В январской книжке журнала «Полезное увеселение» за 1760 год, издававшегося при Московском университете, были опубликованы два стихотворения под общим названием — «Ода господина Руссо Fortune, de qui la main couronne[11], переведенная г. Сумароковым и г. Ломоносовым. Любители и знающие словесные науки могут сами, по разному сих обеих Пиитов свойству, каждого перевод узнать». В отличие от соревнования 1743 года, когда в переводе 143‑го псалма участвовали три поэта, теперь выступают лишь двое (Тредиаковский как стихотворец в это время отходит на задний план). Ода классициста — его ни в коем случае нельзя путать с философом Жан‑Жаком Руссо — Жана‑Батиста Руссо (1670—1747), выбранная для перевода, создает ироничный и грустный образ века просвещения (на память вновь приходят позднейшие слова А. Н. Радищева: «столетье безумно и мудро»). Прихотливая и слепая Фортуна, которая, не разбирая дороги, прокатывается по всему миру, по всем странам и эпохам на своем колесе, вознося одних и низвергая других, становится чем‑то вроде символа столетия. Г. Р. Державин, который сам в зрелые годы создаст вольную вариацию на тему оды Ж.‑Б. Руссо («На счастие», 1789), разбирая переводы Ломоносова и Сумарокова, писал, что «последнего слог не соответствует высокому содержанию подлинника».
Надо думать, что Ломоносов решился последний раз вступить в поэтическое состязание с Сумароковым, вследствие принципиально творческих, а не престижных соображений. Нравственно‑философское содержание подлинника — вот что скорее всего привлекло внимание Ломоносова, который в эту пору заканчивал работу над второй песнью своей героической поэмы «Петр Великий», где проблема соотношения власти и добродетели, судя по замыслу, должна была занять одно из центральных мест. Вот почему Ломоносову особенно удались строки, содержащие в себе очень непростые и тревожные вопросы, которым отныне суждено будет прочно утвердиться в русской литературе:
Доколе, счастье, ты венцами
Злодеев будешь украшать?
Доколе ложными лучами
Наш разум хочешь ослеплять? <…>
Народ, порабощен обману,
Малейшие твои дела
За ум, за храбрость чтит избранну:
Ты власть, ты честь, ты сил хвала… <…>
Почтить ли токи те кровавы,
Что в Риме Сулла проливал?
Достойно ль в Александре славы,
Что в Аттиле всяк злом признал? <…>
Слепые мы судьи, слепые,
Чудимся таковым делам!
Одне ли приключенья злые
Дают достоинство Царям? <…>
О воины великосерды!
Явите ваших луч доброт;
Посмотрим, коль тогда вы тверды,
Как счастье возьмет поворот. <…>
Способность средственна довлеет
Завоевателями быть.
Кто счастие преодолеет,
Один великим может слыть. <…>
Даже с первого взгляда видно, что здесь сосредоточена этическая проблематика, которую разовьют в своих гениальных созданиях Пушкин («Медный всадник», «На свете счастья нет, но есть покой и воля…» и др.), Достоевский («Преступление и наказание»), Л. Толстой («Война и мир», статьи 1900‑х годов). Боже нас упаси ставить вопрос таким образом, что именно в ломоносовском переложении оды Ж.‑Б. Руссо наши гении XIX века почерпнули основные идеи своей нравственной и художественной философии. Но вот то, что наши писатели XVIII века, и Ломоносов в первую голову, ставили эти проблемы и находили для них «пристойные и вещь выражающие речи», нельзя не помнить.
Ломоносов, в силу внутренней логики собственного творческого развития, вплотную подошел к их поэтическому решению. Как уже было сказано, когда вышел первый номер «Полезного увеселения», Ломоносов уже заканчивал первую часть «Петра Великого», которая вышла отдельным изданием в декабре 1760 года. В июле 1761 года также отдельным изданием вышла «Песнь вторая».
Работу над поэмой Ломоносов начал примерно в 1756 году и к середине 1761 года закончил вторую часть ее. Поэма осталась незавершенной: дальше второй части работа не продвинулась, помешала исключительная загруженность в Академии наук, да и самый подход к воплощению темы и образа Петра I, наметившийся в первых двух песнях, говорил о необычайной широте и глубине замысла, что, разумеется, требовало и времени и особенного напряжения сил.
