Принцип органичности творчества актера; 16 глава

В определенной степени режиссерская экспликация свидетельствует и о возможности режиссера конкретно воплотить решение или о его неспособности сделать это. У некоторых из них нередко на этом этапе проявляется «...типичная болезнь: неумение перенести решение — тонкое, интересное, образное, но литературное, в сцени­ческое. Одно из главных качеств таланта режиссера — чувство зрелищности»

Единой формы режиссерской экспликации не суще­ствует; она может быть записана любым способом, по­зволяющим наиболее полно и ясно представить, что и как будет происходить на сцене и что для этого потре­буется.

Приведем для примера фрагмент режиссерской раз­работки театрализованного концерта, посвященного 56-й годовщине Великой Октябрьской социалистической революции, в Кремлевском Дворце съездов, который дан в приложениях к лекциям, прочитанным профессо­ром И. Тумановым в Ленинградском государственном институте культуры имени Н. К. Крупской.

В зрительном зале медленно гаснет свет. Оркестр исполняет симфоническую торжественную ораторию. Открывается основной за­навес Кремлевского Дворца съездов.

Трепещущий алый стяг — во все зеркало сцены. На фоне стяга мужской хор.

Невидимый духовой оркестр и мужской хор исполняют песню 1905 года «Смело, товарищи, в ногу». В то время, когда еще звучит последний куплет песни, по радио звучит текст о 1917 годе — Ве­ликом Октябре.

На стяге возникает во всю высоту сцены цифра 1917.

Конец песни и текста. Залп орудий.

Взвивается вверх алый стяг. На сцене легендарная «Аврора».

__________________

¹ Товстоногов Г. А. Указ. соч. С. 59.

Стр. 222

Вдоль борта выстроены балтийские моряки. Исполняется револю­ционная песня.

Специальный занавес, в который вмонтирован экран, опуска­ется, и на экране крупный диапозитив:

«Декрет о мире»

На его фоне певец и группа женского хора исполняют песню, посвященную «Декрету о мире». Великому Ленину. Эту тему про­должает сцена из спектакля «Человек с ружьем» (чтение Декрета), Сцена идет в костюмах и гриме. Фоном будет силуэт Смольного'.

Этот режиссерский сценарий не содержит в себе текстов, составляющих, по существу, литературную ос­нову сценического произведения, здесь как бы предпо­лагается знание их содержания. Рабочий сценарий в данном случае служит для точности представления зре­лищного, звукового, монтажного ряда будущего сцени­ческого произведения, для наибольшей ясности и удоб­ства дальнейшей работы.

Бытует и такая форма написания режиссерской экс­пликации, когда в левой части развернутого листа рас­положен сам сценарий, а в правой — экспликации.

Разумеется, режиссерская экспликация еще не явля­ется окончательной, навсегда зафиксированной до мель­чайших подробностей разработкой, но в ней должен содержаться тот жесткий план реализации образных ре­шений, который позволит целенаправленно вести всю работу по воплощению сценического произведения. Не­ожиданные детали, нюансы, изменения мизансцен, света, отдельных планировок, композиций эпизодов, даже за­мена отдельных номеров могут и будут происходить в творческом процессе постоянно, как до возникновения замысла и решения, так и после, в ходе репетиций и в работе постановочной части. Однако основные, точно найденные ходы, решения всего произведения и каждого из его эпизодов задаются режиссером заранее и сви­детельствуют о точном понимании его структуры и перспективы.

Режиссерская разработка сценария не только позво­лит предварительно, до начала работы огромного коллектива и появления первых результатов, определить предстоящие материально-технические и финансовые затраты, объем производственных работ, степень занятости исполнителей, примерный характер и объем

____________________

¹ Туманов И. М. Режиссура массового праздника и театра­лизованного концерта. Л., 1974. С. 89.

Стр. 223

творческого процесса, но и ляжет в основу окончательного рабочего сценария и монтажного листа, необходимых для проведения заключительного этапа работы над про­изведением: прогонов, монтировочных, сводных, гене­ральных репетиций и премьеры.

В зависимости от вида произведения, степени его сложности, оригинальности или компилятивности и т. п. можно использовать табличный способ фиксации режис­серской разработки. Табличная форма экспликации пос­ле внесения появляющихся в процессе творческой дея­тельности изменений и уточнений может выполнять и функции монтажного листа, так как позволяет сопостав­лять монтаж одновременно применяемых средств в кон­кретный момент действия.

