42. Парижанин <М. Донзель>
«Чудо св. Антония»[ccxiii]
L’Humanite. Paris, 1928. № 10781. 19 Juin. P. 2
Нашим русским друзьям из двух академических театров должно оказать гостеприимство, с каким всегда встречают во Франции прекрасных артистов. Оставим в стороне придирки иных ворчунов. В целом пресса более чем благосклонна, восхищения не скрывают истинные художники, что уж говорить о воодушевлении и нескончаемых овациях, какими приветствовали советские академические труппы в зрительных залах, где собиралась очень пестрая по классовому и национальному составу публика. Все это говорится, чтобы подчеркнуть, что появившиеся здесь, на страницах «Юманите», похвалы скорее сдержанны, что никакие пропагандистские соображения не повлияли на наши суждения, что мы ни в чем, ни на мгновение не погрешили против объективности, которой неизменно придерживаемся (и которая никоим образом не противоречит нашей партийной доктрине об отношениях искусства и социальной жизни, а, напротив, укрепляет основы этой доктрины). Заявляя об успехах обоих русских театров[ccxiv], мы осознаем ценность артистов, которых представляем. Констатируя крупный успех, мы радуемся, что доверились «зрителю в себе» (как сказали бы в Германии), который настоятельно требовал хорошего театра и… получил желаемое.
{179} Поговорим спокойно и объективно о втором спектакле труппы Вахтангова.
Для начала отметим, что театр правильно сделал, включив в программу две франкоязычные пьесы в прекрасных переводах Воротникова и поэта Ходасевича. Любителям театра эти пьесы уже хорошо известны, и их художественные достоинства не обсуждаются. «Карета святых даров» имеет долгую историю в театре Старой голубятни[ccxv]. Играли ее и в труппе Береза[ccxvi] в 1924 г. в эксцентрической манере под явным влиянием русских. «Чудо св. Антония» — тоже далеко не первая версия. Последняя по времени принадлежала Питоеву[ccxvii], который поставил пьесу мастерски. Однако невольно задаешься вопросом, в какой мере его интерпретация соотносится с московской, как я понимаю, более ранней.
Таким образом, выбор обеих пьес великолепен. Во-первых, потому что он удобен французам: пьесы им знакомы, и есть возможность сравнить с «асами» парижских сцен (видно, что советские артисты смело приняли вызов). Во-вторых, подобный выбор — в своем роде ответ вахтанговской труппы на французское гостеприимство.
Поговорим о «Чуде св. Антония». Не стану пересказывать содержание ни той, ни другой пьесы в надежде, что читатель знает сюжет. Кроме того, разбор пьесы есть и в программке.
Не сказать, чтобы я терпеть не мог, но все же не слишком люблю комедию Метерлинка. Да, это довольно грубая карикатура на средний класс французской буржуазии. Есть в ней умилительные эпизоды для «простосердечных», вроде сцены служанки и святого. Есть и бравый святой, который при случае воскрешает мертвых и благословляет смиренных. Но все это погружено в обманчивый мистицизм поэта Метерлинка, набожного атеиста, свободного пантеиста, демократичного моралиста. Можно было бы ожидать от Москвы дерзкого «возрождения» духовных перспектив, чего не произошло. Святой он и есть святой, а лживость христианской комедии подтверждается в полном соответствии с намерением автора.
Что до формы — постановки и исполнения, — то театр Вахтангова не выходит за рамки крепких традиций Станиславского: реализма, смягченного поэтической атмосферой. На это можно взглянуть двояко: с французской точки зрения, это высший класс, экстраординарно, как все, что рождено Станиславским в рельефности форм, жестов, контрастов и голосов. Но это не обновление, не откровение с точки зрения русской. Это всего лишь продолжение. Для последователей Московского Художественного театра это разочарование. Тем не менее, в Париже подобная постановка — из ряда вон[ccxviii]. <…>
Пер. с фр. Н. Э. Звенигородской
{180} 43. Л. Любимов
Спектакли Вахтанговской студии:
«Чудо св. Антония», «Карета святых даров»
Возрождение. Париж, 1928. № 1115. 21 июня. С. 4
«Одеон» полон русскими, но французов в этот вечер больше, нежели на «Принцессе Турандот». Идут пьесы, переведенные с французского, недавно шедшие в Париже (тоже на «передовых» сценах). Артисты Вахтанговской студии не боятся сравнения: парижская коммунистическая газета на другой же день будет воспевать дерзость «пролетарского искусства».