Петр I в понимании Ломоносова — это творец и одновременно символ новой России, живой человек, совершивший нечто неподвластное обыкновенному человеку, — перевернувший весь жизненный уклад огромной страны, определивший ее настоящее величие и заложивший основы величия будущего, сотворивший мир новых культурных ценностей, создавший условия для формирования нового человека и нового отношения к человеку, и (вот это‑то особенно важно учитывать, говоря о Ломоносове и вообще о русском просветительстве xviii века) сам воплотивший в себе идеал нового человека: просвещенного и страстного, сильного духом и широкого душою, увлекающегося и расчетливого и т. п., — человека мощной индивидуальности, решающей чертой которой является соединение личного и общенационального интереса.
Поэма «Петр Великий» должна была художественно увенчать предшествующие творческие усилия Ломоносова в создании образа царя‑просветителя, предпринятые в похвальных одах, надписях, ораторской прозе. Во многом благодаря этим усилиям русское просветительство XVIII века в своих общественно‑политических построениях развивалось с оглядкой на великую личность Петра I (если западноевропейские просветители мыслили себе идеал государя, просвещенного монарха в неопределенном будущем, то для всех русских просветителей, за исключением Радищева, этот идеал уже был воплощен в действительности в недавнем прошлом). Причем, обращаясь к Петру I, наша общественная мысль XVIII века, начиная с Ломоносова (и опять‑таки во многом благодаря ему), выделяла в этом «идеальном государе» прежде всего его деятельный характер: если на Западе «идеальный государь» в представлениях великих умов эпохи — это по преимуществу «философ на троне», то в России сама жизнь Петра I и масштабы его дел исподволь приводили к заключению, что «идеальный государь» — это «работник на троне».
Здесь Ломоносов по прямой линии является предшественником Пушкина. При этом, конечно, необходимо учитывать, что историческая дистанция между Ломоносовым и предметом его постоянных раздумий, Петром I, была слишком мала, чтобы требовать от него пушкинского реализма, спокойствия и такта в оценках царя‑просветителя. Четыре пушкинских строки:
То академик, то герой,
То мореплаватель, то плотник,
Он всеобъемлющей душой
На троне вечный был работник, —
сильнее отпечатываются в сознании современного читателя и, пожалуй, больше ему сообщают, нежели все написанное Ломоносовым о Петре I. Но если бы не грандиозная по размаху и глубине первоначальная попытка Ломоносова осмыслить «человека, каков не слыхан был от века», то мы, безусловно, не имели бы именно этой лапидарной пушкинской формулы, выраженной именно в этих, простых и конкретных, и одновременно всеобъемлющих терминах. Пушкинскому спокойствию в оценке Петра I (спокойствие здесь — в философическом, а не в житейском смысле) необходимо предшествует ломоносовский восторг. Ломоносов первым постиг «всеобъемлющую душу» «на троне вечного… работника» и испытал при этом что‑то вроде «священного ужаса».
В 1755 году, непосредственно перед началом работы над поэмой, в «Слове похвальном Петру Великому» он писал: «Я в поле меж огнем; я в судных заседаниях между трудными рассуждениями; я в разных художествах между многоразличными махинами; я при строении городов, пристаней, каналов между бесчисленным народа множеством; я меж стенанием валов Белого, Черного, Балтийского, Каспийского моря и самого Океана духом обращаюсь; везде Петра Великого вижу, в поте, в пыли, в дыму, в пламени; и не могу сам себя уверить, что один везде Петр, но многие; и не краткая жизнь, но лет тысяча. С кем сравню великого государя!.. Итак, ежели человека Богу подобного, по нашему понятию, найти надобно, кроме Петра Великого не обретаю». Здесь Ломоносов как бы расшифровывает знаменитую формулу Петра I, содержащуюся в его оде 1743 г.:
Он Бог, он Бог твой был, Россия,
Он члены взял в тебе плотские,
Сошед к тебе от горьких мест…
В сущности, в «Слове похвальном Петру Великому» содержится программа будущей поэмы: выдвинув тезис о божественном характере творческой деятельности Петра I, он должен подтверждать его конкретными примерами, и постепенно эти‑то конкретные примеры, в которых во всем размахе и со всей возможной детальностью обрисовывается сущность и величие Петровых дел, выступают на первый план: «…Коль великою любовию, коль горячею ревностию к государю воспалялось начинающееся войско, видя его в своем сообществе за одним столом, тую же приемлющего пищу; видя лице его, пылью и потом покрытое; видя, что от них ничем не разнится, кроме того, что в обучении и в трудах всех прилежнее, всех превосходнее».