Характер таблицы-экспликации может быть различ­ным в зависимости от набора выразительных средств, масштабности и сложности действия и т. д., но принци­пы ее составления в самом общем виде отражены на представленном ниже примере.

 

п/п или название эпизода, сцены	Место действия	Участник действия. действующее лицо или исполни­тель	Характер дейст­вия, описание действия	Текст, реплика, номер	Свет диапроэкция	Кино	Радио (запись)	Костюм, реквизит	Декорация, оформление Механика сцены

Составленная в любой оптимальной для конкретного произведения и условий его реализации форме режис­серская разработка должна стать объектом самого серь­езного изучения и активного обсуждения всеми заинте­ресованными сторонами — представителями всех твор­ческих, административно-хозяйственных, производствен­ных служб. Степень их участия и предполагаемый объем работ могут быть вычленены из режиссерской разра­ботки и обоснованы ею — это еще одно очевидное преимущество предварительной работы режиссера или режиссерской группы.

Таким образом, точная режиссерская разработка способствует определению круга ответственных за

Стр. 224

различные участки этой работы людей, поэтому обсуждение экспликации можно провести тогда, когда участники этого обсуждения располагают конкретными данными о своих возможностях, и, следовательно, принятие экс­пликации означает готовность каждого из них обеспе­чить выполнение соответствующих работ на своем уча­стке.

Поэтому, пройдя этап корректировки, согласования и утверждения, режиссерская разработка приобретает силу документа, основные положения которого становят­ся обязательными для всех, принимавших участие в ее согласовании и утверждении. Принятая экспликация является основой для составления предварительной сме­ты, в первом приближении учитывающей все возможные затраты в процессе воплощения конкретного произведения. Кроме того, экспликация определяет все виды ра­боты, выполнение которых необходимо. При условии ук­рупненного разделения работ например, финансовое и материально-техническое обеспечение, декоративное оформление, постановочно-производственные работы, му­зыкальное оформление и т. п.) ответственных за различ­ные участки работы целесообразно объединить в свое­образный штаб, руководящий всеми действиями по обес­печению реализации произведения. В функции руководи­теля штаба входит координация всех работ по осуще­ствлению постановки. Вопросы, требующие коллектив­ного обсуждения, выносятся па общее заседание штаба, который или созывается специально, по мере необходимости, или, что наиболее целесообразно, соби­рается в соответствии с заранее составленным графиком.

В деятельности штаба режиссер играет ведущую роль, определяя не только всю творческую сторону про­цесса реализации сценария, но и его организационную структуру, ход и сроки подготовки различных элементов, обеспечивающих оптимальное течение постановочного периода. А это зависит в первую очередь от тщательно­сти и глубины подготовительной работы.

В период составления режиссерской экспликации, поиска сценического воплощения драматургического ма­териала начинается совместная творческая работа режиссера, художника, балетмейстера и других соавто­ров. «В сложном процессе создания сценического про­изведения режиссер имеет дело с различными художест­венными компонентами, которые он должен привести в

Стр. 225

определенное взаимодействие,— подчеркивает Г. Тов­стоногов.— Подобно композитору, который оркеструя произведение, пишет отдельную партию для каждого инструмента, отводя ему то или иное место в общем звучании, режиссер каждый из этих компонентов для данного куска спектакля должен решить симфонически. Пластическая, художественно-декоративная, музыкаль­ная сторона в спектакле существует не сама по себе, а в контексте общего замысла, во взаимодействии с жи­вым действующим на сцене человеком» ^1.

Объединенная режиссером, его замыслом деятель­ность художника, композитора (музыкального оформи­теля), балетмейстера протекает параллельно и взаимосвязано со всем ходом работы по созданию сцениче­ского произведения ². Различного рода уточнения, даже небольшие изменения, вызванные появлением того ново­го, что рождается в живом творческом общении режис­сера с исполнителями, всем ходом творческого процесса, могут вноситься в декоративное, музыкальное решение на всем протяжении репетиционной, постановочной рабо­ты. Однако в основе своей изобразительное, музыкаль­ное решение должно быть сформировано к началу ак­тивного репетиционного процесса.

____________________

¹ Товстоногов Г. А. Указ. соч. С. 291.

² Существо н характер деятельности художника, балетмейстера, композитора и других творческих соавторов режиссера не изменя­ется. если таковых в самодеятельном художественном коллективе нет и эти функции сообща выполняют сами участники или осущест­вляет единолично режиссер — руководитель коллектива.

