Мир и композитор. Проблема рода в музыке

Семиотика как наука занимается не только значением зна­ков/субзнаков (семантика), не только отношениями, которые устанавливаются между самими знаками/субзнаками (синтак­тика), но и теми отношениями, которые устанавливаются между знаками и теми, кто ими пользуется. Эта, последняя, сфера изучения знаков называется прагматикой. Обычно под теми, кто пользуется знаками, понимаются носители языка, т. е. все люди, которые пользуются его словами-знаками, но не принимают участия в его создании. Применительно к искусст­ву прагматика также может рассматривать отношения, кото­рые возникают между произведением искусства и его потреби­телями — слушателями, зрителями, читателями. Такие наблю­дения составляют сферу социологии искусства. Однако для постижения всех граней смысла музыкального произведения наиболее важна та сторона прагматики, которая занимается от­ношениями между знаками-творениями искусства и их твор­цами — в данном случае композиторами.

Как представляется, центральными вопросами в этом слу­чае окажутся следующие: а) каково место творца в созданном им творении искусства; б) каким предстает в этом творении «мир»; и наконец, в) каким образом в произведении представ­лены отношения между авторским «я» и «миром», который зак­лючен в этом «я», или в котором это «я» пребывает.

Естественно, что рассмотренная в этом аспекте прагматика перекликается с учением о родах искусства — лирике, эпосе, драме. Именно в этом ракурсе проблема авторского «я» и отра­женного в произведении «мира» оказывается центральной. Таковой она изложена в «Поэтике» Аристотеля: создавать произведение можно, «рассказывая о событии, как о чем-то от­дельном от себя, как это делает Гомер, или же так, что подра­жающий остается сам собою, не изменяя своего лица, или представляя всех изображаемых лиц как действующих и дея-

тельных» (курсив мой. —М.Б.)[88]. За многие столетия, прошед­шие со времени создания цитируемого труда Аристотеля (т.е. с IV в. до н. э.), суть представлений о родах искусства, по сути, не изменилась.

Эпос — такой род творений, в котором художник — просто повествователь, но сам он, как бог-творец, оказывается над сво­им творением и вне его.

Драма — где повествователь «присутствует» во всех действу­ющих лицах и не может выступать в качестве посредника меж­ду зрителем и событием; для драмы важен эффект «самодвиже­ния», саморазвертывания исходного толчка-импульса, которое вызвано к жизни однажды нарушившимся равновесием.

Лирика — род творений, в которых авторское «я» господ­ствует, не стесняемое ни окружающим миром, ни сюжетом, ни даже адресатом, к которому речь направлена (часто это «разго­вор с самим собой»).

Отметим также, что во всех трех родах время в художествен­ных творениях протекает как настоящее: только в эпосе — это настоящее время любовного вглядывания в каждую деталь опи­сываемого объекта или события, в драме — на настоящем дей­ствии сконцентрировано внимание, в лирике — это настоящее переживаемого чувства. Таким образом, можно констатиро­вать, что различия между эпосом, драмой и лирикой — это раз­личия в позиции авторского «я», а также в характере проте­кания настоящего времени: в драме оно — «только миг между прошлым и будущим», в эпосе и лирике — «растекается» по всему сочинению (чем сближаются эти два рода искусства).

В чистом виде перечисленные родовые черты проявляются далеко не во всех случаях. Уже эпоха романтизма нарушает все каноны, в том числе разрушаются и установленные ранее родо­вые перегородки. Но музыкальное искусство, в отличие от словесного творчества, не имеет столь значительной истории, отраженной в зафиксированных в записи произведениях. Му­зыка европейской традиции, слушаемая, изучаемая, исполня­емая, размещена в сравнительно небольшом историческом ди­апазоне — от григорианского хорала и до наших дней. Если же говорить о сочинениях, которые находятся в эпицентре слуша­тельского внимания, то этот период сокращается еще больше — до трех-четырех веков, из которых музыкальное искусство, соответственно, уже полтора века не связано с нормативной эстетикой. Поэтому музыка, о которой чаще всего идет речь,

допускает более свободное использование смешанных родов, и ее характеристики (типа «лирико-эпическая драматургия») не должны восприниматься как нелепость.

Чтобы можно было доказательно говорить о том или ином роде в применении к конкретному сочинению, необходима, во-первых, четкая дифференциация «полюсов» смысла— «автор» («я») и «мир», благодаря взаимодействию которых устанавли­вается характерная для каждого из родов искусства картина мироздания; и, во-вторых, настоящее время в эпосе и лирике протекает достаточно своеобразно, и музыка в своем течении должна отразить эти специфические качества. Выполнение пер­вого условия обеспечивается семантикой субзнакового слоя, второго — синтаксическими свойствами музыкальной речи.