«Чудо св. Антония» — постановка Вахтангова, единственная кроме «Принцессы Турандот», выполненная режиссером до конца.
Св. Антоний сходит на землю и является в состоятельную буржуазную бельгийскую семью, чтобы воскресить старушку, главу семьи, умершую три дня назад. Лишь старая горничная признает в нем великого святого. Справляющие поминки наследники и наследницы хотят его прогнать. Для них он — обыкновенный нищий, бродяга. Но святой воскрешает старушку. Крики, обмороки. Доктор ничего не понимает. Он что-то лепечет, стараясь объяснить, что старушка никогда и не умирала, а проснулась она теперь благодаря силе внушения бродяги. Все спешат ему поверить. Святого хотят поблагодарить. Его зовут за стол. Но тут замечают, что он лишил старушку дара слова. Он сделал это для того, чтобы помешать ей поведать о тайнах, которые она узрела в загробной жизни. На святого сыпятся нарекания. Вызывают полицейских. Комиссару кажется, что он узнал в нем сумасшедшего, бежавшего из больницы. Святого ведут в участок, причем старая горничная, уверовавшая в него, покрывает ему голову платком, чтобы охранить от дождя.
Отчужденность от земли святого, пошлость среды, в которую он попал: сытые, довольные буржуа и — чудо, наконец, образ простой женщины, сразу же уверовавшей, вот основные моменты замысла Метерлинка. Вахтангов их и показал, по существу, почти ничего от себя не добавив, и показал мастерски. Видна школа Станиславского. Эта постановка плоть от плоти Московского Художественного театра. Постановка по существу реалистическая и согласованная изумительно: ни одно движение, ни одно слово не пропадают. Играют почти все превосходно.
В чем же столь прославленное новаторство? Внешне оно выражается местами в нарочно подчеркнутом «экспрессионизме», словно навязанном актерам, стесняющем их игру.
Два основных тона: черный и белый. Черные сюртуки и платки, черные цилиндры, черные траурные ленты — и белые обои, белые венки, белое платье умершей. Сочетание удачное и духом пьесы оправданное.
Групповые сцены были бы превосходны, — согласованность полная, говоря фигурально, все вертится вокруг единой оси, — если бы не утрировка в стилизации. В подобной постановке все зависит от вкуса, от чувства меры. Между тем, когда действующие лица, в какой-нибудь сцене, делают одно и то же движение и в нем застывают, получается некий, неуместный в общей реалистической {181} игре, слишком резкий и совершенно неоправданный уклон к пантомиме. Выходит так, будто играют себе люди попросту, как в старые добрые времена, а потом вдруг, ни с того, ни с сего, начинают выделывать выкрутасы, а затем, как ни в чем не бывало, играют опять в прежнем темпе. Утрированы и некоторые типы, так, например, карикатурность слоноподобного аббата, безусловно, чрезмерна; красные полосы, превращающие лицо доктора в некую сплошную «диагональ», уместную разве что в гриме Бригеллы или Панталоне.
Вот это отсутствие такта и есть основной недостаток постановки. Положительное в этом новаторстве — попытка отойти от игры «на настроении», подойти ближе к «чистой театральности», попытки, бледнеющие перед высшим достижением вахтанговской школы, — «Эрик XIV». Но если в «Эрике XIV» следы влияния реалистического театра еще заметны, то здесь это влияние преобладает, и все, что вне его, кажется, в конце концов, ненужным, художественно не оправданным. В 1923 году, когда впервые в Берлине Вахтанговская студия представила перед русскими эмигрантами «Чудо св. Антония», постановка показалась многим неким откровением. Ныне же она представляется нам чем-то, что следует преодолеть. <…>
{188} «Эрик XIV»
А. Стриндберга
Премьера — 29 марта 1921 г.
Пер. Ю. А. Веселовского. Постановка Е. Б. Вахтангова.
Режиссер Б. М. Сушкевич. Художник И. И. Нивинский. Музыка Н. Н. Рахманова. Парики и прически Н. А. Алексеева.
Действующие лица и исполнители: Эрик XIV — М. А. Чехов, А. А. Гейрот; Вдовствующая королева — С. Г. Бирман; Иеран Персон — Б. М. Сушкевич; мать Иерана — Н. Н. Бромлей, А. И. Попова; Агда, его невеста — Е. В. Измайлова, В. Е. Куинджи, Г. К. Маркс; герцог Иоанн — Г. В. Серов, А. Д. Дикий, Б. М. Афонин; герцог Карл — Б. М. Афонин, В. П. Ключарев, А. М. Жилинский, Н. П. Николаевский; Нильс Юлленшерн — В. А. Подгорный, С. В. Азанчевский; Сванте Стурэ — И. П. Новский; Нильс Стурэ — М. В. Либаков, С. В. Азанчевский; Эрик Стурэ — Б. В. Бибиков, А. В. Смирнов, Н. А. Миронов, В. А. Попов, А. М. Должанский; Монс, солдат — А. П. Бондырев, А. И. Чебан, А. В. Потоцкий; Карин, его дочь — Л. И. Дейкун; Макс, прапорщик — С. В. Попов, А. М. Жилинский; Педер Веламсон — В. В. Готовцев, А. Д. Скуковский, Г. В. Музалевский, Е. А. Гуров; Ниггельс, придворный ювелир — А. И. Благонравов, В. П. Ключарев; Камеристка — В. Е. Куинджи, Е. В. Богословская; 1‑й придворный — А. М. Жилинский, М. И. Цибульский, М. Д. Орлов; придворные: И. К. Алексеев, Н. П. Денисов, В. П. Ключарев, А. Д. Скуковский, М. И. Цибульский; лакеи: М. П. Чупуров, Н. А. Миронов; народ: А. И. Благонравов, Т. Г. Василенко, Л. А. Волков, З. Н. Невельская, Л. Р. Трузе, М. А. Терешкович, М. И. Прудкин и ученики студий Е. Б. Вахтангова и М. А. Чехова.
Работа над «Эриком XIV» почти не отразилась в студийном делопроизводстве. Не сохранилось протоколов Правления, из которых следовало бы, когда пьеса была принята к постановке, кто был инициатором, каково предварительное распределение ролей, как протекал репетиционный процесс. Опираться приходится на воспоминания участников, сознавая зыбкость такой опоры.
Первые упоминания об «Эрике XIV» в Первой студии датируются весной 1920 года. В апреле М. А. Чехов писал К. С. Станиславскому: «Страшно увлечен ролью, которую придется играть (“Эрик XIV” Стриндберга)»[ccxix]. О той же весне вспоминал и Сушкевич, когда «в наших первых разговорах об “Эрике”, о распределении ролей он, мечтая {189} об этой пьесе, говорил о принципах постановки “Сверчка”. <…> И только осенью на встрече с составом Вахтангов вдруг впервые заговорил о том, что законы Студии, законы “системы” начинают костенеть в стенах Художественного театра, в стенах Первой студии; что для того, чтобы заговорить о новом искусстве, надо раньше всего взорвать внутри то, что ведет к этому закостенению; что принцип “в театре не должно быть никакого театра” должен быть отвергнут. В театре должен быть в первую голову театр. Для каждой пьесы должна быть найдена специальная форма, свойственная только данному спектаклю»[ccxx]. Весной (скорее всего в мае 1920 года) Первая студия без Вахтангова уезжает на гастроли в Харьков, после них наступают летние каникулы. Возможность приступить к «Эрику» появляется только с открытием сезона 1 сентября. По поздним воспоминаниям Э. В. Нивинской, жены художника, в октябре 1920 года он получил письмо от Сушкевича, приглашающее на встречу с Вахтанговым[ccxxi]. Встреча произошла, по ее же свидетельству, «поздней осенью» в санатории во Всехсвятском. Можно предположить, что работа с И. И. Нивинским над оформлением «Эрика XIV» началась в конце октября — начале ноября 1920 года.
Первое сообщение в печати о том, что в Первой студии готовится «Эрик XIV» А. Стриндберга в постановке Вахтангова, появилось в середине осени в «Вестнике театра»[ccxxii]. Уезжая в санаторий, Вахтангов поручает репетиции Б. М. Сушкевичу, который был режиссером «Сверчка на печи» по Ч. Диккенсу (1914), тем самым, казалось бы, подтверждая весенние соображения насчет линии «Сверчка». Но при этом начинает переговоры с Нивинским, который, при всей умеренности своего модернизма, далеко отстоял от сложившегося в Первой студии типа оформления.
Б. М. Сушкевич утверждал, что он «три месяца работал над пьесой, раскрывал содержание, делал мизансцены, вскрывал роли»[ccxxiii]. Остается неясным, когда начал работу Сушкевич — до или после отъезда Вахтангова. Соответственно непонятно, когда истекли три месяца, и Вахтангов вернулся из санатория. Его письма из Всехсвятского К. С. Станиславскому и Вс. Э. Мейерхольду датированы 10 ноября 1920 года. 5 и 10 декабря он посылает записки в Третью студию из Всехсвятского. Вахтангов мог приступить к репетициям не ранее первой половины декабря 1920 года. 15 февраля 1921 года «Культура театра» пишет: «Репетиции “Эрика XIV” идут полным темпом, и можно рассчитывать, что в конце февраля пьеса будет показана на генеральных репетициях, если только не задержит монтировочная часть, особенно изготовление костюмов, которых для этого спектакля потребовалось свыше сорока»[ccxxiv]. В следующем номере «Культура театра» сообщает, что «работа над “Эриком XIV” в постановке Вахтангова закончена. Со среды 9 марта назначаются генеральные репетиции»[ccxxv]. Но, вероятно, генеральные репетиции пришлось отложить. Официально они начались 19 марта и продолжились 21, 25, 26[ccxxvi]. По сравнению с работой над «Гадибуком» и «Принцессой Турандот» «Эрик XIV» был поставлен в сжатые сроки. 26 марта, за три дня до премьеры, Вахтангов делает важный вывод из проделанной работы: «Бытовой театр должен умереть. “Характерные” актеры больше не нужны. Все, имеющие способность к характерности, должны почувствовать трагизм (даже комики) в любой характерной роли и должны научиться выявлять себя гротескно»[ccxxvii]. Запись сделана не в Москве, где вроде бы по логике вещей Вахтангов должен вести генеральные репетиции, а во Всехсвятском, что вызывает некоторые вопросы. Уехал он во Всехсвятское, сочтя свою работу выполненной, или же оказался там на день-два?
{190} Возможно, это был тот день, о котором воспоминала Л. И. Дейкун: «Когда Станиславский смотрел “Эрика”, Вахтангов сбежал; он попросил: “Скажите Константину Сергеевичу, что я заболел и уехал в санаторий”»[ccxxviii].
Работа над спектаклем шла трудно. Если в «Габиме» и в Третьей студии Вахтангов был безусловным лидером, то в сильной труппе Первой студии его авторитет не был безусловным. В нем видели ровню, а не вождя. Безоговорочно поддерживал Вахтангова только Михаил Чехов. Само приглашение И. И. Нивинского, склонного к левому искусству, вызвало ропот труппы: «Против него были настроены многие артисты. Свое недовольство они выражали довольно открыто. <…> Некоторые артисты, вероятно, надеялись, что постановка не будет принята К. С. и будет снята или переделана. Но все сошло хорошо. Станиславским все было принято без всяких изменений. Он благодарил всех и поздравил с новой постановкой. Особенно Е. Б.»[ccxxix]. Полного согласия не было даже с Б. М. Сушкевичем, который оставался и режиссером спектакля, и играл Иерана Персона, одну из ведущих ролей: «Например, он [Вахтангов. — В. И. ] говорил, что у меня будет зеленый парик, а я заявлял: “Согласен, если у меня на одной из репетиций волосы хотя бы пожелтеют, я зеленый парик надену; если же нет — ни за что!” Часть Студии просто не принимала нового, часть Студии издевалась: “Почему Вахтангов тянет нас в Камерный театр? Мы этого не хотим”»[ccxxx]. С. А. Баракчеев вспоминал: «<…> появилось новое слово “скульптурность”. Каждый жест, каждое движение на сцене ответственно. Вообще ничего не должно быть неоправданным. Если пошел, зачем пошел. <…> Максимум насыщенности и отсюда скульптурность. <…> На репетиции “Эрика” были сплошные столкновения с актерами. У Чехова это легче шло. <…> Его [Вахтангова] работа в “Гадибуке” усилила работу в “Эрике”. Он говорил, как трудно работать с актерами в “Эрике” и как актеры наталкивают на творчество в “Гадибуке”»[ccxxxi].
Даже у Михаила Чехова до последнего роль не ладилась: «Но вот настал день закрытой генеральной репетиции “Эрика”. Вахтангов с несколькими товарищами сидел в зрительном зале. Раздвинулся занавес, и начался первый акт. Вахтангов не сделал мне ни одного замечания. Второй и третий акты прошли также без замечаний. Редкий случай! Я плохо понимал, что происходило на сцене. Это была первая репетиция в костюмах и гримах. Такие репетиции называются обыкновенно “адовыми”. <…> По окончании репетиции я поинтересовался мнением Вахтангова, но, странным образом, не мог его узнать. И только после следующей репетиции мне сказали, что по окончании предыдущей репетиции Вахтангов, совершенно убитый, сидел в зрительном зале. Его убила моя игра. Она была до такой степени плоха, что Вахтангов стал думать об отмене “Эрика”. Было решено дать мне еще одну репетицию»[ccxxxii].
В сотрудничестве Вахтангова и Чехова жил еще один сюжет. Вахтангов мечтал сыграть Эрика вторым составом и «спрашивал иногда: “Миша! А что я буду делать? Я же тебе все отдаю”. <…> И Чехов говорил: “А я найду для тебя новое и отдам”. У Вахтангова было все сделано, чтобы самому играть роль Эрика, — костюмы, грим, — когда он сказал: “Правда, не стоит мне играть? Миша так блестяще играет. Я все ему отдал, и мне не хочется играть”»[ccxxxiii].
Ощущая уязвимость спектакля, Вахтангов единственный раз в своей театральной биографии выступил в печати со статьей, где изложил свое понимание пьесы и концепцию спектакля. Заметка была написана 22 марта, но опубликована уже после премьеры. {191} В рецензиях на спектакль нередко содержатся в той или иной форме отсылки к ней, поэтому мы сочли уместным ее присутствие в составе раздела.
Как спектакль Первой студии «Эрик XIV» был показан 112 раз. С преобразованием Студии вошел в репертуар МХАТ Второго. Последний (158‑й) раз был сыгран на гастролях в Ленинграде 15 июня 1928 года.
1. Е. Вахтангов
«Эрик XIV»
Культура театра. 1921. № 4. 5 апр. С. 48 – 49
22 марта 1921 г.