Стр. 226

Выразительные-

Средства

Режиссуры

Понятие декорационного искусства, то есть искусства декоративного оформления сценического действия, сло­жившееся несколько веков назад, приобрело с середины XX века новое качество, вызвавшее к жизни термин

«сценография».

Это было обусловлено расширением специфических выразительных средств, обретением своего материала — сценического пространства, времени, света, движения, что значительно шире творческих рамок понятия «де­коративное оформление».

Сценография, как и другие сценические средства, призвана служить главной задаче — выявлению замыс­ла, идеи, созданию цельного и выразительного художе­ственного образа своими, только изобразительному ис­кусству присущими, средствами, дополнительно воздей­ствуя на зрителя, открывая для него новые стороны и краски произведения. При этом самые интересные внеш­не, самые неожиданные и впечатляющие по своим изо­бразительным приемам декоративные решения, если они существуют вне произведения и не раскрывают его су­ти,— это в конечном итоге есть типичное проявление формализма в искусстве.

Поиск декоративного решения произведения сложен и специфичен. Специфика определяется целями, задача­ми, характером драматургического материала, обстоя­тельствами и условиями, в которых протекает процесс воплощения конкретного сценария.

Технологически работа по формированию декоратив­ного решения проходит ряд определенных этапов. Среди них особое значение приобретает первая встреча творче­ского коллектива с художником, когда ему еще неиз­вестно само произведение, замысел режиссера, творче­ские, материально-технические, производственные возможности клуба. На этом этапе очень важно создать все условия для появления у него своего, не навязанно­го кем-либо, образного декоративного решения.

В самом начале тесного творческого контакта с

Стр. 227

режиссером большое значение имеет характер этого кон­такта, характер профессионального общения между ними. Показательный пример такого контакта режиссе­ра и художника на первой стадии работы над сцениче­ским произведением приводит в своих воспоминаниях о Вс. Мейерхольде известный советский театральный художник А. Тышлер:

«—Это наш предварительный разговор. Я уже прочитал пьесу.

- Что Вы можете сказать о ней?

(В этом вопросе прежде всего содержится интерес Мейерхольда к тому, как сам Тышлер представляет себе изобразительную сторону спектакля.— В. С.).

- Мне еще не все до конца ясно,— говорю я,— но основное ощущение есть. На сцене должен быть ветер. В декорациях должен быть ветер. Это решение подска­зано пьесой. Ее темой. Темой гражданской войны (речь идет о пьесе Ильи Сельвинского «Командарм-2».— В. С.)...Нужно пространство, природа, степь. Природа ветров и степей» ¹.

Здесь режиссер еще не раскрыл перед художником своего замысла, ему интересно самое первое образное ощущение художником драматургического материала — свое образное ощущение изобразительной стороны про­изведения Вс. Мейерхольд высказал художнику позже. В тех же воспоминаниях Тышлера приводится встречный замысел оформления спектакля, предложенный режиссе­ром, который у Вс. Мейерхольда ассоциировался с жи­вописью Веласкеса, с его картиной «Сдача Бреды». Конечно, это не означало, что режиссеру требовалось перенести композицию полотна Веласкеса на сцену. Мейерхольду был важен образ этой картины, ощуще­ния, которые она вызывает.

Только подлинно творческий процесс (от художест­венного образа, от замысла — к изобразительному ре­шению, к дальнейшей его конкретизации), пронизанный талантом художника, его активной творческой заинтере­сованностью, процесс, связанный со всеми другими сто­ронами сложной, полифонической деятельности по со­зданию сценического произведения, создает необходи­мые предпосылки для появления желаемого конечного результата.

___________________

¹ Тышлер А. Г. Три встречи с Мейерхольдом // Художники

В клубной деятельности, как, впрочем, н в профес­сиональном искусстве, художника нередко автоматиче­ски лишают важного ознакомительного этапа, периода поиска именно образного ощущения декоративного ре­шения. И происходит это, как правило, из-за кажущейся очевидности такого решения, возникающего у режиссера. Это не способствует повышению творческой активности художника, резко сокращает долю его творческого уча­стия в процессе создания того или иного произведения, что в конечном итоге обедняет результат.

Нередки случаи, когда художник получает только функциональное задание, то есть готовое решение, ко­торое остается перенести на бумагу. Некоторые режис­серы и не подозревают, что в этом случае именно они и являются художниками постановки, а сам художник становится лишь исполнителем, фиксирующим чужое ре­шение. Не определяя главного — образного решения произведения,— он вынужден с самого начала своей ра­боты заниматься частностями (пропорциями, цветом, деталями и т. д.). Степень обогащения творческого про­цесса новой индивидуальностью, каковой является ху­дожник спектакля, становится минимальной.