Воздействие семантики на прагматические аспекты музы­кального текста обеспечивается ее способностью охарактери­зовать объективный (коллективный) либо субъективный (ин­дивидуальный) тип «героя-персонажа» музыкальной речи. Как показывает музыкальная практика, задача такого рода принад­лежит к числу простейших, и для творца, равно как и для вос­принимающего человека, не составляет труда создать/воспри­нять музыку как отражение групповых (коллективных) или субъективных (личностных) граней реального мира.

Как об этом уже говорилось, существует значительное чис­ло жанров, связанных с коллективными действиями (от трудо­вых, плясовых, хороводных песен и до марша, хорала и т. п.); еще более широк круг связанных с ними примет художествен­ной действительности (акцентная ритмика, определенные типы фактуры, ярко выявленная функциональность гармонической логики, словом, характерный принцип широкого штриха, чуж­дого дробной детализации). И, с другой стороны, не меньшими возможностями обладает семантика, связанная с отдельной личностью, ее субъективным мироощущением и присущим ей способом самовыражения (от причета и плача до сложнейших жанров, в которых культивируются сольные высказывания: речитативы, импровизации, арии, песни и связанная с ними художественная действительность). В руках композитора на­ходится богатейшая семантическая палитра, которая позволя­ет не только использовать какие-то готовые «колера красок», но и создавать совершенно новые, не существовавшие ранее, и при этом с безусловным основанием рассчитывать на понят­ность и доступность всех этих смесей и сочетаний.

Понятно, что лирика опирается на жанры и художествен­ную действительность индивидуальных высказываний, эпос —

групповых (коллективных). Имеется в виду если и не исклю­чительное пребывание в рамках данной семантики, то, во вся­ком случае, доминирование той или иной группы жанров (и/или связанной с ними художественной действительности)[89].

Вернемся к Траурному маршу из «Героической» Бетховена (примеры 60а, 606). Упомянутое соло гобоя («голоса из хора»), появление «индивидуализирующего» задержания, конечно, придают данному высказыванию черты субъективности, но все же не превращают его в лирическое: дело не только в том, что оно по музыке идентично с предшествовавшими «хоровыми» фрагментами, но — что важнее — оно остается скованным стро­гими рамками маршевого жанра, коллективного по самому су­ществу.

Это обстоятельство становится особенно заметным при со­поставительном анализе этого марша с первой частью ноктюр­на c-moll Шопена (op.43 №1), также написанной в жанре траурного марша. В ноктюрне солирующий характер мелодии подчеркнут прихотливой ритмикой, ярко выявленными декла­мационно-речитативными элементами, регистровой свободой, которые сочетаются с гораздо более гибким и интенсивным гармоническим развитием, чем это свойственно маршу, «рас­ковывают» это высказывание и, не выводя его окончательно за рамки траурного марша благодаря аккомпанементу (это случит­ся лишь в репризе), все же сообщают ему иные черты, идущие от индивидуальности, выходящие за пределы непременного «движения в ногу»:

Пример 73

В драме принципиально предполагается участие обеих жан­ровых конгломерации —субъективных (ибо необходимо ощу-

щение личностной ангажированности) и объективных (созда­ющих широкую образную панораму, фон драматического дей­ствия); кроме того, важную роль играет их взаимодействие — от сопряжения и до крайне жестких форм сопоставления.

Специального рассмотрения требуют отношения, которые осуществляются между синтактикой и прагматикой.

Синтаксические свойства лирики характеризуются прежде всего сравнительно небольшим масштабом действия, в преде­лах которого легче реализовать эффект «остановившегося мгно­вения». Он, этот эффект, обусловлен единством «персонажа» — эмоционального аффекта, переживания (состояния), т.е. монологичностью, которую следует понимать как отсутствие вза­имодействия разных «персонажей». Вполне естественно, что пребывание в столь ограниченных рамках, даже с учетом воз­можностей значительного внутреннего развития, иными сло­вами — пребывание в границах сопряжения, не приводящего к семантическому обновлению материала, не может продол­жаться в течение значительного времени и в большей мере свой­ственно миниатюре или сочинению среднего масштаба. Поэто­му доминирование лирики в произведениях крупной формы, которое все же наблюдается на определенном историческом эта­пе развития музыки, связано с завоеванием лирикой изначаль­но далеких от нее сфер музицирования: сонатно-симфонического цикла и оперы (XIX в.).

