Репетицией в условных выгородках.

Следующий этап — выход на репетиционную пло­щадку, подготовленную заранее и позволяющую в до­статочно точной степени смоделировать все условия той сценической площадки, на которой будет происходить премьера. Этот этап называется репетицией в условных выгородках.

В определенный период репетиций в условных вы­городках, а чаще в самом начале необходимо, если это

Стр. 253

требуется, использовать различного рода аксессуары, детали, элементы одежды или даже подробные костюмы для того, чтобы актер почувствовал себя в роли, чтобы можно было проверить найденные режиссером и испол­нителем характеристики персонажа, достоверность их воплощения.

Снова сошлемся на авторитеты. Вот как считает Вс. Мейерхольд: «…Актер может только тогда заиграть, когда на первой же репетиции будут установлены выгородки плюс тот свет, который будет дан на спектакле, Это обязательно, чтобы потом не получить неприятных сюрпризов, ведь свет — это тот раздражитель, который может решить судьбу роли. Если я работаю на так на­зываемом дежурном свете — это одно. А если мне вдруг плюхнут из правой кулисы прожектор, да еще оптический, который режет глаза, то это дело совсем другое, к которому нужно привыкнуть.

Аксессуары... Я привыкну к какому-нибудь стакану, а мне потом художник ставит богемское стекло, причем стакан совсем другого фасона. Я привык уже его хва­тать так, а оказывается, его нужно обеими руками хва­тать. Это все существенные вопросы. Вся эта сумма организационных вопросов создает ту репетиционную культуру, которая так нужна при работе актера над образом» ¹.

Особую важность в период репетиций в выгородках приобретает сценический костюм. Как правило, костюмы бывают сшиты (а в самодеятельности нередко берутся напрокат) к генеральным репетициям, сдаче или да­же премьере, что создает на репетициях неверные об­стоятельства, мешающие получению желаемого творче­ского результата. В то время как оптимальными можно считать те условия, когда, как писал Вс. Мейерхольд, «уже на первой репетиции я имею тот самый костюм, который будет моим костюмом на спектакле, с которым я должен сродниться, как с этой фуфайкой, которую я но­шу ежедневно. Я привык на репетиции к одному костю­му, и у меня начинается борьба с костюмом. Я не знаю, как с ним обращаться, и проходит десять спектаклей, пока я наконец привыкаю к костюму» ².

В условиях клуба, когда некоторые сценические про­изведения агитационно-художественного направления не

_____________

¹ Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. 1917— 1930. С. 443-444.

² Там же. С. 444.

Стр. 254

повторяются многократно, а показываются только один раз, нет даже возможности сродниться с костюмом. И интересно, талантливо решенное и сыгранное произ­ведение, внезапно перед премьеров «одетое в костюм», сразу теряет все: исполнители на сцене только пытают­ся «носить костюм», который лишил их возможности свободно действовать в привычных по репетициям си­туациях.

Особые задачи перед режиссером ставит проведение массового, масштабного агитационно-художественного действа.

При его подготовке практически невозможно смоде­лировать предстоящую пространственную ситуацию, а ведь именно мизансцены, выход участников номера, уход, смена эпизодов могут содействовать зрелищности произведения в целом, его темпоритму, или разрушить эту цельность и зрелищность. Поэтому надо стараться проводить репетиции в условных выгородках хотя бы по частям (в работе с отдельными номерами) или же организовать своеобразные тактические учения для всех участников, чтобы они максимально точно представляли себе структуру будущего масштабного спектакля, моде­лируя пути своих передвижений при работе на обычной репетиционной площадке, не имеющей никаких ступе­ней, возвышений и др.

Если на этапе репетиций в условных выгородках бу­дущее произведение репетируется кусками, частями, эпизодами, иногда совсем маленькими отрезками, с не­однократным повторением того или иного элемента, да­же фразы, жеста и т. д.,

следующий этап — прогоны — Призван собрать произведение, разыгрываемое уже целиком, с тем чтобы проверить, уточнить (а если потребуется, то и внести серьезные изменения) его об­щий ход развития, его непрерывность. В тех случаях, когда в сценическое произведение включаются готовые номера различных жанровых коллективов, прогоны ста­новятся сводными репетициями.