Этап зарождения замысла, поиска образного изобра­зительного строя произведения носит описательный, словесный характер и первоначально может не содер­жать в себе конкретных деталей, декоративных элемен­тов, функциональных, структурно-пространственных решений.

Направленность творческой деятельности художника от замысла к решению не меняется в зависимости от­того, какого рода произведение он оформляет — агит обозрение, спектакль, или масштабное агитационно-ху­дожественное действие. Этапы его работы, их последо­вательность в существе своем остаются неизменными. В каждом конкретном случае меняется только характер этой деятельности.

Поиск изобразительного решения в основе своей про­ходит тот же путь, что и поиск режиссерского решения: от идеального — к конкретному, к возможностям его воплощения в предлагаемых сценических условиях. При этом художник должен иметь точные сведения о предпо­лагаемой сценической площадке и ее особенностях, о материально-технических, финансовых и производственных возможностях.

Интервью с художниками, оформлявшими различные

Стр. 229

спектакли самодеятельных агитационно-художественных коллективов, свидетельствуют, с одной стороны, о не­удовлетворенности большинства из них материально- техническими и производственными возможностями клу­ба, а с другой — о неумелом использовании специфиче­ских сценических средств, возможностей сценической условности, о неумении увидеть необыкновенное в обычном.

Народный артист СССР Н. Акимов писал: «Как ни странно, большим подспорьем в эстетическом совершен­ствовании нашей работы на сцене является несовершен­ство нашей сцены. Это несовершенство, невозможность мгновенно заменить двадцать декораций, вызывает пот­ребность в едином решении спектакля, в лаконизме» ¹. Практика как клубной, так и профессиональной сцены не раз убеждала, что главная творческая задача худож­ника — не ставить максимальные и не всегда легко выполнимые материально-технические и производствен­но-технические требования, а, идя от существа произве­дения, пытаться в подлинно творческом поиске найти простые, но ошеломляющие своей неожиданностью ре­шения.

Как ни парадоксально, но неограниченные матери­ально-технические возможности могут привести к самым негативным последствиям, о чем со свойственным ему максимализмом писал Н. Акимов: «...маразм, умножен­ный на высшую технику, может дать ужасные резуль­таты» ².

Громоздкость, изобразительное богатство отнюдь не, являются гарантом высоких идейно-художественных достоинств произведения, как не является таковым и лаконизм детали, символа. Клубная сценическая дея­тельность знает немало примеров злоупотребления ме­тафорой, гиперболой, символом, аллегорией в изобра­зительных и постановочных решениях. Их выразительные возможности огромны, но они требуют чувства меры и должны раскрывать существо произведения, а не иллюстрировать его. Лаконичная, точно найденная де­таль на сцене может сказать не меньше, а иной раз и больше, чем самое пышное оформление. Однако лако­низм изобразительно-выразительных средств, отсутствие

_________________

¹ Акимов Н. П. Правда жизни и условность в оформлении спектаклей // Художники театра о своем творчестве. С. 52,

² Там же.

Стр. 230

декораций автоматически не означает точности, лаконизма замысла и решения: «… надо различать, когда ограничение идет от мысли, когда — от отсутствия ее» ^1.

Важнейшей задачей художника является создание сценической атмосферы. Однако бывает, что он стара­ется как бы самостоятельно, без учета всех остальных выразительных средств и прежде всего самого действия реализовать существо произведения. Нередко оформле­ние того или иного сценического произведения на клубной сцене почти буквально, даже словесно передает его содержание. Такое оформление не вводит в художест­венный строй произведения, не создает вместе со всем, что происходит на сцене, единого выразительного и за­поминающегося образа.

Создавая декоративное оформление, «...надо придер­живаться лишь необходимых элементов. Надо фантазии зрителя дать возможность дополнять показываемое.Ориентироваться на ассоциативную способность зрителя» ².

Но вот декоративное решение произведения найдено, и, пройдя этап согласования, корректировки и утверж­дения предварительных эскизов (и возможно, габарит­ного макета), работа художника вступает в новую ста­дию — изготовление окончательных эскизов рабочих чертежей. Однако еще до окончания работы над черте­жами на основании утвержденных эскизов уже возмож­но предварительно определить производственный объем работ, составить укрупненную заявку на материально- техническое обеспечение, включающую в себя те компо­ненты, которые потребовались на этом этапе. Как правило, к этому моменту уже определены основные объе­мы материально-технических и производственных затрат. Изготовление окончательных эскизов и рабочих черте­жей иногда бывает целесообразно вести параллельно с началом репетиционного процесса. Это может помочь художнику в совместном поиске с режиссером найти наиболее оптимальный окончательный пластический* и художественный образ произведения.