Именно этот второй, «иллюстративный» план составляет основу повествования в поэме «Петр Великий». Прав был Д. Д. Благой, когда писал, что «свою поэму Ломоносов строил как произведение историческое». В этом пункте Ломоносов выступал как подлинный новатор: «…если Буало считал, что „эпос величавый“ требует непременно „вымысла“, „высокой выдумки“ и „роя мифических прикрас“, если он предостерегал эпического поэта от перегрузки сюжета событиями и от подраягания „историкам спесивым“, то Ломоносов, наперекор теории французского классицизма, заявлял, что предметом его поэмы будут „истинны дела“, то есть как раз именно события, и притом подлинно исторические». Уже в первых двух песнях Ломоносов, подобно «историку спесивому», скрупулезно точен в изложении. Перед ним встает трудная задача соединения в художественное целое педантизма историка и «высокой выдумки» поэта. Вряд ли стоит гадать, удался бы ему этот синтез или нет. Здесь уместно напомнить слова И. И. Шувалова о том, что «Петр Великий» остался незавершенным, так как Ломоносов «был много занят, и время для фантазии было очень близко». Очевидно, ломоносовский патрон не только свое мнение высказывал: Ломоносов и сам должен был понимать, что хронологическая дистанция между ним и Петром I была еще «очень близка» (к тому же была жива дочь Петра!) и время для «фантазии», то есть для свободного художественного освоения материала, еще не приспело. Отношение к поэме современников и ближайших потомков было противоречивым. Н. И. Новиков причислял «Петра Великого» к произведениям Ломоносова, обессмертившим его имя. А. П. Сумароков, по обыкновению, «ругательной» эпиграммой раскритиковал поэму. Молодой Г. Р. Державин выступил в защиту Ломоносова и отвечал Сумарокову своей эпиграммой. А. Н. Радищев считал, что Ломоносов «томился в эпопее» (ср. шуваловское суждение о том, что «время для фантазии было очень близко»). Н. М. Карамзин не увидел в поэме Ломоносова «того богатства идей, того всеобъемлющего взора, искусства и вкуса, которые нужны для представления картины нравственного мира и возвышенных, иройских страстей». Высоко оценивал ломоносовскую поэму К. Н. Батюшков. Несправедлив и обиден отзыв В. Г. Белинского о «Петре Великом» как о поэме «дикой и напыщенной» (объяснить это отчасти можно тем обстоятельством, что Белинский воевал с литературными реакционерами, которые узурпировали себе право выступать от имени и во славу Ломоносова). Пушкин не оставил прямых высказываний о ломоносовской поэме, однако его недвусмысленная оценка «Петра Великого» содержится в цитированных выше «Стансах» («В надежде славы и добра…», 1826), а также «Полтаве» (1828), «Медном всаднике» (1833), «Пире Петра Первого» (1835) и «Истории Петра I» (1835).
Если бросить общий взгляд на стихотворные произведения Ломоносова 1751—1761 годов, то итоговая картина получится не совсем утешительная в том смысле, что обещанный поэтический эквивалент «единодушного легиона доводов» в них как‑то не очень просматривается. Действительно: в торжественных одах свое понимание нравственно‑политической истины ему приходилось приписывать, едва ли не навязывать Елизавете; поэма «Петр Великий» осталась незавершенной, а разница между портретом и моделью даже в написанных двух песнях очевидна. В общем, поэтическим доводам Ломоносова недостает именно единодушия. А ведь именно единодушие‑то и было здесь обещано.
