является основой нового театрального кружка»[cxi]. Слово «сионизм», столь политизированное впоследствии, здесь обозначает только мечты о возвращении в землю отцов, о возрождении и преображении традиционной еврейской культуры.
Максималистски придирчиво по поводу спектакля высказался Михаил Загорский: «И если в результате системы “переживаний” со всех сцен мира и национальных театров взглянет на меня одно и то же, хотя и милое и родное, но все то же лицо, то почтительнейше верну билет <…> В грядущей “Габиме” еврейского возрождения очень многое и, может быть, основное вам останется непонятным до конца, до сердцевины, до сути и корня, там, где начинается пение жуткой и таинственной национальной сирены и, где колышет свои темные бездны гений рода и расы»[cxii]. Если Глаголь и Леонидов считали, что «Габима» только вступила на свой путь, то Загорский уверен, что Студия вступила не на тот путь.
Прошли премьерные спектакли, схлынули заинтересованные лица, и оказалось, что одной вдохновенной добросовестностью московскую публику трудно привлечь. Спектакль играли дважды в неделю. Но нередко зрителей приходило так мало, представление впору было отменять. Тогда Цемах посылал из-за кулис в зал сотрудников Студии из соображения: если есть «миньян», т. е. кворум из десяти взрослых мужчин, необходимый для ряда религиозных церемоний, можно играть[cxiii].
1. О. Леонидов
«Габима»
Театральный курьер. 1918. № 11. 29 сент. С. 3
Это певучее, неведомое слово читают теперь москвичи на скромных плакатах, расклеенных по всем московским улицам. В переводе на русский «Габима» значит «сцена», «подмостки», и в плакатах говорится о близком открытии этой новой, древнееврейской Студии.
Мне удалось побывать на одной из генеральных репетиций «Габимы» и, против всяких ожиданий, я весь спектакль прослушал и проглядел с напряженным вниманием, зачарованный напевностью древнего восточного языка и прекрасным исполнением. Генеральная репетиция, на которой я был, {123} явилась завершением многомесячной упорной работы с людьми, раньше не выступавшими на сцене, но фанатически объединенными пламенным сионизмом, мечтающими от этих вечеров студийных работ перейти к живой пропаганде забытого большинством их соотечественников родного языка, к воплощению на сцене библейских сюжетов.
Пока «Габима» показывает вещи современных авторов, но это, повторяю, только «студийные работы», только упражнения, переходная ступень к той миссии «сионизма», какая является основой нового театрального кружка.
«Габима» помещается в одном из особняков у Арбатских ворот. Зрительный зал оборудован с подчеркнутой скромностью и простотой. По общему плану и отделке он несколько напоминает зал Первой студии Художественного театра.
В отчетном вечере было сыграно четыре пьесы — три одноактных драмы: Шолома Аша, Леона Переца и Кацнельсона, и инсценированный комический рассказ Берковича.
Поставлены эти вещицы с удивительной тщательностью. На маленькой сценке, не отделенной от зрительного зала даже рампою, самыми примитивными способами достигнуты большие художественные эффекты.
В первой пьесе — «Зима» Ш. Аша — запоминается игра г‑жи Старобинец, которая изображает старую деву, тяжелый крест семьи, раздражительную, скучную, надоевшую и себе, и другим. Она и жалка, и противна. И эта же г‑жа Старобинец с истинным артистическим талантом в третьей пьесе — «Солнце» Кацнельсона — перевоплощается в увлекательную Гольду, около которой теряет голову молодежь. Такое же перевоплощение происходит и с г. Цемахом: в «Пожаре» Л. Переца он играет грозного старика-талмудиста, загубившего молодой век своей жены, а в «Напасти» Берковича — он уже назойливый, смешной бездельник, который не дает покоя своими бесконечными разговорами переехавшему к нему на квартиру застенчивому студенту, и, в конце концов, выводит его из терпения. Такое перевоплощение, такое полное слияние с ролью, с изображаемым лицом и отказ от себя, от своей индивидуальности не часто находишь и в игре опытных актеров-профессионалов.
Несомненно, эти первые студийные опыты уже дают возможность судить о серьезности нового начинания и о тех широких рамках, в какие оно может и должно вылиться.
Помимо чисто сценического интереса, новая студия является еще и культурным уголком, объединившим в своих стенах тех, кто верит в возрождение своего родного языка и своей отчизны.
Е. Б. Вахтангов, может быть, впервые дал в этой работе реальное торжество «подтекста», того внутреннего чувства, которое у всех веков и народов говорило и говорит единым языком. Выявить его и заставить каждого понять этот язык, задача не легкая. Но Е. Б. Вахтангов преодолел ее и разрешил прекрасно.
{124} 2. С. Глаголь <С. С. Голоушев>
«Габима» (Открытие Студии библейского театра)
Театральный курьер. 1918. № 22. 12 окт. С. 6
Во вторник открыла публике свои двери студия библейского театра «Габима».
Начну с общих впечатлений.
Студия установилась в заново отделанном помещении на Нижней Кисловке, где некогда был Секретаревский театр. Театр этот хорошо знали москвичи в восьмидесятых годах, и было здесь разыграно немало любопытных спектаклей. Здесь же, между прочим, еще гимназистом дебютировал в любительском спектакле и К. С. Станиславский.
