В июле-августе 1921 года Третья студия совершила первую поездку по Волге и Каме со «Свадьбой», «Чудом святого Антония» и «Потопом». Вахтангов провел прогон, «чтобы посмотреть, в каком состоянии находится спектакль “Свадьба”. И после этого устроил всем огромный разнос. С невероятным темпераментом, с непередаваемой страстностью он обрушился на состав, всячески унижая актеров в собственных {136} глазах, развенчивая актерский апломб и “престиж”»[cxlviii]. Последовавшие за этим яростные репетиции привели к окончательной редакции спектакля, показанной в сентябре 1921 года. Спектакль прошел незамеченным критиками. А те немногие рецензии, которые появились во время гастролей, выглядят достаточно бледно.
«Свадьбу» продолжали играть в составе «Вечера А. П. Чехова» вместе с «Ворами» и «Юбилеем», а на гастролях чаще всего в один вечер с «Чудом святого Антония», хотя у Вахтангова были и иные планы. «Я хочу поставить “Пир во время чумы” и “Свадьбу” Чехова в один спектакль. В “Свадьбе” есть “Пир во время чумы”»[cxlix], — писал режиссер, работая над второй редакцией.
«Свадьба» выпала из репертуара после зарубежных гастролей Третьей студии (1923).
1. Садко <В. И. Блюм>
Советский Народный театр[cl]
Вечерние известия Московского совета рабочих и красноармейских депутатов. 1919. № 141. 9 янв. С. 2
Отрадное впечатление оставляет этот небольшой студийный театр. Серьезное, любовное отношение к делу молодых актеров студии т. Вахтангова, среди которых можно указать на таких интересных, как Алеева, Серов и Завадский, ряд обдуманных, иногда с большой тонкостью выполненных постановок — все это обслуживает здесь исключительно пролетарскую публику.
Театр приготовил пока три спектакля. Несомненно, большие трудности, счастливо преодоленные, театру представляла подготовка великолепной социальной сатиры Метерлинка — «Чудо св. Антония». Постановка очень ярко воспроизводит характерные типы и быт какой-нибудь бельгийской Чухломы. Было бы жаль, если бы в районах не увидали этой пьесы, — только не надо этого «вступительного слова»[cli], к счастью, туманно, но всегда совсем некстати разглагольствующего на тему о «чуде», которое оно предполагает объективно существующим…
И еще одно замечание. Театр обнаруживает уклон в сторону миниатюры: несколько чеховских миниатюр, «Гавань» Мопассана, «Вор» Мирбо, «Когда взойдет месяц» Грегори[clii]…
Когда в течение вечера мелькает вереница миниатюр, хотя бы и изящных, можно ли говорить о каком-нибудь художественном результате? Превращение театра в развлечение, хотя бы и «разумное», — это от буржуазной культуры.
Мы смотрим на театр иначе. Театр, как и искусство в целом, это — предмет первой необходимости. И с этой точки зрения только эстетическое недоумение возбуждает разнокалиберщина и разношерстность всяких «вечеров миниатюр», «грандиозных концертов» и т. д.
{137} 2. В. Хрис. <Х. Н. Херсонский?>
«Чудо св. Антония»
Известия ВЦИК. 1919. № 10 (562). 16 янв. С. 4
Студийцы Московского Художественного театра показали в Советском Народном театре (у Каменного моста) одну из последних своих работ: комедию М. Метерлинка «Чудо св. Антония».
Своеобразный мистик и поэт нежных сплетений из глубоких душевных состояний, у которого все «там внутри», — Метерлинк остается самим собою и в иронической общественной сатире, какою является его «Чудо св. Антония». Для постановок своих пьес он требует или созвучного ему, строго выдержанного стиля, или четкого гротеска. Если слова его текста будут поняты и переданы только в духе реализма, то этим от пьесы отнимается сама душа автора, та творческая призма, сквозь которую он слушает и видит мир и говорит устами своих героев. Именно таково впечатление от постановки «Чуда св. Антония». Артисты не вскрыли за реальным того внутреннего «реальнейшего», чем живы герои М. Метерлинка… Постановка не удержалась и на уровне художественного реализма, так как сатирическая ирония пьесы соблазнила артистов к гротеску и шаржу, но они не довели, однако, гротеска до законченной цельности, а шаржа до смелой остроты. (К этому их не допустила специфическая «благообразность», заимствованная у Художественного театра.)
У публики остается смутное и тяжелое впечатление.
Заметна большая тщательность в работе артистов. Среди других в спектакле выделяется Завадский — Антоний.
3. Ю. Соболев
Народный театр
Театрально-музыкальной секции МСРД[cliii]:
«Чудо св. Антония»
Вестник театра. 1919. № 1. 1 – 2 февр. С. 8
Постановкой «Чуда св. Антония» М. Метерлинка молодое дело школы Е. Вахтангова, так называемая Третья студия Художественного театра, основавшаяся в Народном театре у Большого Каменного моста, осуществила очень приятный спектакль.
Чрезвычайно удачен самый подход студийцев к этой прекрасной пьесе, быть может, несколько неожиданной по своей реалистической и даже бытовой окраске в творчестве автора «Пелеаса и Мелизанды». Подход этот, естественно, вытекает из характера и стиля комедии, комедии, если, повторяю, и не в обычном плане маленьких драм Метерлинка («Втируша», «Там внутри», «Слепые» и т. п.), то все-таки во внутреннем своем содержании, в душевном своем тоне, столь характерной именно для Метерлинка с его мистическим чувствованием чуда; чуда, оправдывающего реальную жизнь, {138} но благостное постижение которого дано лишь душам смиренным, душам кротким, наивным и мудрым, как дети. Отсюда, т. е. из внешне-реальной формы, в которой заключено «видимое» пьесы, взятое в очень земных очертаниях быта косного и циничного, и из той символической сердцевины, которая таит в себе сокровенное для Метерлинка учение о сверхчувственном, — по этой концепции строится и план работы режиссера (Вахтангова), осуществившего спектакль.
Четко, но без лишней резкости, ярко, но без тенденциозного подчеркивания, изображен буржуазный уклад жизни людей, мещански-добродетельных и тупо равнодушных. Но неким отсветом «миров иных» дано тут появление святого Антония Падуанского. И вот, как бы два начала борются здесь — просветляющее — ирреальное, которое постигается лишь болтливой, но мудрой сердцем служанкой Виржини, и видимое, — земное, — представителями которого являются все эти господа Поставы и Ашилли. Должно, однако, заметить, реально-бытовая часть пьесы нашла в постановке более рельефное очертание, чем сторона мистическая. Поэтому, все второе действие, на протяжении которого происходит самое чудо, не производит достаточно сильного впечатления. Думается, что лежит здесь доля вины и на исполнителе роли святого Антония (Ю. А. Завадский), которому не хватает проникновенности и убеждающей силы именно для сцены воскрешения из мертвых мадемуазель Ортанс. Появление же его в первой картине превосходно, верный тон и самая манера трактовки роли вполне соответствуют внутреннему заданию автора.
Одна из самых трудных ролей пьесы — роль служанки Виржини, которой единственной дано мудрое ведение чуда, эту роль играет молодая артистка Е. А. Алеева. Я подчеркиваю молодость исполнительницы, чтобы указать на то, что технически роль сделана еще далеко не законченно: вместо очень старческого тона порой чувствуется какое-то ненужное акцентирование. Но то, что сделано Е. А. Алеевой, метко и верно схватившей весь, так сказать, стиль роли, заслуживает всяческих похвал.
В большой группе «родственников» очень хороши Н. О. Тураев и в особенности Г. В. Серов. Яркими штрихами набросан доктор у Б. Е. Захавы.
Спектакль, во всяком случае, приятный, дающий обильную пищу для размышлений о том «чуде», которое в наши дни становится лишь достоянием «дневника происшествий». Именно эту лукавую мысль и таит в себе рассказ Метерлинка о святом Антонии Падуанском.
4. <Без подписи>
«Чудо св. Антония». (Третья студия Московского Художественного театра)
Жизнь искусства. 1921. № 749 – 751. 11 – 14 июня. С. 2
После долгой лабораторной работы новая — третья по счету — Студия МХТ показала «Чудо св. Антония» Метерлинка.
Пьесу ставил Вахтангов. Если он уже и в «Эрике XIV» в Первой студии порадовал своим отказом от проторенной дорожки реализма художественников, то в «Чуде св. Антония» он смело и открыто вступил на путь новых исканий. Не порывая решительно с историческими традициями Художественного {139} театра, Вахтангов умело использовал все ценное, здоровое и сильное, что оставил нам в наследство театр, из недр которого вышел и он сам, и его актеры.
Премьера метерлинковской пьесы составила целое событие для театральной Москвы и заставила о себе много говорить.
Спектакль производит отличное впечатление. С начала до конца он выдержан в тонах в меру утрированного гротеска. Социальная подкладка пьесы — мир богачей — несколько подчеркнута и, отраженная кривым зеркалом, до жути выразительна. Постановка очень хороша и отделана до мелочей. Исполнение налажено отлично и превзошло самые смелые ожидания. Перед такими актерами, как Завадский и Котлубай, — большое и славное будущее.
5. Н. Хесин
Театральный дневник
Отражения
Экран. 1921. № 8. 18 – 20 нояб. С. 5
«Чудо св. Антония» в постановке Вахтангова. Проникновенный примитив Метерлинка, воссозданный большим и чутким художником.
Метерлинк всегда проникновенен. Метерлинк почти всегда примитивен. И в проникновенной примитивности его пьес вся трудность его сценического воплощения.
Этой трудности не преодолел когда-то Станиславский. Ощупью подойдя к трем пьесам Метерлинка, он Метерлинка не дал[cliv]. Фламандский быт, бутафорские изощрения, замедленная и напевная речь на сцене, это не Метерлинк.
Но то, чего не мог дать Художественный театр, в полной почти мере достигнуто младшим детищем — Третьей его студией.
Вахтангов извинялся в вечер открытия Студии за недочеты спешной постановки, за то, что «Чудо св. Антония» играли в сукнах. Не могу себе представить, чтобы его можно было играть иначе.
Никаких обстановочных изощрений. И только тогда и можно выявить тот чудовищный контраст, который дается Метерлинком. Этот контраст ярко выявлен Вахтанговым. На сцене не было Антония. Очень большим артистом надо быть, чтобы не «играть» Антония, а воплотить его, чтобы создать на сцене живой образ, а не мертвую пропись. Большой артисткой надо быть, чтобы воплотить на сцене существо из заповедей блаженства. Ни Антония, ни служанки Виржини на сцене не было. Были только старательный актер и старательная актриса, старательно выполнявшие указания прекрасного режиссера. И, тем не менее, своей цели режиссер достиг. Оживленные, воплощенные на сцене кошмары, до жути выявившие в своих личинах, в своих интонациях, в своих жестах то человеческое, слишком человеческое, которое контрастирует у Метерлинка с божественно детским христианского святого и неграмотной служанки.
Они так кошмарны, так жутки и так правдивы, что сущность пьесы — дикий безобразный контраст выявляется даже при всей мертвенной серости обликов и надуманности игры Антония и Виржини.
И этот контраст, эти «свиные рыла» родственников, столь странно чуждые и столь странно близкие, оставляют неизгладимое впечатление. Достижение Вахтангова огромно.
{140} Досадно расхолаживает долгий антракт между первым и вторым действием, отнимающий полчаса на переход персонажей пьесы из одной комнаты в другую. Пьеса должна идти без антракта. И примитивная постановка в сукнах вполне позволяет это. Не нужен заключительный уход Антония в публику. Это — трюк, досадное пятно.
Что означают, наконец, спасательные круги вместо венков, приносимых покойнице?
6. Я. Тугендхольд
Возрождение Метерлинка
Экран. 1921. № 9. 22 – 24 нояб. С. 5
Недавно в роскошном особняке Берга[clv] состоялось торжественное открытие театра Третьей, руководимой Е. Вахтанговым, студии МХАТ.
Так как новая постановка Студии, «Принцесса Турандот», ко дню открытия не была готова, на свежеотделанной сцене показано было «Чудо св. Антония». Спектакль этот имеет за собой уже годовую давность, и, тем не менее, на нем стоит остановиться. Он характерен и для физиономии этого третьего отпрыска Художественного театра, и для переживаемого нами в искусстве момента.
Было время, когда имя Метерлинка являлось лозунгом борьбы с реализмом на сцене, когда оно служило знаменем в руках Комиссаржевской и Мейерхольда[clvi], когда оно было синонимом особого театра — условного, символического, неподвижного. Тогда, в метерлинковских «Смерти Тентажиля», «Пелеасе» и других, выдвигался на первый план момент мистики и сказочности, и пьесы эти ставились в заглушённых и мягких полутонах старинного гобелена.
С той поры утекло немало воды. Метерлинк почти сошел с русской сцены. И вот снова, как сам св. Антоний, его воскрешает перед нами Е. Вахтангов, а воскрешая, старается вдунуть в него новую яркую жизненность — остроту современности, выразительность и «гротескность» новейшей сатирической графики.
Говорю «графики», потому что едва ли может быть сомнение в том, что вахтанговская постановка «Чуда св. Антония», построенная на чередовании черных и белых пятен, навеяна не столько аналогичным опытом Художественного театра — «Жизнью человека»[clvii], сколько рисунками Валлоттона[clviii], этого мастера blanc et noir. И, несомненно, замысел талантливого режиссера был весьма интересен: пользуясь мотивом траура в семье родственников мадемуазель Ортанс, он превращает всех действующих лиц в черные сатирически-подчеркнутые силуэты, четко контрастирующие с белизною фона, мебели, венков, даже свечей на стенах.
С другой стороны, чтобы еще больше подчеркнуть сатирический характер пьесы, режиссер сообщает действующим лицам схематизированные стадно-однородные движения. Таковы коллективные жесты и возгласы этой толпы приглашенных, пошлого стада мещан и мещанок; особенно хороши здесь женщины с их разнообразно-уродливыми профилями и одинаково-автоматическими движениями. И многозначительно контрастируя с этими черно-белыми карикатурами, выделяются средь общего фона только два красочных пятна: св. Антоний и прислуга Виржини.
Сочетать оба эти мира, т. е. Антония с прислугой и всю остальную буржуазную компанию, — являлось проблемой чрезвычайно {141} трудной. Ведь мы, в конце концов, так и не знаем, кто такой этот старик: просто ли больной с большой нервной силой или (по мысли Метерлинка) святой, лишь проживающий в больнице (ибо иначе откуда взялся бы свет, зажигающийся вокруг него и видимый объективно другим?). Этот элемент тайны режиссер мудро сохранил: в св. Антонии чувствовалась «нездешность», еще более подчеркнутая указанным цветовым контрастом.
Вместе с тем эта «изолированность» Антония стала чрезвычайно убедительной благодаря своеобразно-парадоксальному впечатлению: на сцене только он и Виржини кажутся живыми, настоящими людьми среди мелькающих черных арабесок, фантомов, механических кукол. Вахтангову удалось перенести центр тяжести мистики с фигуры святого на самую толпу. Это она кажется нереальной, как китайские тени — тени человеческой пошлости.
Это, конечно, не настоящий Метерлинк, ибо у последнего, как в жанрово-религиозной живописи старых фламандских мастеров, небесное и бытовое перемешаны равномерно; по Метерлинку, следовало бы сделать св. Антония фигурой такой же бытовой, как и все остальные персонажи. Но, что дал Вахтангов, — это своеобразная попытка «гофманизировать» и осовременить Метерлинка, и в качестве таковой она интересна.
Во всяком случае, ученик перерос учителя. Вахтангов сделал большой шаг вперед по сравнению с Художественным театром и его традицией, вспомним «Потоп», в сущности, такую же «сатиру», — но как перегружен он натурализмом!
Нельзя, впрочем, не отметить, что на маленькой сцене Первой студии замысел Вахтангова был гораздо более четок. На новой, гораздо большей сцене, эта четкость значительно распылилась; так, в первой картине общую гамму нарушала зеленоватая дверь с лилиями; смазаны и смягчены были гримы; тягуч был и самый темп спектакля.
Вообще чувствовался какой-то налет салонности, какой-то флер, быть может, невольно внушенный слишком салонной атмосферой чинного Берговского особняка.
Преодолеть эту непривычность, приспособиться к большой сцене, перерасти Студию и стать действительно театром — такова задача, вставшая перед вахтанговской молодой труппой.
7. А. С<идоров>
Записки зрителя
Открытие Третьей студии МХТ
Жизнь искусства. М., 1921. № 2. 1 дек. С. 11 – 12
Ярко освещен Берговский особняк на Арбате. Красивый вестибюль, парадная лестница, устланная дорожками, золоченая мебель, — словом, все, что может послужить красивым орнаментом яркому и благородному сценическому творчеству.
Налицо маленькая «вся Москва»: здесь и завсегдатаи театральных премьер, писатели, художники, представители иностранных миссий, представители правительства, — словом, «свет» в самом широком смысле этого слова.
Е. Б. Вахтангов, наконец, после долгих трудов и усилий, устроился со своими питомцами в новом и очень уютном помещении и устроил свой «вернисаж».
{142} В кратком вступительном слове руководитель Студии ознакомил публику с трудностями организации своего сложного дела и, как полагается, скромно просил о снисходительном отношении, так как не все еще готово…
Публика умела чутко и отзывчиво отнестись к молодому театру и усердными аплодисментами высказала свои симпатии Вахтанговской студии.
Метерлинк, интересно задуманный и хорошо сыгранный студийцами, был в этот вечер как бы не полностью сделан в режиссерском смысле слова (о чем, правда, Е. Б. Вахтангов и предупредил публику). Гротескная пьеса, построенная на обилии внешних эффектов, на своеобразных изломах быстро сменяющихся эмоций, должна быть более определенно-подчеркнутой, больше характеризовать предвзятый замысел режиссера, — между тем как в отчетный, по крайней мере, вечер, пьесу можно было разделить на несколько отдельных фрагментов, — правда, очень интересных каждый в своем роде, но разных по характеру обрисовки. То быт, то шарж, то символическое, тонко-чувствуемое артистом переживание (Ю. А. Завадский) — словом, хотелось в глубине сознания соединить как бы несколько разных впечатлений, одновременно оставленных разными исполнителями ролей.
Мне хочется задать вопрос: если это гротеск, то отчего гротескны погребальные венки, священник и мадемуазель Ортанс, а просто «бытовы» и реальны Гюстав (между прочим, прекрасно обрисованный артистом Басовым), Виржини (г‑жа Котлубай), отчего прекрасно сыгранный артистом Б. Е. Захавой доктор так уморительно шаржирован?
Повторяю, — как ряд своеобразных и ярких отрывков, спектакль очень ярок и интересен, но цельности в нем в отчетный вечер не было.
Прекрасен г. Завадский в заглавной роли, но одухотворенности, надмирности в нем нет. Он слишком по-земному кроток, даже не кроток, он, святой Антоний Падуанский, благовоспитанно-вежлив. Просто порядочный человек, но — человек.
Между тем, как по самой концепции пьесы, он тут же творит чудеса, вокруг него излучается небесное сияние, на нем «видимая небесная благодать», а именно этого мы у г. Завадского не нашли.
Внешние данные у этого артиста исключительно благодарны. Голос необычайно звучен и гармоничен в то же время. Мы вспомнили пленительные нюансы В. И. Качалова…
Итак, о спектакле, кажется, все. Еще два слова о погребальных венках. Да простит мне талантливый режиссер, но они вызывают не консонирующие ассоциации. А это отвлекает, портит впечатление.
Концерт прошел с исключительным успехом. Чтение «Скупого рыцаря» и «Пророка» Пушкина К. С. Станиславским было подлинным наслаждением, радостным отдыхом в царстве красоты. Чудесно прочитал М. А. Чехов рассказ А. П. Чехова и сцену из «Ревизора». Очень хорошо прочитан Е. Б. Вахтанговым мопассановский «Бродяга», но чтецу мешает необходимость отводить взор от зрителя к странице книги. В этом смысле знание текста наизусть (правда, это очень трудно) освобождает творчество чтеца.
Участвовавшие в концерте артистки Зоя Лодий[clix] и Н. Голубовская[clx] имели большой и заслуженный успех, в особенности г. Лодий, снова, как прежде, покоряющая сердца москвичей своим чарующим пением.
Публика, устроившая овацию Е. Б. Вахтангову, расходилась вполне удовлетворенная и с воскресшими надеждами на подлинное возрождение художественного творчества в новом театральном уголке Москвы.
{143} 8. М. Загорский
«Чудо св. Антония»
Театральная Москва. 1921. № 13 – 14. 6 – 11 дек. С. 4
Вот спектакль, свидетельствующий как нельзя лучше о том, чем может быть театр современности.
— Что это такое! — возмущенно восклицала одна из представительниц «новой буржуазии» на открытии Третьей студии Художественного театра. — Да они издеваются над нами… — Н‑да, — смущенно лепетал ее провинившийся кавалер, — это очень странно. Впрочем, они хорошо играют Чехова, — добавил он облегченно.
Чехов Чеховым, а пока вот получите пару этаких полновесных пощечин, господа мещане старых и новых формаций! Теперь, когда бес Достоевского начинает снова мечтать о воплощении в плане «купеческом»[clxi], не вредно, ох, как не вредно, прищемить ему хвост. Это, судя по вышеприведенной реплике, вполне достигается той злой и едкой сатирой, которая имеется в «Чуде св. Антония» и которая великолепно и полно выявлена в постановке Вахтангова.
И еще одним замечателен этот спектакль. Третья студия упорно и плодотворно работает, ищет, волнуется… Между «Чудом св. Антония» 1918 года и той же пьесой в 1921 году нет ничего общего. Третья студия, по-видимому, окончательно и навсегда, ушла от метрополии и уже не вернется никогда в ложе художественного реализма. Годы революции отразились очень глубоко на ее работе. Она чувствует стиль современности. Ее «Чудо» теперешнее так же удалено от 1918 года, как теперешний Хлестаков — Чехов далек от «Ревизора» 1908 года[clxii].
Этот стиль — сценическая подчеркнутость, преувеличенная выпуклость, гротеск, переходящий подчас в буффонаду. Так надо, и иначе нельзя. Наш глаз как-то уже изменился за эти подчеркнутые и выпуклые года, и иначе мы ничего не увидим.
Вот почему я так рад за Третью студию и так много жду от ее дальнейших работ.
Ее работники много потрудились над очисткой и приведением в порядок нового помещения Студии, бывшего особняка Берга. Это хорошо. Много, очень много еще надо почистить в наших театральных особняках. В добрый путь!
9. Александр Абрамов
«Вчера» и «сегодня»
Театральная Москва. 1921. № 13 – 14. 6 – 11 дек. С. 4 – 5
У подлинного театра, театра, который бы радовал как истинно театральное зрелище, волновал и поражал бы своей утренней силой и глубиной содержания, динамической насыщенностью сцен и яркостью переживаний, театра, нашедшего стиль современности, уловившего ритм и темпы нашей эпохи, у этого театра нет сейчас своего «сегодня». У него есть «вчера».
Вчера!
Когда на тусклом, сером, уныло однообразном театральном горизонте загорелись {144} первые «зори». Когда вдруг сразу рухнула доселе неколебимая святыня «чистого» искусства.
Когда впервые поколебались золотые скрижали — непреложные, вечные каноны Академии.
Когда потертый, ободранный и весь истрескавшийся от старости Аполлон был заброшен, наконец, в лавку старьевщика.
И когда в крепость «старого» искусства гранитными стенами мнимых традиций отгородившегося от всего свежего и нового, ворвалась армия молодая, творчески сильная, руководимая пламенным фанатиком-энтузиастом, высоко несущим знамя эстетической и социальной революции театра.
И завял вдруг «Узор из роз»[clxiii], быстро состарилась «Младость»[clxiv], и уныло зарыдали, уходя в безвозвратное прошлое «Осенние скрипки»[clxv].
И все, что было нового, молодого, сильного и бодрого духом, смело взглянуло в глаза современности и безотчетно потянулось к блеску этих радостно манящих и куда-то влекущих глаз.
Робко засияло первое «Чудо», засиял яркими красками «Мексиканец»[clxvi]. Ожил и помолодел старик Шекспир[clxvii]. И весело взбежал на сцену экспансивный, смеющийся Гоцци[clxviii].
И загрохотала, вся схваченная в ритме современности острая и резкая «Мистерия-буфф»[clxix].
Это сделала революция.
* * *
Это было вчера. А потом, а сегодня?
Потом закрытие единственного подлинно-революционного театра, всеобщее «равнение направо», царство «золотой середины», экономические принципы, доходность, безубыточность, касса…
И сквозь сумерки диспутов, сквозь отвратительный и грубый грим разнузданной халтуры выглядывает лик нашего театрального сегодня.
Печальное зрелище.
Яркие, радостные, бурные краски снова сменились серыми, унылыми, бесцветными тонами. Вместо кубов и плоскости футуристов, вместо красочной вакханалии условников явился на сцену старый знакомый «павильон», появились «всамделишные» двери и стулья…
Бессмертные костюмы итальянских карнавалов, яркие одежды героев «плаща и шпаги», тоги и туники античного театра, костюмы символически-условных постановок сменились «хорошо сшитыми фраками» и скучными серыми пиджаками.
* * *
Но есть на сереньком фоне и яркие пятна.
Блеснул причудливый, гротескный Хлестаков[clxx], такой поражающий, удивительный…
Одиноко сияет «Чудо св. Антония».
Бьется в мучительных и страстных исканиях Фердинандов[clxxi].
Пытается как-то подтянуть к современности средневековый фарс и итальянскую комедию Фореггер[clxxii].
И только…
А в остальном беспросветная пошлость, скука раскрепостившегося «свободного» театра, слегка прикрытый развратец, торжество коммерциализма…
«Есть сцена и зал».
«Кругом запертый, куда люди приходят по вечерам и рассаживаются рядами один за другим и осматриваются».
«И смотрят на занавес и на то, что за ним, когда он поднимается».
«Я смотрю на них — зал наполнен одной лишь разодетой плотью».
Так определяет сущность современного ему театра Поль Клодель устами героини «Обмена»[clxxiii].
И невольно вспоминаются проклятья Леонида Андреева[clxxiv], трагическое разочарование и уход из театра Элеоноры Дузе[clxxv] и холодно-рассудочное отрицание театра Айхенвальдом[clxxvi].
{145} Они были правы по отношению к «тому» театру. А разве теперь не «тот» театр?[clxxvii]
Театр, ставший именно только вместилищем «разодетой плоти», ее жалким и услужливым рабом.
Старички-подагрики, эстетствующие рамоли, пошло-жеманные маркизы, резонерствующие буржуа, изломанные гомосексуалисты, нагло развратные кокотки, все эти раскрашенные «свиные рыла» — маски современной Мельпомены.
И за этими масками она прячет свое истинное лицо, все расплывшееся в одну сплошную гримасу чудовищно отвратительной пошлости.
Голова Медузы! Кошмары Гойи!
Зеркало, в котором каждый день отражается отвратительное пошлое лицо Мещанства — современной публики, этой глупой и отвратительной карикатуры на человека.
Мещанский театр победил на театральном фронте. Но надолго ли? Не пиррова ли это победа?
Когда зарвавшийся кассир, ограбив кассу своего хозяина, вдруг очертя голову бросается в вихрь самых диких и нелепых кутежей, он в каком-то пьяном кошмаре, не останавливаясь и не задумываясь, растрачивает все. И сразу же наступает непредотвратимый и неизбежный финал.
И современный театр, вдруг вырвавшись из прекрасного «вчера», точно также закружился «сегодня» в дикой кошмарной вакханалии нелепого разгула.
Пусть он идет в ней crescendo. Это не страшно. Нарыв, прежде чем прорваться, всегда должен нарвать.
И может быть, уже скоро наступит трагический и неизбежный конец.
И с радостью в сердце, с огромной и светлой верой в прекрасное революционное будущее, мы можем воскликнуть:
— Le théatre est mort, vive le Théatre![10]
Театр нового коммунистического человека, новых сдвигов человеческой мысли и человеческой психики.
10. Любовь Гуревич
«Чудо св. Антония»
Театральное обозрение. 1921. № 3. С. 6 – 7
«Чудо св. Антония» Метерлинка, которое было дано Третьей студией МХТ 13 ноября, для открытия нового зрительного зала, не является новой постановкой этого молодого театра. Но почему театральный критик должен писать только о премьерах, о новых постановках без права вернуться к ним впоследствии? На что сошла бы литературная критика, если бы она принуждена была, обычаем периодической печати, ограничиться оценкою только что вышедших литературных произведений! А для развития театральной критики такое ограничение, как можно было бы доказать, играет еще более пагубную роль. Но об этом нужно писать особо, а теперь вернемся к «Чуду св. Антония».
Не случайно эта вещь, стоящая почти особняком в репертуаре Метерлинка, поставлена именно Третьей студией МХТ: у руководителя этой Студии, Е. Б. Вахтангова, есть вкус к остроте художественного рисунка на сцене, {146} к художественно оправданным карикатурным изломам. Не порывая с лучшими традициями МХТ, заботясь о том, чтобы молодые артисты подходили к своей творческой задаче изнутри, воссоздавая в собственной душе все характерные для данной роли чувствования, он требует от них внешнего мастерства, ищет четких, иногда резких контуров для намеченных сценических фигур, и его режиссерская фантазия останавливается на тех драматических произведениях, которые могут быть инсценированы в стиле художественного шаржа или гротеска.
«Чудо св. Антония» принадлежит к таким именно произведениям. В центре его — величавая фантастическая фигура св. Антония, а кругом нее — множество человеческих уродов, типичных представителей замкнутой, спертой в своих низменных интересах французской буржуазной среды. Они смешны, отвратительны и почти страшны в своем психическом и умственном окостенении. Только одна фигура представлена у Метерлинка в мягких, теплых, человечных тонах, — фигура Виржини. Она тоже до некоторой степени принадлежит к миру уродов, потому что ей трудно освободиться от страха перед теми, кому она служит, но ее простое чистое сердце тяготеет к тому миру высших откровений и чудес, из которого пришел св. Антоний.