Прогоны, как правило, проходят на той же репети­ционной площадке, и каждый из них заканчивается об­стоятельным разбором всех недостатков, ошибок, при этом намечаются пути их ликвидации. На предполага­емую сценическую площадку целесообразно выходить уже после того, как прогоны на репетиционной площад­ке в условных выгородках дадут определенные положи­тельные результаты

Стр. 255

Все необходимые костюмы, реквизит, грим, специаль­ные трюковые приспособления и т. д. (не предваритель­ные, рабочие, с которыми шли репетиции, а уже подлин­ные, те, что будут на премьере) должны быть готовы к моменту прогонов на сценической площадке.

Установка основных пространственно-декоративных объемов, изменения внутри сценического действия, окон­чательная постановка света и уточнение использования различных вспомогательных средств (кино, звук, проек­ция и т. д.) производятся на монтировочных репетициях. Их желательно провести как минимум две, без исполнителей (где выверяется вся декоративно-техническая сторона произведения) и с исполнителями, для уточнения всех их действий на окончательно сфор­мированной сценической площадке.

Полная готовность всех компонентов произведения на второй монтировочной репетиции дает основание для проведения генеральных репетиций. Их тоже целесообразно проводить дважды: на первой еще возможны отдельные остановки, поправки, повторения, хо­тя этим не следует злоупотреблять, чтобы не терять ощущения целого и не разбивать целостности сцениче­ского самочувствия исполнителей.

Тщательно разобрав результаты первой генеральной репетиции, сделав все необходимые (и возможные) уточ­нения и изменения, коллектив выходит на вторую гене­ральную репетицию, которая проходит без остановок (и желательно в присутствии зрителей — из числа сво­бодных участников других самодеятельных коллективов, работников клуба, родственников, друзей) и является «чистовым», премьерным прогоном произведения.

К сожалению, клубная практика не дает оснований утверждать, что важнейшие заключительные этапы ра­боты над произведением проходят всегда в оптималь­ных условиях. К большинству из них применима харак­теристика генеральной репетиции, данная Карелом Ча­пеком в рассказе «Как ставится пьеса»: «Теоретически на генеральной репетиции «все должно быть, как во вре­мя спектакля», — декорации, освещение, костюмы, грим, звуки за сценой, реквизит и статисты. Практически — это репетиция, на которой ничего такого нет и в помине... Короче говоря, генеральная репетиция — это гене­ральный смотр всех нехваток последней минуты»

___________________

¹ Ч а п е к К. Соч.: В 5 т. М., 1959. Т. 2. С. 115.

Стр. 256

Однако, если заранее спланировать процесс создания сценического произведения, рассчитать объем всех необ­ходимых для его реализации работ и сроки их выполне­ния, четко определить обязанности тех, кто участвует в этой деятельности, и осуществлять постоянный контроль за организационно-творческим и производственно-техни­ческим процессами, генеральная репетиция станет под­линно творческим актом, свидетельствующим о правиль­ности и точности всего хода работы.

Завершающим моментом этой работы станет сдача готового произведения художественному совету (или правлению клуба), в который в зависимости от назначе­ния, характера и уровня произведения могут входить представители партийных, советских, профсоюзных и других организаций, органов культуры, домов самодея­тельности. После обсуждения на художественном совете и внесения возможных и необходимых коррективов дол­жен быть составлен акт о приемке данного сценического произведения, разрешающий его показ широкой ауди­тории.

В заключение следует также сказать об огромной важности четкой, заранее спланированной работы раз­личных служб и отдельных работников в ходе показа готового произведения зрителю. Руководит всей деятель­ностью, как правило, режиссер, однако в отдельных слу­чаях эти функции может осуществлять ведущий режис­сер или помощник режиссера. Для четкого руководства этим процессом ведущий режиссер заранее составляет и согласовывает монтажный лист или так называемые специальные монтировочные выписки, где отражен весь ход сценического действия во времени и пространстве Аналогичные руководящие материалы должны нахо­диться и у всех ответственных за отдельные участки ра­боты в процессе показа произведения. Наиболее благо­приятные условия для руководства ходом масштабного сценического произведения создает наличие радио- или телефонной связи между ведущим режиссером и други­ми ответственными исполнителями. При отсутствии та­ковой ее необходимо заменить другими способами связи. Диапазон организационно-творческих форм агитационно- художественных произведений велик и разнообразен, поэтому каждый раз необходимо заранее учитывать кон­кретные специфические условия, стараясь предусмотреть все в деталях, чтобы в самом ходе сценического произ­ведения исключить любые случайности.