Окончательные эскизы, рабочие чертежи (которые, если они не сложны, разрабатываются самим художни­ком или с помощью инженера-конструктора) и макет,

_____________________

¹ Рехельс М. Л. Указ. соч. С. 64.

² Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. 1917— 1939. С. 496.

Стр. 231

наличие которого на этом этапе желательно, так как он дает возможность представить сценическую площадку в объеме и определенном масштабе, утверждаются ху­дожественным советом, после чего они являются осно­ванием для уточненного определения производственного объема работ, материально-технического и финансового обеспечения, составления окончательной сметы и оформ­ления заказа на изготовление необходимых декораций, бутафорий, реквизита и т. д,

В число этих эскизов могут входить и эскизы костю­мов (если это необходимо), однако нередко они выпол­няются другим художником. Художник по костюмам должен работать в тесной творческой связи с автором общего изобразительного решения и в своем поиске ис­ходить из этого решения.

Следует отметить, что работа художника над про­изведением не ограничивается созданием эскизов. Ху­дожник должен осуществлять постоянный контроль за процессом изготовления декораций в театрально-поста­новочном комбинате, мастерских или самими участника­ми самодеятельного коллектива.

Художник несет ответственность и за монтировочные репетиции, во время которых происходит установка на сцене изготовленных элементов декораций, монтаж не­обходимых технических приспособлений, проверка ва­риантов светового решения (эта часть работы может проходить совместно с художником по свету) и т. п. Та­кие репетиции проходят без участия исполнителей.

На монтировочной репетиции с исполнителями (в де­корациях, в костюмах) уточняются и детализируются необходимые элементы декоративного решения всего сценического произведения, окончательно утверждается его роль в структуре сценического действия.

Разумеется, работа художника на монтировочных ре­петициях не автономна, она тесно связана с деятельно­стью всех организационно-творческих и производствен­ных групп, воплощающих произведение на сцене (или на открытой площадке, на площади, в районе города и т. д.). Особую ответственность налагает на художника проведение масштабного агитационно-художественного, театрализованного представления, когда нет возможно­сти провести монтировочную репетицию с исполнителя­ми. Это заставляет творческих руководителей такого мероприятия проигрывать в своем воображении всю бу­дущую его структуру, в том числе и декоративную,

Стр. 232

учетом конкретных костюмов, распределения людских масс и т. д.

Прогоны, генеральные репетиции (или организацион­но-творческие в условиях масштабного действия), по­следующая, в рамках возможного, корректировка и уточнение декоративного решения и сдача готового про­изведения художественному совету являются завершаю­щими этапами деятельности по созданию и реализации изобразительного решения сценического произведения.

(В тех случаях, когда изобразительное решение строится на подборе существующих, готовых декора­тивных элементов, процесс создания и реализации де­коративного решения сокращается во времени и значи­тельно удешевляется. При этом, безусловно, сохраняется весь творческий ход этого процесса, последовательность его этапов.)

Как показывает приведенный выше анализ, процесс создания декоративного оформления сценического про­изведения можно условно подразделить на следующие этапы:

ознакомительный период;

формирование и согласование замысла и изобрази­тельного решения;

изготовление предварительных эскизов; обсуждение, корректировка и утверждение предвари­тельных эскизов;

предварительное определение производственного объема работ, составление укрупненной заявки на мате­риально-техническое обеспечение;

изготовление окончательных эскизов и рабочих чер­тежей;

уточненное определение производственного объема работ, материально-технического и финансового обеспе­чения, составление окончательной сметы и оформление заказа на изготовление необходимых декораций, бута­фории, костюмов и т. д.;

контроль за изготовлением заказа;

монтировочная репетиция;

монтировочная репетиция с исполнителями;

генеральные репетиции;

корректировка и уточнение декоративного решения; сдача готового произведения художественному со­вету.

Этот поэтапный процесс, технологическая цепочка поиска декоративного решения правомочны для работ

Стр. 233

над любым произведением драматургии и отражают его логику, а не масштаб, сложность, наличие профессио­нальных художников, производственной базы и т. д. Ре­жиссер, единолично создающий изобразительное реше­ние спектакля, программы агитбригады и т. п. (являясь при этом и автором сценария, и, конечно, постановщи­ком), таким совмещением всех творческих функций не освобождается ни от этапа работы с художником, ни от самого процесса работы художника. И это обстоятель­ство требует от него умения абстрагировать, разделять в себе функциональные обязанности, чтобы суметь гра­мотно и продуктивно пройти в своей деятельности все необходимые организационно-творческие этапы, не сме­шивая их в хаотический, нелогичный, сумбурный про­цесс.

Из возможных путей подхода к декоративному реше­нию любого сценического произведения — от «пятими­нутки» агитзвена до спектакля агит театра — можно вы­делить два: повествовательный, воспроизводящий на сцене более или менее правдоподобную картину реальной жизни метафорический, через пластическую метафору создающий обобщенный образ произведения.

Сценография агитационно-художественных коллекти­вов, для которой справедливы и очевидны все изложен­ные выше закономерности и технологические принципы, развивается, за редчайшим исключением, во втором на­правлении.

Специфика декоративного оформления различных программ и спектаклей агитколлективов отражает прежде всего характер их драматургии, определяемый ее целью и задачами, степень их оперативности, мобильно­сти, необходимости выступлений в любых условиях, а также организационно-творческие, материально-техниче­ские возможности и конкретные условия и обстоятельст­ва в каждом отдельном случае. Именно требование мо­бильности побудило подавляющее большинство агиткол; лёктивов искать декоративное решение своих программ в многофункциональности и динамичности ее элементов с легкостью и простотой их монтировки, быстротой сце­нических перемен, удобством транспортировки. Поэто­му в агитколлективах широко распространена так на­зываемая игровая, или модульная, декорация, когда ак­теры выстраивают ее из кубиков или других простран­ственно-структурных элементов — модулей, на которых может быть отображена (нарисована или написана)

Стр. 234

необходимая декоративная или словесно-цифровая ин* формация. Тут же, во время действия, исполнители уно­сят одни элементы и приносят другие, устанавливают их в соответствии с эпизодом, трансформируя игровое, пространство.

Все перемены проходят, как правило, в стремитель­ном, задорном ритме.

Из мобильных, легко транспортируемых элементов декоративного оформления в программах агитколлекти­вов нередко можно встретить прием использования тантамаресок, «оживляющих» нарисованных героев — как реальных, бытовых, так и сказочных, представителей животного мира, вещей и т. д. (Например, в одной из агитбригадных программ на полотне ширмы были изображены цыплята, а там, где должна быть голова,— сделаны вырезы, высунувшись в которые участники про­граммы вели «от лица своей продукции» разговор со зрителем. Ширма-тантамареска стала здесь и своеобраз­ным занавесом, за которым во время действия меня­лись элементы декораций.)

Вообще, ширмы — один из самых оперативных эле­ментов сценографии агитбригад, помогающих быстро и эффективно организовать сценическое пространство.

Конструкции их могут быть различными — с вра­щающимися или открывающимися створками, сложные, многоступенчатые ширмы, позволяющие осуществлять динамичные перестройки на сценической площадке, до­стигая большого числа различных комбинаций. Створки ширмы — это и несущая конструкция для размещения различных съемных декоративных элементов, и фон цветовой или смысловой, конкретный, это и экран для кино- и фотопроекций, и зеркало теневого театра, и ку­лисы, задник, занавес...

Примечательно, что многофункциональность, лег­кость, мобильность элементов декоративного решения многих программ современных агитколлективов полно­стью отвечают лозунгу «Синей блузы»:

Оформление в «Сивей блузе»

Не должно быть громоздким,

Складывай его в узел,

Удобный для переноски.

Объективные обстоятельства сценической жизни агит представления предполагают и униформизм сценическо­го костюма, нередко являющегося производственной или

Стр235

профессиональной одеждой или одеждой, придуманной специально, нейтральной, простой и удобной, сделанной с учетом современной будничной, рабочей моды (по ли­ниям, силуэту, цвету).

Добавляемые к костюму-униформе в различных эпи­зодах и номерах программы детали одежды (шляпы, накидки, жабо, воротники, «ангельские крылышки») или Предметы (зонтики, портфели и др.) позволяют мгно­венно преображать участников в те или иные персона­жи, характеризуя их черты, профессию, социальную среду, эпоху. С помощью детали, гиперболизировав ее, можно подчеркнуть какую-то мысль или выявить зерно всей сцены.