По окончании спектакля в фойе для артистов и приглашенных ближайших друзей Студии был сервирован ужин, за которым товарищеская беседа затянулась до белого утра. Вообще первый спектакль студии надо признать несомненно удавшимся, и остается только пожелать ей всякого успеха в ее дальнейшей работе.
3. М. Н. <псевдоним не раскрыт>
Еврейский театр «Габима». (Письмо из Москвы)
Хроника еврейской жизни. 1918. № 2. 17 нояб. Стлб. 20 – 21
8 октября начались спектакли (или как они называются в театральных программах — «вечера студийных работ») еврейской театральной студии «Габима». Студия эта была организована в прошлом году пропагандистом и деятелем еврейского театра, артистом Н. Цемахом, до войны стоявшим в течение двух лет во главе передвижного еврейского {126} театра, дававшего спектакли во многих городах Литвы, Польши и в Вене во время последнего сионистского конгресса. Поселившись во время войны в Москве и войдя в соприкосновение с передовыми кругами русского театра, Н. Цемах задумал учредить здесь театральную студию, в полной мере отвечающую художественным требованиям и кладущую в основу своих работ те сценические принципы, которые проводятся в жизнь московским Художественным театром в созданных им театральных студиях, — при соблюдении, разумеется, специфических требований театра на еврейском языке и для пьес по преимуществу из еврейской жизни. Г‑ну Цемаху удалось привлечь для своей Студии достаточное число способной театральной молодежи и учредить общество «Габима», взявшее на себя заботы о материальном и художественном существовании нового театрального начинания. Почти целый год шли подготовительные занятия в студии «Габима», художественное руководство которыми принял на себя известный режиссер и артист Студии Художественного театра Е. Б. Вахтангов. Занятия велись по всем отраслям и предметам сценического искусства; помимо того, учащиеся совершенствовались в знании и произношении еврейского языка (произношение принято сефардийское); занимались сценически-художественным разбором выдающихся произведений еврейской драматической литературы и т. п. В результате годичных занятий Студия получила возможность подготовить для постановки на сцене целый ряд небольших по размерам, но весьма ценных в художественном отношении пьес Переца, Аша, Кацнельсона и Берковича, а также приступить к разучиванию большой драмы Ан-ского «Гадибук».
В своем первом публичном спектакле 8 октября студия «Габима» выступила с четырьмя драматическими вещицами, указанных выше авторов. Выступление имело огромный успех у собравшейся публики, впервые получившей возможность встретиться с неподдельным искусством в стенах «еврейского театра», под каковым названием мы встречали до сих пор учреждения, ничего общего с подлинным театральным искусством не имеющие. Уже самый выбор пьес, принадлежащих перу корифеев еврейской литературы и всецело построенных на тончайших психологических переживаниях и душевных эмоциях, — доказывает благородный вкус руководителей Студии, пошедших навстречу не обывателю, а более взыскательному и художественно-развитому театральному зрителю. Эти вещицы («Старшая сестра» Аша, «Пожар» Переца, «Солнце» Кацнельсона и инсценировка рассказа «Напасть» Берковича) к тому же свободны от тех в достаточной мере приевшихся и по большей части грубых эффектов «быта», которыми изобилуют пьесы, заполняющие до сих пор репертуар варшавских и нью-йоркских еврейских театров.
Молодые исполнители не только не уронили достоинства пьес, но и значительно усилили их художественную ценность, раскрыв едва намеченные в тексте замыслы авторов и развив эти намеки в цельные художественные образы. Перед зрителем предстали почти совсем готовые актеры, знающие цену своим словам и жестам, тонко воспринимающие душевные движения и ясно разбирающиеся в обстановке происходящего. Нет ни ложной аффектации варшавских театральных «маэстро», ни детской беспомощности претенциозных дебютантов наших «художественных» трупп. Чувствуется серьезная школа, хорошая выучка, настоящая сценическая грамотность.