Однако ж мы до сих пор не рассматривали одного великого поэтического создания Ломоносова. Впрочем, оно было упомянуто — там, где шел разговор о мозаичных работах Ломоносова и вообще о его исследованиях, связанных со стеклом. Это произведение, написанное в 1752 году, интересно тем, что в нем Ломоносов дал позитивное художественное воплощение своего нравственного идеала, поставил в полный рост вопрос о духовной свободе и путях ее достижения (среди которых самым верным указан путь познания), а «знатных господ» (И. И. Шувалова) и «каких других земных владетелей» (Елизавету) оттеснил на периферию всего произведения, правда, со всевозможными поклонами и пышными обращениями к ним.
Итак, вернемся к той поре, когда Ломоносов только начинал свою серию из 4000 опытов по получению цветного стекла, когда в послании к Шувалову признавался:
Меж стен и при огне лишь только обращаюсь:
Отрада вся, когда о лете я пишу;
О лете я пишу, а им не наслаждаюсь
И радости в одном мечтании ищу.
Давайте поразмыслим. О чем, кроме усталости, мог думать он, глядя на огонь, «меж стен» своей маленькой лаборатории? Какие мысли, сопоставления, догадки высвечивало пламя стекловаренной печи, в его бездонной памяти, в заповедных глубинах его духа, не знающего покоя? Огонь на его глазах творил чудеса: твердые тела становились жидкими, выделяя в пространство толику своего вещества, вбирая в себя элементы веществ чуждых и составляя в итоге новое материальное единство, качественно отличное от исходных частей. Но, пожалуй, не этому удивлялся Ломоносов, уже открывший «всеобщий закон природы» (хотя непосредственность, способность удивляться никогда не покидала его). Да, чудо заключалось не в том, что соединения кремния вкупе с соединениями золота, пройдя через горнило, становились огненно‑красными рубинами. Истинное удивление вызывало другое. Ведь не только же вещество плавилось в топке! Живая и беспокойная мысль тоже вошла в сплав его необходимым ингредиентом: она дозировала вещество, она определяла температуры, она с самого начала направляла весь процесс. Прежде чем расплавиться в печи, вещество расплавилось в мысли. Линзы, отшлифованные из стекла, изготовленного самим его создателем, и составленные в порядке, продуманном им самим, позволяли исследовать мельчайшие предметы (микроскоп), преодолевать мировое пространство (телескоп), видеть в темноте (его знаменитая «ночезрительная труба»). Ломоносов убеждался, что мысль, в буквальном смысле слова, переплавившись в огне и приняв материальное обличив, становилась условием зарождения новых идей уже в других областях знания. Оптика через посредство химии органично входила в биологию, астрономию… Мысль человеческая постоянно материализуется. Вещи, созданные человеком, необходимо вбирают в себя духовное качество. В природе огонь соединяет, разлагает и вновь соединяет материю; в человеческом мире — мысль.
Размышления об огне приобретают у Ломоносова философскую форму. 6 сентября 1751 года он произносит в торжественном собрании Академии «Слово о пользе Химии», где содержатся, как мы помним, и такие слова об Огне: «Итак, что из естественных вещей больше испытания нашего достойно, как сия всех созданных вещей общая душа (курсив наш. — Е. Л.), сие всех чудных перемен, во внутренности рождающихся, тонкое и сильное орудие?»
Возможно, об этом думал Ломоносов, производя опыты со стеклом. Рожденное в огне, оно позволяло видеть мир не искаженным, во всей его полноте — от мельчайших тварей, едва различимых под микроскопом, до самых дальних звезд.
Кроме того, оно имело почти не оцененное в ту пору хозяйственное значение. Однако ж, как только Ломоносов заводил разговор о стекле, являлись многочисленные скептики и насмешники, потешавшиеся над той страстностью, с которой он отстаивал свое «детище». Беда скептиков была как раз в односторонности их взгляда: они не могли и не хотели увидеть стекло в его материально‑духовном единстве. Борясь за стекло, Ломоносов боролся за истину, ибо в те годы его представления об истине, — объективной, не искаженной никакими предрассудками («примесями»), в полном смысле слова не замутненной, — ассоциировались прежде всего со стеклом.