Стр. 257

Разумеется, предложенная методика организацион­но-творческого процесса создания сценического произве­дения не может учесть всех сложностей, которые появ­ляются у режиссера, драматурга и др. в ходе творческой работы. Овладение ею может лишь в какой-то мере по­мочь руководителям агитационно-художественных само­деятельных коллективов в их нелегком профессиональ­ном становлении, поможет избежать определенной сти­хийности в подготовке агитбригадного представления или спектакля, будет способствовать четкой организации этой работы, что в конечном итоге позволит повысить идейно-воспитательное, нравственное и эстетическое воздействие как на зрителей, так и на самих участников художественных самодеятельных коллективов, принима­ющих участие в создании и воплощении произведения на клубной сцене.

Стр. 258

Режиссерский

Практикум

КАК ГОТОВИТЬСЯ К УДАЧЕ?

Так уж получается, что именно режиссура — наибо­лее уязвимая сторона агитационно-художественного са­модеятельного творчества, особенно его цехового напра­вления, часто не располагающего профессиональными руководителями, большими постановочными возможно­стями и широким выбором актерски одаренных исполни­телей (что естественно для любой самодеятельности и не может быть объектом разгромной критики, как это по­рой, увы, случается). Если отсутствие драматургических навыков нередко с лихвой восполняется в агитбригадах конкретной злободневностью, остротой поднимаемой проблемы, ее социальной ценностью, то в режиссуре де­ла обстоят' сложнее. Хотя и здесь есть специфическое для агитбригад обстоятельство, в той или иной степени покрывающее слабость режиссуры и исполнительского мастерства. Это обстоятельство уже упоминалось в гла­ве о современных агитационно-художественных коллек­тивах, где шла речь о моральном воздействии на ауди­торию, когда нравственные, производственные, человече­ские характеристики участника помогают достигать необходимого эффекта даже при более чем скромных исполнительских данных, слабых навыках владения ре­меслом режиссуры, неумении воспитывать актеров, ра­ботать с ними над ролью и т. д.

Искренность, убежденность, активность участников агнтбригадных выступлений — нередко суть производ­ные именно этой специфической стороны жизнедеятель­ности агитационно-художественных коллективов, а не свидетельство высокого режиссерского, исполнительско­го уровня. Но все это, конечно, не отвергает необходи­мости овладевать режиссерской профессией, умением работать с исполнителем.

В агитбригадной практике эта потребность не всегда заявляет о себе в полный голос. Этому способствуют бытующие в практике сценарии, носящие, так сказать, не драматургический, а литературный характер, когда текст идет только от лица участников, а

Стр. 259

драматургическая форма написания сценария выполняет формальные функции.

Например:

Спроси с себя, мой друг, с других спроси —

Что сделал ты, чтоб город стал богаче?!

Какая площадь приложенья сил

И какова конкретная отдача?!

Спроси с себя!..

Второй. Как спрашивают с себя наши замечательные труже­ники, ударники коммунистического труда, наставники молодежи.., (Конкретные фамилии.)

Все. Спроси с себя!..

Третий....Как спрашивают с себя... (Конкретные фамилии.)

Все. Спроси с себя!

Четвертый. Сейчас! Немедленно! Сразу!

Пятый. Не смотри на других, пусть другие смотрят на тебя!

Шестой. Не жди, когда все, а может, все ждут, когда ты!

Седьмой. Ты разговор с сыном отложи «на потом» — сейчас тебе пришла повестка из детской комнаты милиции.

Восьмой. Ты принял твердое решение не врать... Завтра. А сегодня сам был сражен клеветой.

Девятый. Поэтому давай сейчас, сразу, немедленно!.. Не жди, когда все. Может, все ждут, когда ты!

Все. Спроси с себя!

Поют.

Спроси с себя, мой друг!

И оглянись вокруг! —

Таков призыв сегодня к нам с тобой.

Хозяева страны —

Мы чувствовать должны

Ответственность и в мелочи любой!

Ответственность

И в мелочи

Любой!

(Из сценария А. Я. Рожинского «Спроси с себя»)

Этот пример достаточно типичен для так называемой плакатной драматургии. Драматургия такого рода проста, она не предполагает сложных характеров, персона­жей с многоплановыми взаимоотношениями, сюжетных линий и т. д. (что не является синонимом примитивности, хотя встречается и такое) и предполагает сценический конфликт одного рода: «сцена — зал», «участники —

Стр. 260

аудитория». При человеческой, личностной убежденности, вере в необходимость и важность того, ради чего он вышел на сцену, участник такого действа часто выпол­няет актерские задачи как бы автоматически, не требуя от режиссера всестороннего умения выстраивать дейст­вие, работать с актером и т. д.