Не останавливаясь на сей раз на деталях репертуара и исполнении, хочу прибавить, что первое представление превратилось в настоящий праздник еврейского искусства. От имени зрителей, представлявших все круги национальной интеллигенции {127} Москвы, участников спектакля приветствовал раввин Я. И. Мазэ; труппа в свою очередь приветствовала и благодарила инициатора и руководителя «Габимы» Н. Цемаха. На состоявшемся затем банкете было произнесено много речей, в которых обрисовывалось значение молодого начинания для развития еврейского театрального дела в России и, главным образом, — в Палестине. Театр располагает небольшим, но весьма уютным помещением, в котором происходят и учебные занятия, и читаются лекции на театральные темы. Спектакли ставятся два раза в неделю в ближайшее время по программе первого спектакля. Судя по составу зрителей первых представлений и по отзывам печати, театр привлекает внимание и русской публики и серьезных театральных кругов Москвы. Будем надеяться, что жестокое время, переживаемое московским еврейством, не отразится к дурному на судьбе этого прекрасного начинания.
4. Сфинкс <Ю. П. Денике>
К постановкам «Габимы»
Вечерние известия Московского совета рабочих и красноармейских депутатов. 1918. № 105. 22 нояб. С. 4
Шел я туда скептически настроенный. Думал, — будет обыкновенная «гебраистическая» демонстрация, прилежные молодые люди будут декламировать с «чувством, с толком и расстановкой» на чужом, давно отжившем «святом» языке и только…
А ушел оттуда весь очарованный и побежденный.
Я — идейный противник театра для «избранных».
Но еще больше мне непонятен этот студийный опыт на еврейской улице, где театра еще почти нет.
Студия — это лаборатория, мастерская, где художники-творцы ищут новых путей искусства.
Кузница — где коллективным творчеством куется новое грядущее искусство.
Где же еврейскому театру и его «творцам» до новых неизведанных путей, если еврейского театра, как такового, вообще нет?
Народ, трудовая масса, та, которая любит театр, — увы, — прозябает на разных «Мишке-Мошке»[cxiv]…
Для него, для народа, десятки лет еврейская интеллигенция все «ищет и строит» театр. Но строительство не выходит из области проектов.
И если я пишу о «Габиме», если я всецело еще и теперь нахожусь под обаянием прекрасной и вдохновенной работы студийной молодежи, то не потому, что вижу в «Габиме» хоть какие-то ростки будущего народного театра, а просто оттого, что нельзя молча пройти мимо этого божественного уголка искусства.
Да, это доподлинное, всепобеждающее искусство!
Мы — публика были покорены, пленены тайной, неведомой силой…
{128} 5. М. Загорский
«Габима»
Рампа и жизнь. 1918. № 41 – 42. 29 окт. С. 12
Волнующее, радостное и… тревожное событие в жизни театра — открытие этой древнееврейской драматической студии. Да, тревожное потому, что именно здесь открылся мне секрет того сценического мастерства, плодом которого явился «Сверчок на печи» и все художественное богатство двух студий Художественного театра. Но когда найден или только кажется найденным секрет прельщавшего тебя мастерства, то не охватывает ли душу тревога и печаль и не кажется ли, что ты потерял самое ценное и важное — обаяние чудесности и неповторяемости явления подлинного искусства?
«Габима» вышла из недр Художественного театра, и ею руководил г. Вахтангов, дал ей почти все, что имел, — ту проникновенную душевность, ту яркую и театрально-осознанную психологичность, которые столь ярко и пламенно расцветают каждый вечер в стенах Студии. Но не только это дал он «Габиме» — он совершил большее: преобразил изнутри древнюю еврейскую темпераментность и традицию еврейской театральной приподнятости и шумливости. И совершилось почти чудо: на старом, вековом, таком непонятном и странно-волнующем языке заговорили вдруг такие знакомые, родные и близкие нам люди, еще только вчера теми же тихими и просветленными глазами смотревшие на нас в «Сверчке» и «Потопе». Разве это не чудесно? И разве это, в то же время, не странно и не тревожно? Разве для этого и во имя этого открылась «Габима»?
Да простит мне мой ближайший товарищ по «Рампе» Ю. Соболев, но я должен потревожить его святыни и сказать: да, именно в чудесности такого влияния методов и сценических навыков Художественного театра и его студий на новый и чуждый им национальный театр вижу я неправоту и нетеатральную подлинность их сформировавшихся уже канонов игры и сценичности. И если в результате системы «переживаний» со всех сцен мира и национальных театров взглянет на меня одно и то же, хотя и милое и родное, но все то же лицо, то я почтительнейше верну билет и скажу:
— Искусство преображения умерло, достигнув своего высшего результата: выявления единого и вездесущего человека. Такому человеку не нужно больше театра, потому что подобает ли ему облекаться в личины и маски? О, я знаю! Сторонники религиозных культов в проповедники различных мистерий скажут при этом восторженно:
— Осанна! Совершилось, — искусство явило миру единого человека, пламенная вера и религиозно-мистическое служение довершить остальное — явит миру последнюю радость и тайну Богочеловека.
Но нам с вами, театральный товарищ, нам, любящим вот эти личины и маски, влюбленным в самую стихию сценического преображения и ревниво следящим за совершенством и тщательностью сценического мастерства, — радоваться ли и нам вместе с ними?
Но… откуда же эта радость и подлинная взволнованность от спектакля «Габимы»? Или я не прав и все это только мне показалось?
Но вот я заново начинаю все вспоминать. «Старшая сестра» — драма в 1‑м действии Ш. Аша. Младшая сестра выходит замуж раньше старшей. Только для лиц, знающих хорошо среду еврейства, ясна и понятна та драма, которая происходит при этом в еврейской семье. То, что я видел в «Габиме», — было {129} сильно, ярко и волнующе. Артистка, игравшая старшую сестру, г‑жа Старобинец, почти безмолвно выявила глубину своего горя одним лишь подергиванием трепетных жилок на своем прекрасном лице. Это было чудесно, потому что система «вчувствования» и «переживания» здесь торжествовала свою победу. Но почему же мне было все время так физически больно от этих подергиваний и почему же так страстно хотелось прекратить своим вмешательством это страдание, явленное столь жизненно, что оно нарушило некую тайную черту между сценой и зрительным залом?
И еще: я не чувствовал здесь трагедии еврейской семьи, я не видел здесь элементов национальной традиции, здесь не было дано мне «Габимой» — еврейских подмостков. Звучала древнееврейская речь, но не звучали древнееврейские интонации, не трепетала мелодия национальной особенности, не волновал душу таинственный зов столетий, наложивших такую несмываемую печать на странников Израиля. И не этим ли объясняется, что многие русские в этот вечер мне говорили:
— Удивительно, как все понятно и ясно. Не нужно даже либретто…
Не спешите, господа, — это г. Вахтангов сделал вам все таким понятным и ясным. В грядущей «Габиме» еврейского возрождения очень многое и, может быть, основное вам останется непонятным до конца, до сердцевины, до сути и корня, там, где начинается пение жуткой и таинственной национальной сирены и, где колышет свои темные бездны гений рода и расы…
Мне не осталось места для дальнейшего анализа спектакля «Габима». Но моя мысль ясна. Моя радость понятна. Моя тревога законна. К ним и к «Габиме» я надеюсь вернуться.
{130} «Чудо святого Антония»
М. Метерлинка
Первая редакция. Премьера — 15 сентября 1918 г.
Пер. А. Воротникова. Постановка Е. Б. Вахтангова.
Действующие лица и исполнители: Антоний — Ю. А. Завадский; г‑н Гюстав — Г. В. Серов; г‑н Ашилль — Н. О. Тураев; Доктор — Б. Е. Захава; Кюре — П. Г. Антокольский; Полицейский комиссар — А. З. Чернов; Бригадир — Б. И. Вершилов; м‑ль Ортанс — К. И. Котлубай; Виржини, служанка — Е. А. Алеева; Жозеф, лакей — Л. А. Зимнюков, В. А. Владимиров; гости и родственники: Т. В. Берви, Е. И. Демина, Е. А. Касторская, А. А. Орочко, М. И. Раевская, М. Э. Сучкова, Е. В. Шик, Н. П. Шиловцева, Е. Д. Вигилев.
Вторая редакция. Премьера — 29 января 1921 г.