Чтобы выразить все это, а заодно и переубедить скептиков, показав в полном объеме те практические и духовные блага, которые заключены в стекле, Ломоносов в декабре 1752 года пишет небольшую поэму, полное название которой гласит:
ПИСЬМО О ПОЛЬЗЕ СТЕКЛА
К ВЫСОКОПРЕВОСХОДИТЕЛЬНОМУ ГОСПОДИНУ ГЕНЕРАЛУ‑ПОРУТЧИКУ, ДЕЙСТВИТЕЛЬНОМУ ЕЯ ИМПЕРАТОРСКОГО ВЕЛИЧЕСТВА КАММЕРГЕРУ, МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА КУРАТОРУ И ОРДЕНА БЕЛАГО ОРЛА, СВЯТАГО АЛЕКСАНДРА И СВЯТЫЯ АННЫКАВАЛЕРУ
ИВАНУ ИВАНОВИЧУ ШУВАЛОВУ,
ПИСАННОЕ В 1752 ГОДУ.
Обычно самый факт появления «Письма о пользе Стекла» связывают с хлопотами Ломоносова по устройству Усть‑Рудицкой фабрики цветных стекол. Эта связь несомненна, и отрицать ее было бы просто наивно. Однако, на наш взгляд, неправомерно и преувеличение ее роли для создания поэмы. Ведь при таком подходе, вольно или невольно, значение «Письма» сводится лишь к талантливой пропаганде стекольного дела, а вся его сложнейшая мировоззренческая проблематика, высокий гуманистический пафос оказываются логически не связанными с темой.
Обратимся к тексту.
Поначалу разговор идет о стекле, с которым каждый имеет дело в повседневной практике — то есть о стекле в предметном значении этого слова и о качествах, присущих ему как реалии. Такое стекло «знают» все — и пренебрегают им. Стекло как факт реального мира активно привлекает к себе лишь поэта: с парнасской высоты оно представилось ему не меньшей ценностью, чем золото или драгоценные камни. Неоднократные «спуски» с Парнаса утвердили автора в его предположении. Но среди людей популярна другая точка зрения на Стекло, с которой он никак не может согласиться. (Стекло у него как герой поэмы — везде с прописной буквы.)
Вот завязка той драмы идей, которой предстоит развернуться в дальнейшем. Здесь элементы будущего образа даны отдельно один от другого: стекло как предмет и два противоположных мнения о нем, отражающие его двойственную природу, покамест не составляют художественного единства. Но уже на этом, по преимуществу понятийном, уровне произведения со всей очевидностью проявляется его основное, с точки зрения самодвижения художественной идеи, противоречие. Причем оно сразу же выступает как необходимо диалектическое. Ломоносов не ставит перед миром вопрос на «ребро»: Стекло вместо золота! Его точка зрения не нуждается в этом, ибо она — истина и, как таковая, включает в себя и «неправое» мнение в качестве обязательного момента своего собственного становления. Иными словами, те, новые, неизвестные людям качества Стекла, которые открылись ему, он не отрывает от уже известных — но рассматривает Стекло как совокупность старого и нового. Мир не однозначен, каждая вещь в нем сложна и многогранна, чревата множеством проявлений. С этой точки зрения в нем одинаково «правы» и золото и стекло: «не права» лишь людская односторонность. Природа преподает человеку азы гуманности. Пренебрегать стеклом — попросту аморально.
Однако для того чтобы эта истина стала активом читателя, ее надо показать так, чтобы он «открыл» ее сам. Как выдающийся оратор, Ломоносов прекрасно знал, что, если автор не сумеет создать у своей аудитории иллюзию импровизации, не привлечет ее к сотворчеству, его произведение просто не состоится как явление искусства. Поэтому не случайно Ломоносов вводит предысторию образа в текст поэмы. Это интеллектуальная «разминка» для читателя, который активно вовлечен в творческую работу; поэма как бы рождается у него на глазах:
Неправо о вещах те думают, Шувалов,
Которые Стекло чтут ниже Минералов,
Приманчивым лучом блистающих в глаза:
Не меньше польза в нем, не меньше в нем краса.
Не редко я для той с Парнасских гор спускаюсь;
И ныне от нея на верьх их возвращаюсь.
Пою перед тобой в восторге похвалу
Не камням дорогим, не злату, но Стеклу.
Ломоносов четко обозначил рубеж, за которым начинается собственно‑поэтический мир его поэмы. Он развивается по своим непривычным законам. Здесь действуют свои, необычные представления о материальных и духовных ценностях. Здесь свой отсчет времени: чтобы измерить его, нужны особые часы, на циферблате которых были бы отложены не минуты, но тысячелетия, — часы, которе могли бы идти и против часовой стрелки, когда это потребуется. Стекло здесь — не только одно из соединений кремния, но и «дар божественный», средоточие всех мировых связей.