Скорее всего такой сценарный материал в процессе его сценической реализации может в явной форме по­требовать от режиссера лишь работы по внешнему мизансценированию: как встать? куда перемешаться;-' каков характер движения? жеста? К этому перечню до­бавляется еще интонация, музыкальное сопровождение, реже — декоративное решение. Но большой, а точнее, более сложный для постижения комплекс, знаний и умений, составляющих основы режиссерской профессии, остается невостребованным.

Такие сценарии составляют немалую часть в прак­тике агитбригад. Не отсюда ли нередкая просьба на семинарах начинающих руководителей показать инте­ресные мизансцены? Ведь эта просьба теряет свой смысл, если руководитель знает хотя бы азы режиссер­ского дела, суть которого — умение выстроить сцениче­ское действие в его непрерывном развитии исходя из режиссерского замысла и логики происходящего, заложенной в драматургическом материале. Сначала — что, а потом — как; сначала — цель, а потом — средства; смысл, а уж потом — красивая мизансцена. Умение /раскрыть драматургический материал, определить зада­чу и действие каждого участника, а потом уже — фор­му его сценического существования — все это и есть основы режиссерской профессии. И если литературная драматургия не привередлива в своей требовательности к руководителю, если она имеет возможность реализо­ваться на сцене в основном за счет убежденности и ис­кренности участников при организационной помощи ру­ководителя, то другие драматургические направления, формы, приемы такого щадящего режима руководителю не предоставляют.

Большой диапазон других драматургических направ­лений, среди которых наиболее емкими и синтетически­ми являются формы драматические — своеобразные мини-пьесы, миниатюры, интермедии, пантомимические музыкально-драматические сценки, требует уже от руководителей подлинных режиссерских знаний и умений.

И здесь упрощенный путь может привести в тупик.

Стр. 261

К сожалению, многие руководители, особенно обще­ственники, попросту не знают, в чем состоит режиссер­ская профессия, кроме очевидных ее признаков — «ор­ганизовать», «украсить», «оживить», «увлечь», «донести до зрителя» и т. п. Научить подлинным основам режис­суры — наиважнейшая задача многочисленных курсов, семинаров, творческих лабораторий и других форм по­вышения квалификации. И здесь достаточно распростра­ненный способ обучения, построенный на демонстрации педагогом собственных режиссерских приемов без вскрытия их основ, методики, мотивов их применения, не может дать необходимого результата.

Автору этой книги не представляется возможным из­ложить на ее страницах в достаточно полном объеме весь материал, необходимый для профессионального по­стижения основ режиссуры. Для этого придется адресо­вать Читателя к фундаментальным трудам К. Стани­славского, Вс. Мейерхольда, А. Попова, Г. Товстоного­ва, Б. Захава и многих др. (список рекомендуемой ли­тературы дан в конце книги). Столь внушительный перечень масштабных, определяющих движение всего мирового искусства работ призван лишний раз под­черкнуть, что самодеятельное, особенно агитационно-художественное, творчество не является делом второ­сортным, стоящим особняком от главных путей художе­ственного развития. Методические пособия и рекоменда­ции, учебники и брошюры, выпускаемые нашими изда­тельствами, в простой, доступной для начинающих ру­ководителей различных самодеятельных художествен­ных коллективов форме доносят лишь азы новой про­фессии, помогают сделать первые шаги в творчестве. Но по мере становления коллектива и руководителя вес более и более должно расти стремление расширять этот круг познания, не ограничиваться рубрикой «В помощь художественной самодеятельности».

В этом режиссерском практикуме, посвященном ра­боте над конкретным законченным эпизодом (миниатюрой), мы попытаемся затронуть лишь самые основные проблемы, стоящие перед режиссером. Но сначала — сама миниатюра «Меры приняты» (к слову сказать, до­статочно интересная, написанная с определенным пони­манием законов эстрадной драматургии), заимствован­ная из «Сценарно-методических рекомендаций», издан­ных в Минске в 1985 году.

Стр. 262

Все (упрашивают одного). Ну, скажи, что больше не будешь!.. Первый (молчит, смотрит в потолок, собирает мелочь по кар­манам и т. (?.)?!

Второй. Ну, скажи, пожалуйста, что больше не будешь... Третий. Ну, скажи, ну!..