Постановка Е. Б. Вахтангова. Художник Ю. А. Завадский. Антоний — Ю. А. Завадский, Л. П. Русланов, А. Д. Попов; г‑н Гюстав — О. Н. Басов; г‑н Ашилль — Н. О. Тураев, О. Ф. Глазунов; Доктор — Б. Е. Захава, Н. О. Тураев; Священник — Б. В. Щукин, И. Н. Лобашков; Полицейский комиссар — Л. М. Шихматов; Жозеф, лакей — И. Н. Лобашков, Р. Н. Симонов, О. Ф. Глазунов, В. В. Балихин; Бригадир — И. И. Толчанов, О. Ф. Глазунов, К. Я. Миронов; полицейские — А. И. Горюнов, К. Я. Миронов, А. М. Наль, Б. М. Шухмин; м‑ль Ортанс — К. Г. Семенова, М. Ф. Некрасова, В. К. Львова, А. И. Ремизова; Виржини, служанка — К. И. Котлубай, М. Ф. Некрасова, Е. В. Ляуданская; гости и родственники: В. В. Балихин, Б. Ф. Королев, А. Д. Козловский, Б. Е. Захава, Е. В. Ляуданская, Е. В. Елагина, А. И. Ремизова, Н. П. Русинова, И. М. Кудрявцев, И. М. Толчанов.
«Свадьба»
А. П. Чехова
Вторая редакция. Премьера — сентябрь 1921 г.
Режиссер Е. Б. Вахтангов. Действующие лица и исполнители: Жигалов — Б. В. Щукин; Настасья Тимофеевна, его жена — Т. М. Шухмина; Дашенька, их дочь — М. Ф. Некрасова; Апломбов, ее жених — И. М. Кудрявцев; Змеюкина, акушерка — Е. В. Ляуданская; Ять, телеграфист — И. Н. Лобашков; Дымба, грек-кондитер — Р. Н. Симонов; Нюнин, шафер — А. Д. Козловский; Шафер-дирижер — Н. М. Горчаков; Ревунов-Караулов — О. Н. Басов; Мозговой, моряк — О. Ф. Глазунов; Бабельмандебский — В. В. Балихин; гости и родственники: К. Я. Миронов, Кольцов, Е. Ф. Иванова, Е. И. Дмитриева, Т. В. Берви, Дорохина, Сергеева, А. И. Ремизова, В. А. Попова, Э. В. Карен.
{131} После провала «Усадьбы Ланиных» Б. К. Зайцева работа Студии была подчинена педагогическим задачам. Результаты ее предъявлялись в виде Исполнительных вечеров, первый из которых состоялся — 26 апреля 1915 года. В него входили: «Егерь» А. П. Чехова, «Женская чепуха» И. Л. Щеглова, «Страничка романа» М. Прево, водевили — «Спичка между двух огней» В. А. Сологуба и «Соль супружества» (переделка с немецкого). Второй Исполнительный вечер составили: «Егерь» А. П. Чехова, «Великосветский брак» и «При открытых дверях» А. Сутро, «Гавань» Г. де Мопассана и «Страничка романа» М. Прево. Публичный показ состоялся в декабре 1916 года.
14 сентября 1916 года Вахтангов открыл четвертый сезон Студии программной речью, где подытожил трехлетнюю работу и наметил следующий этап: «Раньше работа над пьесой была педагогическая, теперь будет режиссерская. Раньше цель была демонстрация методов, теперь постановка. А раньше постановка была побочным результатом. <…> Я остановился, и окончательно, на пьесе Метерлинка “Чудо святого Антония”»[cxv]. 17 сентября состоялась первая репетиция, где Вахтангов обозначил рамки своего подхода к пьесе: «Метерлинк высмеивает здесь не так, как высмеивают другие, а по-своему. Это не бичующий смех Щедрина, не слезы Гоголя и т. п. Здесь только улыбка. Метерлинк улыбнулся по адресу людей. <…> После этой пьесы должно быть трогательно и стыдно. <…> Эта пьеса — улыбка Метерлинка, когда он немного отстранился от “Аглавены и Селизетты”, от “Слепых”, от “Непрошенной”, словом, от всего того, где выявлялся крик его души, — отвлекся от всего этого, закурил сигару, закусил куропаткой и почувствовал самого себя»[cxvi]. И все же отрешиться от Метерлинка «Слепых» и «Непрошенной» не удавалось. По свидетельству Т. С. Игумновой, «много помощи в нашей работе над собой давал нам Метерлинк, его философские произведения. В них мы находили поддержку. Нас захватывало его мироприятие. Его активное подчиненье законам жизни. Не слепое, а активное. Когда душа человека поднялась навстречу законам мира и уж не борется с ними, почуяв в них правду. Нам хотелось быть “пчелами” Метерлинка. Нас увлекало их радостно-покорное отношение к своей трагической судьбе. Мы стремились быть ими во всем, в отношении к работе, друг к другу, к неудачам, ко всей жизни»[cxvii].
На следующих репетициях Вахтангов развивал тему юмора, связывая ее с отношением к образу и радостью творчества: «Каждый из нас должен найти юмористическую улыбку к тому, кого вы будете играть, полюбить его. Нужно полюбить образ. Даже если я играю злодея, даже если я играю трагическую роль Гамлета. Нужно быть выше того, кого я играю. Все это относится к радости творчества, все это создает праздник»[cxviii]. Хотя Вахтангов заявлял, что в «Чуде святого Антония» будут решаться постановочные вопросы, тем не менее, на практике приходилось то и дело возвращаться к педагогике. Работа над пьесой затянулась, перспективы ее были неопределенны, несмотря на то, что уже состоялся первый публичный показ (30 сентября 1918 года). 30 ноября 1918 года Вахтангов писал Станиславскому: «<…> у них залажена пьеса Метерлинка “Чудо св. Антония”, и ее тоже необходимо показать Вам. Она еще совершенно не окончена, играют ее, как и отрывки, по-школьному. Если б я был на ногах, я не решился бы показать Вам пьесу в таком виде и доработал бы ее хоть немного. <…> Возможно, что все настолько плохо, что и не стоит дорабатывать, но тогда хотелось бы знать это теперь же, чтоб вовремя все прекратить»[cxix]. Не удалось установить, состоялся ли этот показ и каков был вердикт {132} Станиславского. Но спектакль уже жил. Год спустя Вахтангов, подводя итоги пятилетнего существования Студии и строя планы на будущее, диктовал: «Из пьес указанного репертуара Студия считает некоторым достижением и выявлением своего художественного лица только “Чудо св. Антония” М. Метерлинка, каковую пьесу и оставляет в репертуаре своего будущего театра»[cxx]. А между тем перспективы студийных постановок не были радужны. В декабре 1918 года Театрально-музыкальная секция Московского Совета рабочих депутатов открыла у Каменного моста Народный театр, который, как предполагалось, должен был обслуживаться студиями Художественного театра. В основном же здесь шли спектакли Вахтанговской студии и среди них «Чудо святого Антония». После келейного пространства в Мансуровском переулке студийцы оказались в огромном многоярусном театре.
Б. Е. Захава вспоминал: «Я помню, например, как, играя в “Чуде св. Антония”, я долго готовился к выходу, волновался, а когда вышел на сцену, то Серов, игравший Гюстава, мне шепнул: “Борис, не робей, нас больше”. Взглянув в зрительный зал, я увидел в партере одни пустые стулья — там не было ни одного человека. Правда, на балконе виднелись люди, но их нельзя было разглядеть со сцены, а в партере я видел лишь одни стулья…» Умения, выработанные на студийной сцене, не совпадали с требованиями большой сцены: «Неудача была в том, что когда актеры вышли с шептанием, до публики не доходило. Играли тогда чеховские вещи, “Чудо св. Антония”. Я помню, что в театре было немного народа, играли скучно, тянули с большими паузами, шептали, вдруг какой-то рабочий заснул и начал храпеть, причем храп покрыл сцену, не только публика, но даже на сцене стали смеяться»[cxxi]. Перед Вахтанговым, мечтавшем о «народном театре», встали новые задачи, требовавшие не только другой эстетики, но и другой актерской техники.
В январе 1920 года Вахтангов возвращается к «Чуду святого Антония». Малый совет Студии на заседании 22 января 1920 года решает: «“Чудо св. Антония” репетировать в первую очередь с тем, чтобы сдать работу Евгению Багратионовичу в течение двух недель». Работа была поручена К. И. Котлубай, которая не ставила новых задач, а занималась возобновлением первой редакции в обновленном составе. В конце сезона спектакль был сыгран несколько раз как в Студии, так и в различных районных театрах Москвы. Ю. А. Завадский вспоминал: «На меня и на Евгения Багратионовича это произвело страшное впечатление. Это было кропотливое восстановление старого спектакля. Все вспоминали, как Евгений Багратионович делал. Это была фотография, но фотография полинявшая»[cxxii]. Репетиции были переданы Ю. А. Завадскому. Просмотр, о котором он пишет, мог состояться после 10 октября 1920 года. В письме Завадского Вахтангову от 20 сентября 1920 года, где речь идет о его предстоящей работе в Студии, «Чудо святого Антония» не упоминается, но определяется время возвращения в Москву «до 10‑го» октября[cxxiii]. Сам же Вахтангов сентябрь проводит в хлопотах о том, чтобы Художественный театр принял Студию в свое лоно в качестве Третьей студии, и торжественно объявляет о положительном решении на заседании правления Студии 13 сентября. 6 октября Вахтангов смотрит спектакль Студии Максима Горького. 13 октября присутствует на заседании Художественного совета Третьей студии, где утверждается распределение ролей в «Принцессе Турандот» Ф. Шиллера. Б. Е. Захава утверждал, что идея переработки «Чуда святого Антония» относится к тому же времени, что и принятие к постановке шиллеровской «Принцессы Турандот»[cxxiv].
{133} Вероятно, именно этот показ имел в виду Вахтангов в недатированном письме Правлению Третьей студии: «Вопрос об “Антонии”. 1. Я после показа предложил отложить до моего приезда. 2. Правление по административным соображениям предлагает работать без меня. 3. Я соглашаюсь, если Ю. А. Завадский сможет вести обе пьесы (и “Турандот”). 4. Ю. А. Завадский, частно спрошенный, не решился взять “Антония” целиком, а предложил заниматься ролями»[cxxv]. Письмо позволяет предположить, что показ состоялся перед осенним отъездом Вахтангова во Всехсвятское, т. е. концом октября — началом ноября. 10 ноября он пишет Станиславскому уже из Всехсвятского.
В письме Третьей студии, которое публикаторы датируют ноябрем 1920 года, Вахтангов сообщает, что «пьеса “Чудо св. Антония” объявляется на “военном положении”»[cxxvi]. В понедельник 21 ноября Вахтангов отправляет Б. Е. Захаве просьбу подготовить показ проделанной работы во Всехсвятском: «“Антония” надо сыграть или в среду, или в субботу, или в воскресенье»[cxxvii]. Ю. А. Завадский вспоминал: «Первый акт мы поехали показывать к нему в санаторий. Евгений Багратионович нас очень похвалил и сказал, что, несмотря на то, что мы разъединены пространством, наши мысли совпали, и что он поэтому принимает ту работу, которую я сделал»[cxxviii].
5 декабря 1920 года Вахтангов все еще из Всехсвятского пишет в Третью студию: «Об “Антонии”. Режиссер пьесы — я, т. е. ставлю пьесу я. Пока меня замещает Ю. А. Завадский. Эскизы утверждает режиссер. План постановки внешне вырабатывается режиссером и художником совместно»[cxxix]. Первая зафиксированная вахтанговская репетиция второй редакции «Чуда святого Антония» относится к 7 декабря 1920 года. Но уже 19 декабря Вахтангов пишет В. В. Лужскому: «Я все еще лежу, поэтому простите мне карандаш. (Поправляюсь и скоро выйду.)»[cxxx].
Занятия в Третьей студии шли параллельно репетициям «Эрика XIV» в Первой. Принципы гротеска, статуарности, ритма перетекали из одной студии в другую, видоизменяясь применительно к конкретному материалу.
Б. Е. Захава вспоминал: «Для того чтобы добиться концентрации внимания зрителя на одном, общем для всех объекте, Вахтангов предъявил к актерам требование, по которому никто не имеет права двигаться на сцене в то время, когда говорит другой: как только кто-нибудь заговорил, — все остальные должны застыть, замереть в абсолютной неподвижности, дабы ни единым жестом, ни единым движением мизинца не перевести внимание зрителя на себя, раз это внимание в данный момент должно быть сосредоточено на том персонаже, которому в этот момент принадлежит “игра”.