«Я возвращаюсь на Парнас» — это сигнал читателю напрячь всю силу «совображения, которая есть душевное дарование с одною вещию, в уме представленною, купно воображать другие, как‑нибудь с нею сопряженные». Только при таком условии и возможен дальнейший разговор, иначе мир, в который входит читатель, может показаться непонятным для его обыденного сознания. Ведь «купно» со Стеклом в его предметном значении здесь приходится «совобразить» и другие вещи, лишь в данном контексте «сопряженные» с ним: прочность истинного счастья, несокрушимую жизненную стойкость, перед которой бессильна даже самая грозная стихия — огонь:
Не должно тленности примером тое быть,
Чего и сильный огнь не может разрушить,
Других вещей земных конечный разделитель.
Стекло им рождено; огонь — его родитель.
С точки зрения житейской логики эти строки (так же, как и предшествующие им) полны несообразностей, натяжек. Обыденное сознание наивно полагает, что предмет, о котором идет речь, принципиально не может вызвать подобных ассоциаций. Читатель еще не подозревает, что как раз с этой его установкой на окончательную неоспоримость его суждения и ведется борьба. При этом Ломоносов прекрасно понимает, что близкий предел читательской «философии» положен ограниченным, несвободным представлением о самом предмете, который и становится ареной борьбы, местом, где сталкиваются два мнения. Это очень важное качество ломоносовского художественного мышления. Здесь Ломоносов глубоко оригинален: во главу угла ставится не логическая дискредитация чужой точки зрения на какое‑либо явление реального мира, но изображение его.
У Ломоносова физическая стихия сразу же оказывается человечески опредмеченной:
Стекло им рождено; огонь — его родитель.
Мы присутствуем при сотворении художественного мира поэмы. Стекло вступает в новую систему связей. Художественное подтверждение «родительских прав» огня дается в своеобразной космогонии произведения.
Говоря в данном случае о ломоносовской «космогонии», мы не имеем в виду намекнуть таким образом на зависимость поэмы Ломоносова от произведений Гесиода, Ксенофана, Парменида, Эмпедокла. Дело обстоит гораздо сложнее. «Письмо» — настолько емкий аккумулятор исторически предшествовавших стилей, что при желании в нем можно найти стилевые отголоски не только дидактического эпоса греков, но и римской дидактической поэзии (Лукреций, Вергилий), сатирической поэзии средневековья (Клавдиан), героической поэзии Ренессанса (Камоэнс) и т. д. «Письмо» — первая русская поэма нового времени. Так же, как человек еще до появления на свет в кратчайший срок переживает всю историю Земли, — новая русская поэзия при своем зарождении вбирает в себя тысячелетний опыт мировой литературы.
Рационалистический миф Ломоносова о рождении Стекла (ст. 15—36) показывает, какую роль он отводил огню в своем произведении. О чем же говорит этот миф?
Вопрос, как и когда был создан мир, то есть вопрос о существовании чего‑либо и кого‑либо до мира, не стоит перед Ломоносовым. Мир всегда и везде заполнен «натурой». В ее лоне вечно противоборствуют два враждебных начала: огонь и вода. Борьба идет за овладение природой. Одна из этих сущностных сил — огонь — проявляет себя в мощном волевом акте:
С натурой некогда он произвесть хотя
Достойное себя и оныя дитя,
Во мрачной глубине, под тягостью земною,
Где вечно он живет и борется с водою,
Все силы собрал вдруг и хляби затворил,
В которы Океан на брань к нему входил.
Напрягся мышцами и рамена подвинул
И тяготу земли превыше облак вскинул.
Огонь выступает как рациональное начало мира: он целеустремленно активен (порывается ввысь, «собирает силы», «напрягается», «подвигает», «вскидывает» — потому что «хочет произвесть»), он почти различим («мышцы», «рамена») и все это — в противовес иррациональному Океану, который аморфен (известно только, что он — вода) и анархичен («борется», «выходит на брань» — и только).