Четвертый. Так нельзя. Пойми; так нельзя! Мы получили бумагу из вытрезвителя.

Пятый. Опять ты туда попал.

Первый (грозно посмотрел.)?!

Второй. Я не осуждаю, упаси бог, мы просто констатируем

факт. Ты... туда... там... побывал.

Третий. И нам велели принять меры.

Первый (грозно посмотрел.)?!

Четвертый. Ну, среагировать.

Первый (грозно посмотрел.)?!

Шестой. Нет, нет, упаси бог! Ничего не будет, ничего. Толь­ко ты скажи, что больше не будешь, чтобы я в протокол записал! И все!

Второй. Ну, давай: «Я!»

Все (кроме Первого). Я-а!..

Третий. Больше!

Все (кроме Первого). Больше!.,

Четвертый. Не буду.

Все (кроме Первого). Не буду-у-у!

Пятый. Что делать?

Шестой. Пожалей ты нас. Мы же тебя жалеем.

Второй. Жалеем или нет?

Первый (тупо глядит.)?!

Третий. Ну, давай; «Я!»

Первый (молчит.)

Четвертый. Что делать?

Все встали на колени.

Пятый. Будь человеком! Можешь ты нас пожалеть или нет? Будешь говорить или не будешь?

Шестой. Ну, скажи: «Нет».

Первый (чешется, при этом голова его мотается из стороны в сторону.)?!

Второй. Видели? Сказал; «Не буду!»

Третий. Где решение?

Четвертый. Вот оно (умиленно читает): «За посещение вытрезвителя н учитывая чистосердечное раскаяние, объявить общест­венное порицание...» (Ждут с опаской реакции Первого.)

Первый (схватил бумагу, читает, тычет пальцем.) I

Стр. 263

Третий. «Порицание?» Это же надо, солнышко, это же ми­нимальный минимум. Мы тоже люди подчиненные. Нам велели.

Четвертый. Понял?

Пятый. Мы вот тебе порицание и тут же извиняемся.

Все (с реверансом). Мы больше не будем!

Первый. То-то! Глядите у меня. А то в другой раз даже не почешусь, поняли?

И на этот раз для пущей наглядности мы прибегнем к своеобразной стенографической форме, в основе кото­рой лежит встреча с участниками одной из творческих лабораторий в Минске.

В. С. Ну, что ж, начнем? Вчера мы обсудили идею этой миниа­тюры («для чего?»), попутно рассмотрев особенности эстрадной дра­матургии. Вечером вы имели возможность подумать над решением этой сцены... Может быть, кто-то даже зафиксировал его на бумаге?

- Да тут и так все понятно!..

- Конечно! Вместо того чтобы прижучить этого пьянчугу, его чуть ли не облизывают!

- Только бы не огорчить...

- И сами в итоге извиняются!

В. С. Все верно, но пока это общие слова, пересказ содержа­ния. Но... если все ясно...

- Конечно, ясно!

В. С. И можно приступать к репетициям?

- Можно.

В. С. Тогда начнем. Кто возьмет на себя смелость быть режис­сером?

- Я попробую.

В. С. Смелость — прекрасное качество для режиссера. А я по­зволю себе, с вашего разрешения, вмешиваться в репетиционный процесс в сугубо, так сказать, учебно-методических целях. С чего начнем?

«Режиссер». С распределения ролей,

В. С. Прекрасно. Распределяйте! Кое-какие основания у вас для этого есть, ведь вы уже успели познакомиться друг с другом за эти несколько дней. В своих агитбригадах вы знаете участников намного лучше, и это не только помогает вам точнее распределять роли, но и способствует — иногда даже неосознанно — формирова­нию режиссерского решения, когда конкретные возможности испол­нителя влияют на характер будущего персонажа, или даже застав­ляют вас переделывать под его яркую индивидуальность саму роль, то есть драматургический материал. В одной из своих биографиче­ских книг Андрэ Моруа приводит такие слова известного француз­ского писателя начала века Жана Жироду: «...Когда автор

Стр. 264

привыкает работать для определенной труппы (как Шекспир, как Моль­ер), между ним и его актерами устанавливается такая тесная бли­зость, что его персонажи словно сами собой вписываются в эти жи­вые формы».

Однако вернемся к распределению ролей...

«Режиссер». Здесь шесть действующих лиц. Первый — Пьяница. Ну, на роль Пьяницы... (Называет имя одного из участников лабо­ратории к радостному оживлению всех присутствующих.)