Пылкий поэт, острый математик, четкий художник, необузданный фантазер — обречен быть королем. Честолюбие короля зовет его протянуть руку через море к Елизавете Английской, сердце которой «занято графом Лейстером». И рядом ищущая выхода мятежная душа приводит его в таверну «Сизый голубь», где он встречает дочь простого солдата, сердце которой занято прапорщиком Максом. Ему нужен друг, он ищет его среди знати и приближает к себе аристократа Юлленшерна, ибо это «человек прежде всего». И рядом в той же таверне «Сизый голубь» обретает гуляку и негодяя, «который кончит на виселице», — Персона, делает его своим советником, ибо «он друг, он брат, он хороший человек». Юлленшерн получает удар ногой в спину, Персон попадает в опалу… Разослав приглашения на свадебную церемонию всей знати через посланных, Эрик лично приглашает и солдата Монса с его бедными родственниками. Знать отказывается, и Эрик велит послать слугу на площади и рынки, велит созвать нищих с «Водосточной канавы» и уличных развратниц. Совсем, как Евангельский Царь. Но вот он врезается в толпу, топчет ногами, клеймит «сволочью». Когда же Юлленшерн хочет остановить чрезмерно разгулявшийся народ, он — милостивый, не позволяет трогать «этих детей». «Пусть они веселятся». Он, женатый, мучительно размышляет: «на ком же мне жениться?» Просит Персона быть советником в государственных делах, ставит его всесильным Прокуратором, но если Персон даст ему почувствовать вожжи, Эрик «сбросит его». Он, смирившийся, венчается с дочерью солдата, он счастлив и тут же, сейчас же после венца, придя в ярость от поступка дворян, кричит ей, распростершей к нему успокаивающие руки: «убирайся в ад!». Он, настроенный раздавать дары, отказывается от польской принцессы и разрешает свататься к ней брату Иоанну. И через несколько минут велит догнать Иоанна, схватить живым или мертвым, отрубить ему руки и ноги, если он будет сопротивляться… «Надо поступать по закону и праву», «я не хочу убивать с тех пор, как со мной мои дети», «война всегда бесчеловечна», «что говорит по этому случаю закон?», — вот слова на каждом шагу его страшной жизни. И сейчас же без колебаний он подкупает, предлагает убийство, зовет палача, сам берет меч, идет убивать и убивает. Обвиняя дворян в измене, он созывает Совет Государственных членов и передает ему дело. Персон добивается обвинения дворян. А Эрик уже оповестил страну о помиловании… Эрик — «человек, родившийся для несчастья». Эрик создает, чтобы разрушить. Между омертвевшим миром бледнолицых и бескровных придворных и миром {192} живых и простых людей мечется он, страстно жаждущий покоя, — и нет ему, обреченному, места. Смерть и жизнь зажали его в тиски Неумолимого.
То гневный, то нежный, то высокомерный, то простой, то протестующий, то покорный, верящий в бога и сатану, то безрассудно несправедливый, то безрассудно милостивый, то гениально сообразительный, то беспомощный и растерянный, то молниеносно решительный, то медленный и сомневающийся. Бог и Ад, Огонь и Вода, Господин и Раб — он, сотканный из контрастов, неотвратимо должен уничтожить себя. И он погибает.
Простой народ вспоминает притчу о Евангельском царе, придворные трубы играют траурный марш, церемониймейстер относит оставленные Эриком регалии — корону, мантию, державу и скипетр — Следующему, и этот Следующий в ритме похоронной музыки идет на трон. Но за троном стоит уже палач. Королевская власть, в существе своем несущая противоречие себе, рано или поздно погибнет. Обречена и она. Стрелы в короне, стрелы на мече, стрелы на одеждах, на лицах, на стенах.
Студия Художественного театра, остановившись на пьесе Стриндберга, поставила себе задачей дать театральное представление, в котором внутреннее содержание оправдало бы форму, далекую от исторической правды. Преломление всех положений пьесы — внешних и внутренних — шло от современности.
И тема пьесы, и манера игры (мир мертвый — придворные — монументальность, статуарность, лаконичность; мир живой — Монс, Карин, Макс — темперамент и детали), и отвлеченный от всех существующих манер стиль декораций и костюмов — все продиктовано чувством современности.
Это опыт Студии в поисках сценических театральных форм для сценического содержания («искусства переживания»). До сих пор Студия, верная учению К. С. Станиславского, упорно добивалась мастерства переживания. Теперь, верная учению К. С. Станиславского, ищущему выразительных форм и указавшему средства (дыхание, звук, слово, фраза, мысль, жест, тело, ритмичность, ритм — все в особом, театральном смысле, имеющем внутреннее, от самой природы идущее обоснование), Студия вступает в период искания театральных форм.
Это первый опыт. Опыт, к которому направили наши дни.
2. Юрий Соболев
Первая студия МХТ «Эрик XIV»
Вестник театра. 1921. № 87 – 88. 5 апр. С. 11 – 12
Когда раздвинулся знакомый занавес Студии, показалось на минуту, что начался спектакль Камерного театра, — настолько, на первый взгляд, был схож тот декоративный фон, на котором предстояло быть разыгранным «Эрику XIV» — с тем обычным для Камерного театра условным или, как называли его раньше, неореалистическим фоном, который был создан А. Я. Таировым и работавшими с ним художниками.
Подумалось, что Студия сдвинулась с мертвой точки — от излюбленных ее «уголков» и «сукон», — придя к каким-то новым достижениям. {193} Но при ближайшем внимательном рассмотрении это подобие Камерному театру начало исчезать. Несомненно, нечто было взято от тех декоративных построений, которые вместе с футуристами и их эпигонами пришли на ту сцену, на подмостках которой были сыграны «Саломея» и «Король Арлекин», «Фамира Кифаред» и «Обмен» (цикл постановок, предшествовавший «Адриенне», «Брамбилле» и «Благовещению» — цикл Камерного театра до его отказа от «неореализма»)[ccxxxiv]. Это «нечто» было в условности декорации, в ее построениях, намекающих, правда, робко, на кубы, в попытке изломать плоскость подмостков и разрешить проблему сценической площадки. Но декоратор не пошел дальше намеков, а режиссер не был последовательным в своем революционном новаторстве — говорю революционном, ибо даже сочувственный кивок на «футуризм» — революция в традициях академического стиля — а ведь Студия — театр академический[ccxxxv].
Не был режиссер последовательным и потому, что, дав для картин, изображающих королевские покои, условную — не бытовую — декорацию, он для картин, происходящих вне дворца, сохранил старый студийный прием пользоваться декорацией бытовой.
Дальше: захотев изломать сцену, построив на ней ступени и возвышающиеся площадки, он, в сущности, ими не воспользовался, так как все свои мизансцены сложил, не прибегая к ним, вне их.
Еще: будучи, хотя и робко, новатором в работе над декоративным фоном, удачно, например, разрешив проблему пространства, — дав на крохотной сцене иллюзию простора, смело пользуясь светом — режиссер в то же время во всех остальных приемах компоновки спектакля держался все тех же канонизированных Студией методов: актеров одел и загримировал, точно сообразуясь с историей и бытом. Получился явный диссонанс: обстановка почти условна, а костюмы реальны и выдержаны в стиле эпохи.
И затем самый, конечно, важный грех, естественный для той нерешительной половинчатости, на которую вступил режиссер Е. Б. Вахтангов, — это грех толкования пьесы. Правда, и в этом моменте есть нечто для Студии новое. Это окажется неожиданностью для защитников абсолютной «девственной» чистоты авторского текста, — Студия — академическая Студия — произвольно изменила авторский текст, переработав весь финал пьесы и, кажется, чуть ли не дописав его за Стриндберга. Нам, защитникам вольной композиции текста, остается теперь сказать, что нашего полку прибыло!.. Но и это уже явное революционное посягательство кажется в общем плане спектакля едва ли не случайным. Конец пьесы приписан, сделан сценичнее, чем он был у автора, — отеатрален, а вот вся пьеса в общем и в целом трактована не театра ради, не во имя ценностей театральных, а так, как трактует Студия решительно все, что она играет, будь то Шекспир или автор «Потопа», Гауптман или Словацкий[ccxxxvi]; трактует, сообразуясь не с законами театра, о которых писал еще Пушкин и о которых так кстати вспоминают авторы «Листков» — Вс. Мейерхольд с товарищами[ccxxxvii], — а с теми законами «системы», которая желает помочь актеру, играющему и Диккенса, и Шекспира, создать как бы идеально среднего человека, правдиво переживающего свои обыкновенные, идеально средние, человеческие чувствования. Борьба со штампом приводит в конце концов к тому же штампу: герои Словацкого, Стриндберга и кого хотите выходят внутренне удивительно друг с другом схожими, и вы не отличите, где кончается, скажем, Мальволио «Двенадцатой ночи» и где начинается дьячок из чеховской «Ведьмы»[ccxxxviii].
И в таком плане разрабатывается Студией каждая играемая ею пьеса. Вот идет сейчас «Эрик». Афиша называет это пьесой Стриндберга. Не знаю, так ли на самом деле называет ее сам автор, но что по внутреннему {194} своему тону пьеса — настоящая трагедия, это не подлежит сомнению. Трагедия — по огромному охвату страстей, скрещивающихся в ряде столкновений ряда действующих лиц, трагедия по глубокому замыслу представить не только личную драму короля Эрика, но и потрясающую трагедию власти вообще.
Но трагедии не по плечу театру, создающему тип «идеально среднего» — очень человечного, но отнюдь не героического, что ведь всегда сверхчеловечно, а потому пьеса Стриндберга в толковании режиссера и актеров Студии пребывает в плоскости показа личной душевной драмы короля, который, однако, страдает и переживает свою драму вовсе не как Эрик XIV Скандинавский, а как тот собирательный средний человек, который носит в себе черты и Мальволио, и дьячка, и рыбака из «Гибели “Надежды”», и биржевика из «Потопа»[ccxxxix]…
И во всем остальном, и у всех остальных — то же самое. И потому та трагедия разложения власти и угнетения народа, которая намечена Стриндбергом, — она не охвачена театром, и исполнителями не нащупана. Отсюда и то естественное недоумение, которое невольно овладевает зрителями, когда они в последней картине вдруг сталкиваются с народом, который при смене правительства ведет себя, в сущности, так же, как «безмолвствующий» народ пушкинского «Бориса»…
И вся эта вторая сущность пьесы — та, которая лежит и дальше, и глубже личной трагедии короля, — сущность, могущая вполне оправдать появление в современном репертуаре пьесы Стриндберга, — она не проявлена, она запрятана под спудом отлично, правдиво и верно, но мелко и отнюдь не театрально найденных исполнителями «человеческих» штрихов и штришочков, тончиков и гримов.
А между тем, если эта, таящаяся в самой социальной природе пьесы, сущность не обнаружена, не вознесена на театральные подмостки, — то что же остается? Растянутая, плохо мотивированная, сценически бледная пьеса, изображающая душевное потрясение Эрика XIV, психически больного короля, — причудливую смесь царя Федора и Павла.
Остается «бедный Эрик», и изображению болезни этого Эрика посвящен весь спектакль. Его герой, конечно Чехов — Эрик. Но это герой не театра, а клиники, ибо то, что изображает Чехов, а изображает — нет, точнее сказать, переживает он превосходно, это, конечно, прежде всего есть изображение изумительно верное душевного заболевания. Замечательный грим — смелый и даже несколько не реальный, не бытовой, первое, что бросается в глаза и что заставляет внимательно насторожиться и ожидать, что вот сейчас и начнется театр. Но театра нет. Есть «палата № 6» — клиника для душевнобольных[ccxl].
Сделано это в смысле техническом безукоризненно, прочувствованно это до жути глубоко. Говорю до жути, ибо безумные вспышки «бедного Эрика» болезненно и жутко отдаются в душе зрителя. Но точность и четкость клинического рисунка (о, как губительны такие опыты для души актера!) заслоняют внутреннюю сущность этого же самого Эрика. Ведь не только по истории знаем мы о нем, что страдая навязчивыми идеями, был он все же человеком ярким, умным и даровитым, — талантливым писателем между прочим, — и сама пьеса дает нам материал о суждении о нем не только как о безумце. У Стриндберга Эрик последних картин это тот же «рыцарь бедный», о котором в русской поэзии так проникновенно говорил Пушкин[ccxli]. Рыцарь бедный, просветленный, в безумии своем ставший мудрым сердцем, познавший покаяние и гордо встретивший свою гибель. Но всечеловеческого, но возвышающегося над изображением «палаты № 6» Чехов не дает. Запоминается и, если {195} хотите, потрясает, ужасая, безумец. Только два момента на мгновение озаряют иным, подлинно духовным светом эту клиническую темноту: момент, когда перебирает Эрик детские игрушки, и тот момент, когда он в отчаянии и в ужасе кричит о страшной участи, ожидающей детей его, взятых заложниками.