Устроено все очень просто, но изящно. Фойе украшено прекрасным портретом еврейского писателя Фришмана (работа Пастернака) и скульптурою Элкинда. Зрительный зал не велик, всего человек на сто.
Сцена, как и в некоторых других студиях, отделена от зрительного зала только аркой, а рампы нет. С одной стороны это как бы сливает зрительный зал со сценой и делает спектакль более интимным, но вместе с тем и кажется чем-то недоговоренным. Ведь как ни играй, а зритель никогда не забудет, что перед ним не сама жизнь, а только ее преображение, рампа же, хотя бы самая низенькая, хотя бы в виде какой-то одной черты, — символ этого отличия театра от жизни.
Впрочем, Бог его знает. Может быть, тут большую роль играет и просто привычка.
Перед началом спектакля основатель Студии Цемах обратился к публике с речью на древнееврейском языке, в которой описал историю возникновения Студии и охарактеризовал ее значение как одного из факторов общеевропейского национального возрождения.
— У нас нет еще ни своего репертуара, ни своих актеров, — сказал Цемах, — У нас нет еще и своей публики. Все это должно быть создано нашим начинанием и мы верим, что это так будет.
После второй пьесы в антракте выступал с ответом Цемаху раввин Мазэ, за ним принес свое приветствие Студии ряд различных еврейских организаций: петроградские и московские сионисты, просветительные и педагогические общества, общество еврейской музыки, евреи-художники и т. п.
Спектакль идет на древнееврейском языке, но если и не буквально каждая фраза, то представление и в целом, и в частях, несмотря на чуждый язык, воспринимается и является понятным русскому зрителю, а это уже говорит за значительную высоту исполнения, за то, что на сцене, в самом деле, найден тот язык искренних переживаний, то выражение волнующих чувств, которые понятнее всяких слов.
Конечно, можно сказать, что и в пантомиме все понятно, хотя там и совсем нет никаких слов, но, во-первых, это ничего не опровергает и всякий раз говорит только за хорошее исполнение пантомимы, а, во-вторых, это не применимо к спектаклю этой Студии. Поставленные одноактные вещицы, особенно вторая («Горит») и третья («Солнце»), полны таких сложных и тонких переживаний, что их никакою пантомимой не выразишь.
Нет. Молодая Студия дает театр не только действия, но и театр слова и умеет выразить это слово так, что смысл слышимого становится вам ясным даже при непонимании самих слов. Содержание четырех поставленных пьес читатель найдет в отделе зрелищ, и поэтому я говорить о нем не буду. Наиболее тонка и трудна для исполнения третья {125} вещица Кацнельсона «Солнце». Она написана в тоне чеховских вещей, и то, что Студия взялась за нее, говорит о ее большой смелости, а то как эта вещица проходит, говорит о значительности тех достижений, которые театр сделал. Вещицу эту даже нельзя рассказать своими словами, потому что все дело в ней не в сюжете, а в исполнении и в умении молодых артистов ярко передать все настроения, которыми полна эта пьеса. Главная роль в ней Гильды. На ней, в сущности, держится вся пьеса, и исполнительницу ее Старобинец, нельзя не поздравить с успехом, тем более, что она уже играет и старшую сестру в «Зимою» Ш. Аша и играет так, что с трудом узнаешь в обеих ролях одну и ту же артистку.
Этот успех молодой артистки разделяет и сам основатель Студии Цемах, играющий в «Горит» роль старого Шмарьи.
Перед зрителями выхваченный из жизни тип и целый ряд хорошо подмеченных в жизни деталей. Взять хотя бы этот вечно ко всему присматривающийся и ничему не верящий левый глаз старика или всю его сутулую фигуру, его интонации, когда он вынимает из ящика и дарит драгоценность жене. С большим выражением и силою проводит сцену тяжелого объяснения Ханы с Давидом и Авивит с Коном.
Несомненным и искренним комизмом дышит исполнение роли назойливого Шломы у Варди в «Напасти» Берковича. Зрительный зал так искренно хохочет все время, что говорит больше всяких аплодисментов, в которых, однако, недостатка тоже не было. Впрочем ценность спектакля не в том, как играли та или иная исполнительница и тот или иной исполнитель. Ценность его в стройности и цельности общего впечатления, в том умении создавать на сцене как бы настоящую жизнь, которыми обладает Художественный театр, его студии и все, что вырастает под их эгидой. Каждая сцена полна настроения, каждая фигура, будь это даже говорящие по две‑три фразы, старый полунищий Юдель или кухарка Шпринца — живые фигуры, выхваченные из быта захудалого еврейского городка.
По окончании спектакля на вызовы публики занавес снова раскрылся и на сцене артист Гнесин прочел Цемаху от лица труппы прочувствованный адрес, а Цемах, в свою очередь, при долго несмолкавших аплодисментах публики и артистов провозгласил свою благодарность руководителю Студии, Е. Б. Вахтангову, к сожалению, по болезни не могшему приехать на спектакль.