Опережая возможные домыслы, сразу замечу, что любого рода активная реакция на имя исполнителя той или иной роли отнюдь не является свидетельством того, что имярек сам пьет, или он — бракодел, или несун, что почти всегда создает в самодеятельном коллективе не­ловкую для этого актера ситуацию. Если вовремя не объяснить природу такой реакции, может последовать отказ участника от роли или «зажим» его творческих устремлений. А реакция — да еще яркая! — это не что иное, как результат работы творческого воображения всех участников, как бы проектирующих исполнителя на роль и интуитивно ощущающих его возможности в ней. Настоятельно советую при очевидной характерности персонажей при распределении ролей играть с участни­ками в своеобразную игру: пусть каждый из них попро­бует дать свой вариант распределения. Варианты зачи­тайте вслух и проследите за общей реакцией: она будет далеко не одинакова в каждом случае. И чем точнее определены в драматургии (или в результате режиссер­ского решения) характеры персонажей, логика их по­ступков, тем больше будет совпадений в разных вариан­тах распределения ролей, тем ярче будет реакция на их точное распределение.

В. С. Предположим, исполнителя на роль Пьяницы мы нашли. А как быть с остальными?

«Режиссер». Ну, это все равно... осталось пятеро; эти роли бу­дут играть... (Здесь режиссер » медленно оглядывает присутствую­щих.)

В. С. Почему вы так внимательно изучаете участников?

«Режиссер». Ищу исполнителей...

В. С. Но вы же сказали — «все равно»?!

«Режиссер». Ну да, в общем-то... Но хочется, чтобы интереснее получилось...

В. С. И потому выбираете?

«Режиссер». Да...

В. С. А по какому принципу?

Стр. 265

«Режиссер. Не знаю...

В. С. Кто из присутствующих сможет ответить на этот вопрос?

- Он ищет яркую индивидуальность!

В. С. Вы в этом уверены?

- Да!

В. С. Представьте себе, что перед вами два таких прекрасных артиста, как, скажем, Вячеслав Тихонов и Евгений Леонов. Кого из них выберете для этой миниатюры?

Все (одновременно). Конечно, Леонова!

В. С. А как быть с Тихоновым? Неужели ему здесь не найдет­ся роли?

- А другие артисты есть?

В. С. Есть. Лучшие творческие силы страны!..

- Тогда, пожалуй, не найдется...

В. С. Любопытно, правда? Такая яркая творческая индивидуальность не нашла себе применения в этой драматургии! Разумеет­ся, пример наш более чем условный, и актеру такого масштаба до­ступны самые разные роли, но... интуиция вас не обманывает. Ев­гении Леонов (и ряд других, кого вы сами вспомните) — предпочти­тельнее. Значит, мы ищем не просто творческую индивидуальность, а...

- А определенный характер!

В. С. Правильно! Характер, берущий начало в драматургии, в данном случае — в нашей миниатюре. А они есть в ней, эти харак­теры?

- Есть!..

- Нет!„

- Пьяница есть...

В. С. Поэтому на эту роль наш режиссер сразу нашел испол­нителя, ибо искал, имея в качестве ориентира определенный, задан­ный драматургией характер. А вот с другими персонажами оказа­лось сложнее: пришлось, внимательно вглядываясь в возможных исполнителей, искать кого?.. Или что?..

- Характер!..

В. С. Но чей характер?! Характер персонажа, отталкиваясь от возможностей исполнителя! В миниатюре они для каждого, кроме Пьяницы, четко не определены, и режиссеру нужно время (и что-то еще?) для формирования характера персонажей... А значит, зани­мается он сейчас не непосредственно репетиционным процессом, а...

- Формированием режиссерского решения!

В. С. Верно. Только это не все решение, а лишь часть его, да еще не самая определяющая. Можем мы искать характеры, не определив для себя, где это происходит, когда, кто присутствует, в каких взаимоотношениях находится и т. д. и т. п.? Вряд ли...

Стр.266

А ведь согласимся, нередко эти вопросы не возника­ют, когда мы приступаем к репетициям. Начинаем сра­зу делать, «как написано»: поставили стол и стулья, посадили людей, ввели «пьяницу» и — пошло-поехало! Слова есть, сюжет в драматургии есть — что еше надо? А надо превратить нередко встречающуюся в на­шей практике читку вслух в сценическое действие! Прос­то активно произносить текст становится куда как недо­статочным. Здесь рядом с участником появляется пер­сонаж: у него своя судьба, своя логика поступков, определенная обстоятельствами, которые мы должны выявить на основе драматургического материала. Нам надо знать, как он (а не я — участник) мыслит, чтобы понять, почему и как он говорит. Вспомним слова Бер­нарда Шоу, словно специально сказанные для учебника по режиссуре: «Написать «да» можно лишь одним спо­собом, а сказать — в миллионах интонаций». Не опре­делив того, что происходит (события!), где, когда, кто, почему действует, режиссер не сможет верно опреде­лить характер и мотивировку поступков персонажа, не сможет подсказать актеру нужную действенную задачу.

Конечно, режиссер может оказаться невиновным в том, что актер играет плохо (не будем отбрасывать та­кие понятия, как способности, талант исполнителя), но он всегда отвечает за то, что актер играет неверно. Ос­новной материал актерского творчества — действие, поэтому при работе с актером следует помнить, что точ­ность в создании образа может прийти к нему только в результате верного действия на сцене. Заставить актера действовать в предлагаемых обстоятельствах — вот ос­новная задача режиссера в работе с актером, особенно важная именно на начальном ее этапе. Совместно с исполнителем режиссеру с предельной четкостью и яс­ностью необходимо ответить на ряд вопросов, раскры­вающих для актера предлагаемые обстоятельства, скры­тые в драматургическом материале и определяющие все грани его существования на сцене: кто? где? когда? (По необходимости отвечая на эти вопросы с нараста­ющей скрупулезностью и подробностями.)

Что было до начального момента? Какие события ему предшествовали? Что происходит вокруг? Кто что делает? Почему и ради чего? С кем борется? Против кого и за что? Что мешает в этой борьбе? Кто, что помогает?

Стр. 267

Пусть вас не пугает обилие этих вопросов и еще большее число ответов на них. В агит бригадной драматургии характер эпизода, как правило, не требует столь объемной работы, какая необходима при постановке сложной многоактной театральной пьесы. Но направле­ние режиссерского поиска, алгоритм работы над много­плановой масштабной пьесой и небольшой миниатю­рой едины!

А потому последуем совету Козьмы Пруткова: «Отыщи всему начало, и ты многое поймешь!» И начнем от­вечать на вопросы.

Кто? Где? Когда?

- Это собрание бригады...

- Нет! Бригада такого не потерпит!

- Заседание профкома!

- Или треугольник цеха!

В. С. Чтобы сэкономить время, остановимся на этом предложе­нии. В учебных целях оно нас вполне устроит, хотя можно, веро­ятно, найти и другие варианты. Значит, заседание профкома или профбюро цеха... А раз так, то здесь есть...

«Режиссер». Председатель...

- Заместитель...

В. С. Должность, общественная нагрузка — это еще не харак­тер, здесь легко можно удариться в штампы: «начальник», — зна­чит, бюрократ; бюрократ, — значит, живот, стальной взгляд, дубо­вый стол и прочее... Но помочь нам придумать характеры эта «суб­ординация» может. Попробуем ответить на другие вопросы. Когда?

- Имеется в виду время года? Или дня? Или еще что-нибудь?..

В. С. Все что угодно, что, на ваш взгляд, необходимо для ре­шения именно этой миниатюры.

«Режиссер». Время года здесь несущественно.

В. С. Верно. А вот час дня? Это существенно для нас или нет?

«Режиссер». Пожалуй да...

В. С. Почему?

«Режиссер». Не знаю... Но думаю, что существенно.

В. С. Да потому, что, если впереди много времени и некуда спешить, это одно обстоятельство, а если, наоборот...

«Режиссер», Лучше наоборот.

В. С. Конечно. Потому что это обстоятельство обостряет дей­ствие, делает его активнее, актерам, как говорится, будет что иг­рать!

- А чего это они спешат? Такое важное дело, а они спешат!

В. С. Забыли о целях этой миниатюры. Люди, призванные

Стр. 268

принимать подлинные меры к правонарушителям, относятся к этому важному делу формально, наплевательски, нанося вред своему предприятию, обществу. Поэтому то, что спешат, нам выгодно, это поможет раскрыть сущность нх мнимой общественной деятельно­сти.

«Режиссер». Я так и думал, только не смог объяснить.

В. С. Надо всегда стремиться к созданию острых обстоятельств: активнее будет конфликт, активнее будет и действие. Значит, время действия?

«Режиссер». Конец рабочего дня.

- Совпало со звонком об окончании работы.

В. С. А значит?..

«Режиссер». Все торопятся домой.

В. С. А кто больше всех спешит домой?

- Женщины!

- Обед надо готовить!

- Детей забрать из садика!

- В магазин забежать!..

В. С. Не упустим и двух таких разных моментов, как то, что в общественной работе женщин, на мой взгляд, все-таки большинство — это, во-первых, а во-вторых, их частенько бывает большин­ство и в агитбригадах. Так что и это предложение нам на руку. Теперь уже можно, наверно, подумать над каждым персонажем. Вот Председатель... Чего она хочет? _

«Режиссер». Принять меры.

В. С. Действительные меры или?..

«Режиссер». Формальные. Лишь бы поскорее отвязаться!

В. С. Боюсь, что мы торопимся с выводами. Хорошо бы еще выяснить (найти, придумать!), что произошло до начала сцены. Должен заметить, что это традиционное для самодеятельности упу­щение — начинать сцену «с нуля», когда актеры нс несут с собой «предыдущей жизни». А ведь там, в предыдущей жизни, могут быть заложены основы конфликта пли обстоятельства определяющие его. Так что же произошло до того?

«Режиссер». Пришла бумага из вытрезвителя.

В. С. Верно! Еще?

«Режиссер». Рабочий день кончился.

В. С. И это важно. Еще?

Пауза.

Посмотрим еще раз нашу миниатюру. В ней есть фраза, позволяю­щая нам отыскать одно существенное обстоятельство, значительно обостряющее действие. Нашли?

- Пока нет...

Стр. 269

В. С. Я помогу. Вот она: «...нам велели принять меры». Кому велели? Кто велел? Как это произошло? Существенно это или нет?

«Режиссер». Еще как существенно!

- Председателю велели!..

- Устроили разнос!..

В. С. Продолжайте обострять обстоятельства!..

«Режиссер». Предупредили, что поставят вопрос о несоответ­ствии..

В. С. Вот это уже серьезно. Это для актера — хороший ката­лизатор действия!

«Режиссер». Но ведь мы решили, что все спешат, а разве будет Председатель в таком случае спешить?

В. С. Не будет. Ни за что! Для нее здесь решается важный во­прос, н семейные заботы, конечно, подождут.

- Значит, неверно решили?

В. С. Неверно. Зато процесс идет верно и в итоге поможет прийти к правильному решению.

«Режиссер». Но ведь другие могут спешить?!

В. С. Конечно. И тем сильнее, чем больше Председатель хочет разобраться с Пьяницей.

«Режиссер». Получается, что и здесь конфликт?

В. С. Получается. Вас это смущает?

«Режиссер». Наоборот. Теперь как-то все становится активнее.

- Мы вчера вечером пробовали уже сами играть эту сценку. Все говорили слова — и все. Все этого Пьяницу уговаривали, пока он не согласился.

В. С. «Уговорить» — действенная актерская задача. Она зало­жена в миниатюре. И этот вариант решения — без учета того остро­го обстоятельства, которое мы только что выявили — вполне пра­вомочен. Мы с вами ищем более активные — и, думается, более сце­нически интересные — пути решения этого эпизода, преследуя учеб­но-методические цели. Итак, интуитивно мы чувствуем, что еще более активизировали действие, добавив конфликт между Председа­телем и остальными участниками заседания. Замечу, что вместо цифровых обозначений персонажей: «Первый», «Второй», «Третий» и т. д., у нас уже появились другие слова — «Пьяница», «Председатель»...

«Режиссер». А могут появиться еще: Многодетная мать, Жена, у которой строгий муж...

- Или Женщина, которая спешит на вокзал встречать тетю!..

- Или Невеста, которой надо в загс!..

- Или Девушка, которой заняли очередь за сапогами!.. _ч

- Или...

- Или.

Стр. 270

В. С. Целый поток предложений и... возможных характеров. Уже можно отбирать в зависимости от творческих возможностей испол­нителей...

«Режиссер». Конечно, можно! На Многодетную маму назначим... (Называет имя. фамилию.) Невестой будет». (Всеобщая оживленная реакция на каждое имя.)

В. С. Может быть, мы и не сумели бы придумать дополнитель­ного конфликта между Председателем и участниками заседания, а переименовать цифровых персонажей были обязаны в любом случае. Но, уж коли решено еще более а