При этом крупные жанры обретают ряд особенностей по сравнению с их привычным воплощением. Суть этих особенно­стей заключается в гораздо больших масштабах замкнутых или относительно замкнутых построений, чем это было принято в творчестве классиков. Каждое из них представляет собой «ли­рический монолог» (в указанном ранее смысле). Эти построе­ния, разумеется, перекликаются между собой, их связи могут быть контактными и на расстоянии, выстраиваясь в некий «сю­жет», но не в смысле действия (фабулы), а скорее как лиричес­кое переживание этого действия, которое все же занимает под­чиненное место по отношению к главному в лирике — портретированию состояния[90].

В отличие от лирики, эпос характеризуется именно мас­штабностью, протяженностью, но и, помимо того, замедленно-

стью, неспешностью развертывания. Так же, как и для лири­ки, для него свойствен отказ от активного действия, от столк­новений и конфликтов. Отсюда некоторая внешняя близость синтактики лирики и эпоса, связанная с преобладанием замк­нутых разделов и их рядоположенности над сквозным драма­тургическим действием и конфликтностью. Однако внутренняя структура таких разделов в эпосе совершенно иная, нежели в лирике. «Монологичность» лирических «сцен» (миниатюр, разделов) связана с развитием одного аффекта, состояния и т.п. В эпосе же и развитие сведено к минимуму, замещаясь самыми разнообразными вариантами изложения и переизложения: повторением, варьированием и т. п.[91] Отсюда характерное для эпоса в музыке сравнение с «картинностью»: как картина, которую можно рассматривать, много раз вглядываясь в каж­дую деталь, перед слушателем разворачивается значительное музыкальное пространство, предлагающее, однако, один и тот же (или очень близкий) материал для такого же многократного «разглядывания»-вслушивания, в разном «освещении», в раз­личных ракурсах, но всегда неспешно, спокойно, вдумчиво.

Эпос отдален от непосредственного переживания, он не приемлет альтернатив: для него все допустимо, все может сочетать­ся, ибо это такое настоящее, по отношению к которому возни­кает психологическая дистанция. Конечно, «персонажи» и «со­бытия» эпоса волнуют меньше, чем в лирике или драме. Но их место занимает любование подробностью, наслаждение неспеш­ностью, погружение в возвышенный поток объективной меди­тации, не зря так называемые длинноты Шуберта были назва­ны «божественными».

В симфонической музыке эпос утвердился на том же истори­ческом этапе, что и лирика[92]. С оперой дело обстояло сложнее: эпическая опера — это не просто музыкально-драматическое сочинение на эпический сюжет, но сочинение, в котором дефор­мируются основные законы драмы, в которых показ, представ­ление доминируют над действием, где от зрителя (слушателя)

требуется не столько сопереживание, сколько вслушивание, всматривание, любование представленным материалом. Имен­но это обстоятельство вызвало многие недоразумения в исто­рических судьбах эпической оперы (достаточно вспомнить по­лемику о «Руслане и Людмиле» в русской критике XIX в.).

Синтактика драмы так же, как и эпоса, связана преимуще­ственно с крупной формой, в которой взаимодействие «персона­жей» (не менее двух) должно располагать масштабом, достаточ­ным для завязки, самого действия и развязки[93]. Тем не менее драма может быть реализована и в рамках небольшого масшта­ба благодаря способности музыкальной ткани обретать громад­ную плотность, насыщенность событиями, и, соответственно, возможности концентрации действия на малом пространстве. Так, например, во вступлении к «Патетической» сонате Бетхо­вена ощутимо присутствуют два «персонажа» — мощная, с пун­ктирным ритмом, насыщенной фактурой художественная дей­ствительность Grave из французской увертюры, которая, одна­ко, сочетается (в одновременном звучании) с интонациями жалобы — lamento. Из последних вырастает «сольная» линия, вступающая уже в горизонтальном соотношении с грозной не­уступчивостью «увертюрных» пунктиров (т. 5-6) и в конце вступления вырывающаяся на свободу, чтобы опять низверг­нуться в пламенное горнило Molto allegro:

Пример 74

Пример 74

(окончание)

Таким образом, музыкальное искусство на протяжении сво­ей истории было связано не только с категориями жанра (худо­жественной действительности) и формы (структуры), но и нес­ло на себе печать рода: эпоса, лирики, драмы. Все эти факторы — семантика, синтактика и прагматика — представляют собой проявление типического в музыкальной ткани и, взятые как по отдельности, так и в совокупности, являются важными компонентами смысла каждого музыкального произведения. Но и ими этот смысл не исчерпывается, так как в нем громад­ную роль играют черты сугубо индивидуальные, присущие не просто тому или иному композитору, но данному конкретному сочинению и даже более того — каждой данной части его и даже каждой теме.