Это застывание в неподвижности не будет казаться зрителю нарочитым, искусственным, если каждый актер, участвующий в данной сцене, оправдает для себя остановку движения, если он найдет для себя ту причину, которая естественно и неизбежно (органически) должна вызвать эту остановку. Неподвижность, таким образом, должна быть оправдана изнутри.
При этом эта внешняя неподвижность не должна быть неподвижностью внутренней: во внешней статике должна быть внутренняя динамика. <…> Композиция тел в этом случае (особенно в массовых сценах) дает выразительную в своей неподвижности скульптурную группу, на фоне которой движется и говорит одно единственное действующее лицо, которому сейчас принадлежит это право»[cxxxi].
30 января 1921 года вторая редакция вместе со «Свадьбой» А. П. Чехова была показана К. С. Станиславскому, Вл. И. Немировичу-Данченко, «старикам» Художественного {134} театра, М. А. Чехову, представителям Первой студии на малой сцене нового помещения студии. (На большой сцене еще не закончился ремонт.) В Книге почетных гостей Станиславский оставил запись: «О, если б юность умела, а старость могла!.. Старайтесь же научиться уметь, чтоб под старость — мочь. К. Станиславский. На память о приятном вечере 30 января 1921 г.»[cxxxii]. Приятие Станиславским спектакля не было простым актом вежливости. Студийцы были приглашены играть свою работу на основной сцене Художественного театра, что подтверждает хроника журнала «Культура театра»: «7‑го июня вновь открылись двери Московского Художественного театра. Начались спектакли Третьей студии (“Чудо св. Антония”) <…>»[cxxxiii].
Позже спектакль получил признание и со стороны Мейерхольда. По свидетельству Б. Е. Захавы, «На одном из первых спектаклей “Чуда св. Антония” произошла первая встреча Вахтангова и Вс. Э. Мейерхольда. В беседе, состоявшейся после спектакля, Вс. Э. Мейерхольд поделился с Вахтанговым и со всеми участниками спектакля своими впечатлениями: чеканная форма, скульптурная выразительность и точность мизансцен, жестикуляция актеров (особенно “игра руками”), наконец, исполнение отдельных ролей, — все получило должную оценку в суждениях, высказанных Вс. Э. Мейерхольдом»[cxxxiv].
«Чудо святого Антония» держалось в репертуаре вплоть до 1928 г. и выпало из него после гастролей в Париже.
В первый раз «Свадьба» А. П. Чехова появляется в записях тогда еще Студенческой студии 18 ноября 1914 года на фоне репетиций «Усадьбы Ланиных». Студиец прилежно записывает за Вахтанговым: «поставить Чехова “Свадьбу” и Горького “Встречу”»[cxxxv], а затем перечеркивает запись. То ли был неуверен, что правильно расслышал, то ли в силу других, неведомых обстоятельств. Б. Е. Захава вспоминал: «Еще в Мансуровском переулке мы пытались по заданию Евгения Багратионовича, но без его участия проделать всю подготовительную работу. Это было, вероятно, в 1915 – 1916 году»[cxxxvi]. Осенью 1918 года появилось первое распределение ролей и расписание репетиций. «Свадьба» готовилась параллельно репетициям «Обручения во сне» и «Куклы инфанты» П. Г. Антокольского, которые вел Ю. А. Завадский, и роли распределялись соответственно так, чтобы не пересекаться. Судя по тому, что в ноябре 1918 года Вахтангов предлагал Совету Студии пригласить Е. П. Муратову, актрису Художественного театра, преподававшую в Мансуровской студии, на постановку, он не собирался быть режиссером спектакля. При этом планировал, что репетиции будут идти форсированно («4 раза в неделю»[cxxxvii]). Можно предположить, что «Свадьба» готовилась для Народного дома у Большого Каменного моста, где Студия давала спектакли в сезоне 1918/1919 годов. Как вспоминал Захава, «потом это дело заглохло»[cxxxviii]. Произошло это, скорее всего, потому, что среди студийцев назревал раскол, приведший к развалу Мансуровской студии[cxxxix]. Студия восстанавливалась медленно. Одним из признаков ее возрождения стало возвращение к «Свадьбе». Б. Е. Захава рассказывал: «Это было весной 1920 года. Евгений Багратионович заявил, что он летом никуда не поедет, останется в Москве и будет работать с нами. К этому времени я сам находился в состоянии упадка и разочарования от нашей внутристудийной распри и уехал в Орехово-Зуево заниматься с рабочей студией, думая, что вряд ли Евгений Багратионович предпримет что-нибудь серьезное. Но когда я вернулся осенью в Москву, то попал прямо на черновую генеральную репетицию “Свадьбы”. Спектакль уже был готов и произвел на меня чарующее впечатление. Я поинтересовался, чем Евгений Багратионович главным образом увлекался в этом спектакле. И я узнал, что тем же, чем {135} увлекался, работая над “Сказкой” Толстого[cxl], а именно — ритмом. <…> сатирического отношения к героям пока еще не было. Это была только первая ступень, и образы были трактованы с очень мягким, незлобивым, водевильным юмором и добродушием. <…> Это, в сущности, была еще школьная работа, а не театральный спектакль»[cxli]. «Свадьба» показывалась в виде ученического Исполнительного вечера вместе с чеховскими «Ворами» и «Юбилеем». Результаты показа, судя по всему, не удовлетворили Вахтангова, потому что репетиции продолжились с новыми исполнителями. В издании вахтанговского наследия (1984) указывается, что первая редакция «Свадьбы» была показана в сентябре 1920 года. Но участница спектакля Е. С. Толоконникова в письме Вахтангову от 29 ноября 1920 года сообщает: «Вот была генеральная “Свадьбы” с новыми исполнителями (не знаю, говорили ли Вам о ней), и снова до ужаса почувствовалось, что Вас так давно нет с нами — и как это отражается на жизни Студии»[cxlii]. Из чего следует, что репетиции продолжались, вводились новые исполнители, и генеральная проходила в отсутствии Вахтангова. Работа над второй редакцией началась едва ли не сразу после завершения первой. В ней преломились и переиначились воспоминания о том, что начиналась «Свадьба» одновременно с работой Ю. А. Завадского над пьесой П. Г. Антокольского «Кукла инфанты», над которой Вахтангов также размышлял: «Если в “Кукле инфанты” он хотел показать живую игрушку, то здесь он хочет в живом человеке раскрыть его мертвую сущность, — там марионетка действовала в качестве человека, здесь человек в качестве марионетки. <…> Не живое в мертвом, а мертвое в живом, — таков мир, показанный Вахтанговым в Чеховской “Свадьбе”. “ Человек! Человек! ” — протяжно и тоскливо кричал в этом спектакле свадебный “генерал”, призывая к себе лакея, и этот, казалось, безнадежный вопль обиженного старика, приобретал внезапно символический смысл и тоскливым эхом отдавался в сердцах зрителей»[cxliii]. Работа над вторыми редакциями «Свадьбы» и «Чуда святого Антония» часто шла параллельно, и пересечение приемов и мотивов было естественно и неизбежно. Но не менее существенно, что одновременно Вахтангов завершал работу над «Эриком XIV», перед премьерой которого записал в дневнике: «Бытовой театр должен умереть. “Характерные” актеры больше не нужны. Все, имеющие способность к характерности, должны почувствовать трагизм (даже комики) любой характерной роли и должны научиться выявлять себя гротескно»[cxliv]. Б. Е. Захава вспоминал: «Когда “Свадьба” была закончена, обе пьесы [вместе с “Чудом св. Антония”] были показаны К. С. Станиславскому и Вл. И. Немировичу-Данченко: работа Вахтангова получила их авторитетное признание, и Третья Студия вскоре после этого показа была приглашена играть “Чудо св. Антония” и “Свадьбу” в помещении Художественного театра»[cxlv]. 2, 3 и 4 июня 1921 года К. С. Станиславский проводил репетиции «Свадьбы» и «Чуда святого Антония» перед показом на сцене Художественного театра[cxlvi]. Очевидно, что Станиславский и Немирович-Данченко смотрели первую редакцию «Свадьбы» (или промежуточный вариант). Непосредственных критических откликов на июньский показ обнаружить не удалось, но осенью 1921 года журнал «Экран» упомянул о «блистательном успехе»[cxlvii].