Союз огня с натурой (которая сама по себе пассивна) — это единство, обретаемое в смертельной борьбе. Чтобы понять дальнейшее развитие внутреннего мира поэмы, очень важно уяснить, что Стекло появляется на свет как результат мировой катастрофы:
Внезапно черный дым навел густую тень,
И в ночь ужасную переменился день.
Не баснотворного здесь ради Геркулеса
Две ночи сложены в едину от Зевеса;
Но Этна правде сей свидетель вечный нам,
Которая дала путь чудным сим родам.
Из ней разженная река текла в пучину,
И свет, отчаясь, мнил, что зрит свою судьбину!
Здесь мы, вдобавок ко всему, видим в Ломоносове гениального стилизатора: восприятие космоса как живого организма (о чем свидетельствует почти физиологически точное описание «чудных сих родов») очень близко к античной традиции (мифы, Гесиод). О подражании здесь не может быть и речи, ибо концептуально Ломоносов намеренно отмежевывается от старой мифологии («Не баснотворного здесь ради Геркулеса…»).
Рожденное в страшных муках, на пределе созидательных возможностей натуры и огня, когда весь мир находится на волосок от гибели, — Стекло выступает как проявление мировой сущности, которая, по Ломоносову, есть не что иное, как вечная борьба разумных и неразумных сил.
Стекло внутренне противоречиво. С одной стороны, Стекло — это отраженная улыбка природы: натура улыбается самой себе, своей счастливой судьбе вечно обретать начало в конце. Она передает Стеклу свое родовое свойство — пассивность. Поэтому Стекло нелицеприятно, равнодушно по отношению ко всему, что не есть оно само. (Пренебречь этим — значит заказать себе путь к пониманию ломоносовской концепции человека, ибо здесь дано обоснование коренной этической проблемы произведения — проблемы свободного выбора, которая именно в связи с появлением Стекла и встает перед людьми. Но об этом — ниже.)
С другой стороны, «дитя» наследует и по «отцовской» линии. «Абсолютное беспокойство» огня живет в Стекле на протяжении всей поэмы. Многочисленные видоизменения Стекла, казалось бы, приводят к тематической неразберихе. Стеклянная посуда, изделия из фарфора, мозаика, применение Стекла в устройстве оранжерей, различные виды украшений, порабощение индейцев, изготовление очков, борьба ученых с невеждами и лицемерами, крупные достижения в оптике (телескоп, микроскоп), использование Стекла в метеорологии и, наконец, опыты по изучению атмосферного электричества — все это связывается вместе каким‑то непонятным («чрезъестественным», как сказал бы Ломоносов) образом. Между тем если не забывать об «огненной» природе Стекла, то в этой тематической разноголосице обнаруживается глубокое единство. Многообразная жизнь Стекла в материальной среде есть не что иное, как явленная борьба огня с его вечными противниками: водою, мраком, холодом, небытием.
Применение Стекла в медицине означает торжество «здравия и жизни» над смертью.
Фарфоровая посуда — это знак победы огня над водою (так же как огонь в свое время
Все силы собрал вдруг и хляби затворил,
В которы Океан на брань к нему входил…
Стекло
…вход жидких тел от скважин отвращает).
Его неподверженность тлену и разрушению доказывают
…Финифти, Мозаики,
Которы ввек хранят геройских бодрость лиц,
Приятность нежную и красоту девиц:
Чрез множество веков себе подобны зрятся
И ветхой древности грызенья не боятся.
Применение Стекла в устройстве оранжерей приводит к победе огня над «несносным хладом»:
Зимою за стеклом цветы хранятся живы.
Даже использование Стекла как украшений (бисер) осмысляется Ломоносовым в пределах оппозиции: тепло (то есть огонь) — холод. Обращаясь к «сельским нимфам», он пишет:
Но чем вы краситесь в другие времена,
Когда, лишась цветов, поля у нас бледнеют
Или снегами вдруг глубокими белеют,
Без оных чтобы вам в нарядах помогло,
Когда бы бисеру вам не дало Стекло?
Что касается темы порабощения индейцев испанскими колонизаторами, то здесь Стекло выступает как антитеза небытию; жители Америки, отдавая предпочтение стеклянным украшениям, тем самым выражают свой, пускай пассивный, но — протест против смерти: