Учеба не отнимала много времени, давалась легко, и я совмещал ее с другими занятиями, то подвизаясь в качестве пианиста на молодежных вечеринках и исполняя танцевальную музыку, то участвуя в спектаклях Большого Драматического театра, куда я предложил свои услуги как статист: семье нашей жилось трудно, и надо было искать возможность приработка.
Большой Драматический театр был первым театром, созданным в Петрограде при советской власти, и среди молодежи он пользовался большой популярностью. Мы знали, что он возник по предложению А. М. Горького, что к его организации имел отношение также и Ф. И. Шаляпин, и были по–настоящему увлечены романтическим пафосом первой его постановки — шиллеровского «Дон Карлоса», одного из самых популярных спектаклей тех лет.
В то время Большой Драматический театр помещался напротив Мариинского театра — в оперном зале консерватории.
С первого же посещения Большого Драматического театра я почувствовал иную, не знакомую мне ранее обстановку, а точнее сказать — другую атмосферу. Мариинский театр отличался бюрократизмом внутреннего управления, в нем сильно сказывалась прежняя закваска, и прежде всего — кастовость. Мы, молодые сотрудники, на каждом шагу чувствовали себя случайными людьми, которых не замечают, которых сторонятся. В Большом Драматическом театре с первых репетиций и спектаклей, несмотря на всю скромность выпавшей на мою долю задачи, я ощущал себя одним из участников большого, тесно спаянного, дружного коллектива. Основу его творческого единения, его товарищеской сплоченности составляли убеждение в насущной необходимости героического репертуара, вера в те известные слова А. М. Горького, которые были сказаны им труппе театра в качестве напутствия, — слова о том, что «на сцене современного театра необходим герой в широком, истинном значении понятия». Эта вера вела театр вперед, она сказывалась во всей его внутренней жизни.
Меня заняли в двух новых постановках, осуществленных летом 1919 года, — в «Разрушителе Иерусалима», переводной пьесе финского Драматурга Арвида Иернефельда, и в исторической драме Марии Левберг «Дантон». В первой пьесе я был занят в толпе и в двух картинах сопровождал Ю. М. Юрьева, игравшего заглавную роль. В «Дантоне», помимо участия в массовках, на мою долю выпал небольшой мимический эпизод, в котором я изображал одного из граждан революционного Парижа, режиссура обстоятельно разъяснила нам наши маленькие задачи и открыла доступ даже на те репетиции, в которых мы непосредственно не были заняты. Я смог присмотреться к репетициям шиллеровских «Разбойников», в которых не участвовал, наблюдать за работой режиссера Б. М. Сушкевича, ставившего спектакль, за исполнителями центральных ролей — В. В. Максимовым и Н. Ф. Монаховым. В какой–то мере я впервые приобщился к драматическому искусству. Романтический репертуар, насыщенный пафосом борьбы страстей, возвеличивавший личность героя, пусть даже идеализированного, гораздо больше отвечал тогда мироощущению молодежи, нежели мелкая бытовая психологическая драма. Нравился он и мне. Но все же и в Большом Драматическом театре я продолжал мечтать об оперной сцене: как мне казалось, именно она сочетает все высшие проявления искусства, первое место среди которых я по–прежнему отдавал музыке.
Поэтому я не без волнений ожидал конкурса в штат мимистов Мариинского театра, где, как мне думалось, лежал ключ ко всему дальнейшему. Проба в открытом конкурсе, однако же, прошла удачно. Я выполнил предложенные мне этюды под музыку, был принят мимистом третьей категории и 23 июля 1919 года получил свой первый театральный контракт.
Мариинский театр жил большой, насыщенной, все более напряженной творческой жизнью. В сложной обстановке, в необыкновенных по своей трудности условиях он достойно выполнял выпавшую на его долю задачу. Он последовательно приобщал к русской классической музыке самые широкие слои народа и с новой силой ревностно боролся за качество, никогда не снижая его.
Революционная действительность настойчиво вторгалась на подмостки Мариинского театра, все больше и больше определяя его художественное творчество. Съезды и конференции, под которые часто предоставлялось помещение театра, заканчивались концертами или спектаклями с торжественными апофеозами и живыми картинами на революционные темы. Все спектакли были бесплатными, билеты распределялись среди рабочих, студенчества и школьников. Но больше всего спектаклей давалось для Красной Армии и Флота. Петроград продолжал жить фронтовой жизнью, и это накладывало свой отпечаток и на первый из петроградских театров: он был связан с армией крепкими узами, обслуживал ее выездными концертами, спектаклями на стационаре, и весь его состав вполне заслуженно получал красноармейские фронтовые или тыловые пайки от политотдела 7‑й армии, оборонявшей город.
Прежний Мариинский театр в его старом составе не мог бы выдержать этого напора революционной жизни, ее условий и требований. К моменту моего вступления в штат театра его состав обновился едва ли не наполовину, что и обеспечило ему возможность новой творческой жизни. Еще в прошлом сезоне в театре сказывался известный упадок, и его репертуар стал чрезмерно узким, ограниченным по числу названий. Теперь он все более и более расширялся и к весне 1920 года достиг внушительной цифры в двадцать семь опер. Ставились все основные произведения русской оперной классики, гениальные произведения Глинки, Даргомыжского, Серова, Мусоргского, Бородина, Чайковского и Римского — Корсакова. И прежнее наименование по праву сменилось новым: бывший Мариинский театр стал именоваться Академическим театром оперы и балета.
Будучи принятым в штат театра, я с юношеским энтузиазмом отдавался тем маленьким задачам, которые выпадали на мою долю.
В те годы спектакли начинались в половине седьмого, а иногда и в шесть часов вечера. С того же времени прекращалось движение трамваев, ограниченное вынужденной жесточайшей экономией электроэнергии, — и уличная жизнь вскоре замирала.
В те дни, когда я не был занят на дневной репетиции, я являлся в театр за полтора часа до начала спектакля, в сладком упоении переступал его порог и подымался на четвертый этаж, в уборную мимистов. Здание отапливалось редко и мало, и в нашей общей уборной иногда бывало так холодно, что замерзала вода, налитая в блюдце или в стакан.
Согреваясь горячим морковным чаем, я принимался готовиться к спектаклю — одевался, старательно гримировался даже и в тех случаях, когда задача ограничивалась выходом в толпе. Каждый вечер, по ходу действия той или иной оперы, приходилось переодеваться по пяти–шести раз, и мне очень нравилось менять свое обличье, быстро готовиться к каждой следующей картине, заново гримироваться. Репертуар театра я изучил на практике, познал во всех, казалось мне, подробностях, сохраняя живой, острый интерес к музыке. Этот интерес и составлял для меня самое главное, ему подчинялось и из него вытекало все, что я делал в театре.
Спектакли заканчивались в одиннадцатом часу, а то и в десять часов вечера. В отдельные дни, по случаю тех или иных спектаклей целевого назначения, к зданию театра подавались трамвайные вагоны, о чем зрители оповещались заманчивым анонсом: «Трамвай обеспечен». В такие вечера и я торопился воспользоваться столь счастливой возможностью. Но большей частью я задерживался в театре по окончании спектакля и с ночным пропуском в кармане (особым документом комендатуры Петроградского укрепленного района, дававшим право хождения по улицам после одиннадцати часов ночи), гордый своим пропуском, как свидетельством участия в очень важном, признанном деле, шествовал по опустевшим кварталам города в Измайловские роты. Не забыть этих путешествий, прерывавшихся многочисленными окриками воинских патрулей, проверявших пропуска, не забыть весенние и летние месяцы 1919 года, когда линия фронта подходила к предместьям города, и на его улицах, да и в самом театре расклеивались памятные печатные листовки, подписанные В. И. Лениным, — обращения к питерским рабочим в связи с наступлением белогвардейцев на Петроград, в связи с мобилизацией коммунистов на восточный фронт и другими важнейшими событиями гражданской войны.
И я был горд своей, пусть скромной, долей участия в революционных празднествах — как в спектаклях театра, в различных аллегорических апофеозах, ставившихся на его сцене, так и особенно в массовых постановках на площадях города, осуществлявшихся в те годы в дни майских и октябрьских торжеств.
Не забыть инсценировки, осуществленной 1 мая 1920 года на ступенях Фондовой биржи, под ее порталом, перед зрителями, заполнившими громадное полукружие у Ростральных колонн: такого количества зрителей я никогда ранее не видел! В этой инсценировке мне довелось изображать американского капиталиста в высоком цилиндре, с большим мешком золота в руках, — заклятого врага Советов, которого зрители встретили свистом.
В том же году, в грандиозной инсценировке «Взятие Зимнего дворца», разыгранной на Дворцовой площади в день третьей годовщины Октябрьской революции, я играл царского сановника, министра–бюрократа, в придворном мундире и треуголке, — коварного, но трусливого врага. Народ, запрудивший площадь, встретил моего «героя» шумным улюлюканьем, которое показалось мне слаще аплодисментов.
Театр, несмотря на мою занятость в его репертуаре, освобождал меня для участия в этих массовых празднествах, которые остались памятны своим размахом, своим масштабом и тем революционным энтузиазмом, который они вызывали у народа.
Но я должен возвратиться к театру, который целиком поглощал мои интересы.
Все привлекало мое внимание и живо интересовало меня в этом большом, сложном театральном организме.
Первое время я очень интересовался техникой сцены, не упускал случая проникнуть в трюм, чтобы самому увидеть, как совершается подъем и провал люка, с любопытством следил из–за кулис за разного рода волшебными полетами, за техникой движения панорамы в «Спящей красавице».
Еще более увлекало меня пение хора, исполнительская культура которого стояла на исключительной высоте. Я не упускал возможности еще и еще раз прослушать такие шедевры хорового пения, как женский хор в последней картине «Псковитянки», хор поселян из «Князя Игоря» и хор стрельцов из «Хованщины», всегда бисировавшийся по настойчивому требованию публики.
Но более всего я был увлечен первоклассным по своему составу оркестром, и как только представлялась малейшая возможность, старался не пропустить ни одной оркестровой репетиции. Совместно с Е. А. Мравинским я облюбовал себе место в нижней ложе, над группой ударных инструментов. Отсюда можно было хорошо наблюдать за оркестром, за самым расположением музыкантов по группам инструментов, а также следить за дирижером. Постепенно я настолько освоился, что вполне ясно стал понимать поправки, вносившиеся дирижером, безошибочно угадывал причины, по которым дирижер останавливал оркестр, и, можно сказать, искренне переживал те или иные временные неполадки, неизбежные в процессе оркестровой репетиции. Попутно не могу не отметить своеобразного явления, с которым в то время велась безуспешная борьба: из–за холода в малоотапливаемом театре (а температура на сцене и в зрительном зале редко превышала пять–шесть градусов) духовые деревянные, а особенно медные инструменты несколько «понижали», отчего временами стояла резь в ушах.
С первых дней работы в театре я настойчиво стремился найти свое скромное место в этом большом исполнительском коллективе, жившем напряженной творческой жизнью в исключительно трудных условиях, вызванных общей разрухой.
Выполняя весьма незначительные задания, я пытался решать их по–своему и, в меру своего умения, старался сделать это самым тщательным образом.
В «Садко» мне поручили изображать «водоросль» в сцене подводного царства, и я старательно изгибался и извивался, как бы «колыхаясь» в воде. Вряд ли я был виден зрительному залу в столь большой массовой сцене. Такое обстоятельство, однако же, меня не смущало, и я довольствовался одобрением окружающих — мимистов и хористов, помощников режиссера, которые вели спектакль. И если подобные скромные задания выполнялись старательно, то с тем большим рвением я работал над маленькими эпизодами, в которых, в сущности, выполнял самостоятельную роль в развитии действия и тем самым приближался к профессии актера.
В «Сказке о царе Салтане» мне была дана небольшая мимическая роль дьяка, состоящего при ученой белке, которая, сидя в хрустальном домике, посвистывает и щелкает орешки. Этот миниатюрный эпизод я разработал в точном соответствии с музыкой и с помощью гримера искал выразительный внешний облик дьяка с заложенным за ухо гусиным пером, стараясь как можно ближе подойти к той характеристике, которой Н. А. Римский — Корсаков наделил дьяков в своем «Салтане».
В «Хованщине» мне поручили эпизод убийства князя Ивана Хованского, требовавший драматической выразительности: продолжаясь менее минуты, он должен был запомниться зрителю как один из переломных моментов в развитии действия. Князя Ивана Хованского, которого отлично играл В. С. Шаронов, вызывали из его терема якобы на совет к царевне Софье; сначала он отнекивался от нежданного приглашения, затем, поддавшись на лестные уговоры, приказывал подать свои лучшие одежды, наряжался под величальные песни сенных девушек и, наконец, поддерживаемый под руки, направлялся к выходу. В это мгновенье я вырастал в дверях, задерживался на секунду и размашисто наносил ему удар кинжалом, от которого он замертво падал навзничь. Такие задания приучали к четкости сценического поведения, к пластической выразительности движения и жеста, а в то же время — к готовности действовать в точно установленный, определенный такт музыки.
В этих моих первых эпизодических ролях меня заметил и поддержал Исай Григорьевич Дворищин. Я уже упоминал его как первого режиссера, с которым мне довелось встретиться, как человека, внимательно напутствовавшего меня при первом выходе на сцену. Это был беззаветно преданный театру и несомненно талантливый, полезный для дела работник. В прошлом хорист, он пользовался любовью Ф. И. Шаляпина, имел на него влияние и по его поручению следил за всеми спектаклями, в которых пел Ф. И. Шаляпин, особенно же за теми сценами, в которых последний был занят. По желанию Ф. И. Шаляпина, И. Г. Дворищин исполнял партию Мисаила в сцене корчмы из «Бориса Годунова» в тех случаях, когда Варлаама пел Ф. И. Шаляпин, и надо сказать, что эту крохотную партию он вел превосходно. Чуткий, внимательный в отношении молодежи, И. Г. Дворищин в те трудные годы сыграл немалую роль в ее творческом росте.
В первом же сезоне меня стали занимать также и в балетах — сперва в толпе, в массовых сценах, а затем в отдельных эпизодах, в ролях мимического характера.
Одной из первых таких ролей была роль рыцаря, фигурировавшего на первом плане в массовой сцене в «Раймонде» А. К. Глазунова — в балете, которым в первые послереволюционные годы обычно дирижировал автор, что придавало самому спектаклю неповторимое очарование.
Александр Константинович Глазунов любил дирижировать своими произведениями, тогда как публика любила видеть его за дирижерским пультом, чтобы чествовать его как композитора. Лишь только он входил в оркестр театра, как оркестранты, встав со своих мест, шумно приветствовали его, ударяя смычками по декам инструментов. Праздничное настроение передавалось из оркестра в зрительный зал. Возникала овация, и А. К. Глазунов, стоя у дирижерского пульта, был вынужден долго раскланиваться. Зритель, не понявший, что таким путем чествуется композитор, был бы вправе ожидать, что он станет свидетелем необычайных достижений дирижерского искусства. Но А. К. Глазунов, грузно опустившись на место, едва заметно, вяло принимался дирижировать своим балетом, изредка поглядывая на того или иного музыканта и слегка кивая ему головой в знак одобрения. Дирижировал он «Раймондой» ординарно, и тем не менее в театре всегда царило торжественное, приподнятое настроение, вызванное тем, что дирижирует автор, любимый, маститый композитор, уважаемый деятель русской музыкальной культуры. И на сцене, и в оркестре, и в зрительном зале все были рады гостю и, чествуя его как композитора, как автора «Раймонды», тем самым определяли и его успех как дирижера.
После того как я сыграл рыцаря в «Раймонде», меня стали чаще занимать в балетных спектаклях. Как я был окрылен оказанным доверием, узнав, что в двух новых балетных постановках мне поручены две небольшие роли! Пусть роли были эпизодические, — я готовился к ним как к ответственнейшему выступлению. Это были роли тамбурмажора в «Петрушке» Игоря Стравинского и рыцаря Дня в его же «Жар–птице».
Не буду касаться самих этих произведений, декадентский характер которых достаточно известен. В те годы я не мог разобраться в их идейной сущности, да и скромные роли, которые я в них исполнял, не давали к тому оснований. В то время я смотрел на них только как на первые роли в балетных премьерах, как на дальнейшие испытания моих возможностей. А испытания были сложные, особенно в «Жар–птице». Здесь на мою долю выпала целая сцена, по ходу которой я убивал рыцаря Ночи и как рыцарь Дня вступал в свои права, давая новое направление развитию действия. Роль рыцаря Ночи исполнял Е. А. Мравинский, мой неразлучный спутник по работе в составе мимического ансамбля, и мы были счастливы тем, что нас заметили, выдвинули, а мы, в свою очередь, справились с новыми для нас трудными заданиями.
В последнем новом балете, в котором я был занят перед уходом из театра, — в «Сольвейг» Грига, — я вел небольшую, но заметную мимическую роль скрипача. Находясь на авансцене, с бутафорским инструментом в руках, я водил смычком по струнам, всеми своими движениями сливаясь с мелодией, звучавшей в оркестре, и воплощая ее в пластике. Подобного рода задания приучали подчинять пластику музыке, добиваться точности и выразительности движения и жеста в их соотношении с музыкой.
Образцами для меня служили Иван Васильевич Ершов, а особенно Федор Иванович Шаляпин.
В свободные минуты, которые оставались между многократными переодеваниями, я не упускал случая наблюдать за ними из–за кулис. Скупая выразительность, лаконичность и в то же время насыщенность жеста были им свойственны в высшей степени. Они сказывались даже в партиях эпизодического плана. Не забыть облик И. В. Ершова в партии Финна в глинкинском «Руслане», где он достигал величавой эпичности образа. Не забыть монументальный облик Ф. И. Шаляпина в небольшой, ограниченной одним лишь выходом, партии варяжского гостя в «Садко». Опираясь на высокий тяжелый меч, он возвышался скульптурным изваянием, как бы высеченный из глыбы серого гранита, и только в начале песни, в точном соответствии с текстом и музыкой, с удивительной пластичностью широко отводил правую руку назад при словах: «О скалы грозные дробятся с ревом волны, и с белой пеною, крутясь, бегут назад». Жест приходился на слова «крутясь, бегут назад», после чего Ф. И. Шаляпин плавно опускал правую руку на рукоять меча и застывал в каменной неподвижности. Сила выразительности этой детали была необыкновенная.
И. В. Ершов по–настоящему увлекал и потрясал в партии юродивого Гришки Кутерьмы в «Сказании о невидимом граде Китеже» Н. А. Римского — Корсакова. Образ этот — поистине гениальное творение нашего выдающегося певца–актера. В партии Гришки Кутерьмы гортанный тембр голоса И. В. Ершова органически входил в характеристику самого образа, который казался немыслимым вне свойственных этому певцу тембровых красок. «Китеж» был возобновлен по случаю юбилея И. В. Ершова и прошел с исключительным подъемом.
Мне представилась возможность особенно внимательно наблюдать за Ф. И. Шаляпиным в тех эпизодах, в которых я сам участвовал и по ходу действия был вовлечен в непосредственное с ним общение. А так как в те–годы репертуар его был обширным и пел он очень много, сколько никогда не пел до революции, — по девяти–десяти, а то и по двенадцати спектаклей каждый месяц, — то такая возможность представлялась мне достаточно часто.
Так, с первых же дней, когда я еще служил на «разовых», я неизменно был занят в «Юдифи». Я маршировал правофланговым в том церемониальном шествии ассирийского войска, которое развертывалось перед шатром Олоферна — Шаляпина. Он стоял величественный, страшный в своем затаенном необузданном гневе, и когда я приближался к нему — мурашки пробегали по телу. Но в следующем акте, в сцене опьянения, он был неистов в своем любовном исступлении, хотя величавость ни на миг не покидала его, и настоящая дрожь охватила меня, изображавшего одного из телохранителей, когда в конце этого эпизода он в изнеможении грохнулся к ногам Юдифи. Преодолев чувство страха, я вместе с пятью другими телохранителями бережно поднял неподвижное тело Олоферна, чтобы отнести его на ложе, стоявшее в глубине сцены, и не без удивления расслышал мягкий шаляпинский шепот: «Спасибо, товарищи! Спасибо, товарищи!..»
В те годы Ф. И. Шаляпин находился в зените расцвета, и творчество его являлось недосягаемо высоким образцом актерского перевоплощения.
Особенно увлекали меня его выступления в ролях трагического плана, где он захватывал глубиной и цельностью замысла, выразительнейшей разработкой всех деталей и громадной силой переживания.
В «Псковитянке» Н. А. Римского — Корсакова я выходил в толпе в первой картине, в эпизоде въезда Грозного в мятежный Псков. Нас теснила царская охрана — сначала конная, затем пешая, — и, наконец, на белой лошади, в величественной согбенной позе, низко пригнувшись к шее коня, въезжал Грозный — Шаляпин. Он обводил мятежную толпу тяжелым, суровым взглядом, и даже на близком расстоянии казалось, что его старческие веки наливаются кровью. Он не произносил ни слова, это была немая сцена, своего рода живая картина, но характер, образ героя был уже полностью обрисован.
В опере Масснэ «Дон — Кихот» мне пришлось дублировать Ф. И. Шаляпина: в эпизоде сражения с ветряными мельницами я выезжал на лошади, будучи одет и загримирован под Шаляпина. В роли Дон — Кихота он был необычайно легок и изящен, и я, хотя и появлялся на заднем плане сцены и очень недолго находился в поле зрения публики, всеми силами старался приблизиться к воплощенному им образу. Постепенно я начинал понимать шаляпинское искусство перевоплощения, и впоследствии в своей собственной работе над образами Ивана Грозного и Дон — Кихота не раз вспоминал отдельные подробности шаляпинской игры в этих ролях.
Довелось мне близко наблюдать Ф. И. Шаляпина и в партиях комического или, точнее, комедийно–характерного плана. В те годы он нередко пел Варлаама в сцене корчмы из «Бориса Годунова». Е. А. Мравинский и я были заняты в качестве приставов и по ходу действия хватали Варлаама за руки, «наседали» на него, а он, понатужившись, отбрасывал нас в стороны и принимался разбирать по складам царский указ о поимке Гришки Отрепьева. Общался я с Ф. И. Шаляпиным на сцене также в «Севильском цирюльнике», где мне приходилось завершать действие оперы: я играл нотариуса, оформлявшего брачный контракт между Розиной и Альмавивой. Стоя в кулисе с фонариком в руках, я поджидал Ф. И. Шаляпина «на выходе»; он всегда появлялся заблаговременно, здоровался со мной, здесь же обливал водой свою шляпу (предполагалось, что мы приходили во время сильного дождя) и со словами: «Ну, и погода в Севилье!..» — выходил на сцену, сопровождаемый мною. На спектаклях «Севильского цирюльника», одного из наиболее ходовых в те годы, Ф. И. Шаляпин всегда был очень весело настроен и в последней картине сыпал массу отсебятин, балагурил с публикой, позволял себе остро злободневные шутки, так что и нам на сцене трудно было удерживаться от смеха.
В середине сезона 1919 — 1920 годов Ф. И. Шаляпин ставил «Вражью силу». Оперу он знал наизусть, все партии наперечет, что делало его полным хозяином положения на репетициях. Он вызывался показывать певцам, как следует спеть ту или иную реплику или арию, и тут же, не заглядывая в ноты, принимался напевать соответствующие отрывки. Пел он вполголоса, но в остром, выразительном, характеризующем данного персонажа и данную ситуацию интонационном ключе. Сила его вокальной звукописи, выразительность его тембров была исключительная, он отлично владел ею в качестве режиссера, как истолкователя всех партий и всей оперы в целом, и щедро делился со всеми участниками спектакля своим даром. Охотно показывал хористам и мимистам, как следует держаться на сцене, как встать, сесть, расположиться на завалинке. Превосходно группировал мизансцены, свободно лепил их из живых человеческих тел и, никогда не закрепляя намеченного, спешил перейти к новому эпизоду. Кто хотел и мог воспринимать его указания, получал великолепные практические уроки сценического искусства.
На одной из репетиций своих сцен Ф. И. Шаляпин обратился к дирижеру, напомнив ему, что в таком–то месте, после такой–то его реплики, ему нужна пауза. Дирижер настойчиво переспросил, какой длительности пауза необходима, собираясь в точности ее фиксировать.
— Ничего не надо фиксировать, — гневно вскипел Ф. И. Шаляпин.
Следите за мной, точнее — переживайте паузу вместе со мной — и вы сами поймете, когда пауза кончилась.
Он требовал переживания музыкального действия, требовал его от всех участников спектакля, в том числе и от дирижера, и в этом состоял один из незыблемых законов его творчества.
С «Вражьей силой» связан памятный мне эпизод. Я был занят в четвертом акте, в картине масленичного народного гулянья, происходившего у балаганов. По ходу действия необходимо было очистить авансцену от толпы, в то же время не убирая ее за кулисы, и дать место на переднем плане герою оперы Петру и кузнецу Еремке, которого пел Ф. И. Шаляпин. Задача эта была возложена на меня: я появлялся на балконе балагана в качестве комика, зазывалы, толпа оборачивалась к балагану и густо обступала его, освобождая первый план сцены, где тем временем шел полный драматизма диалог Петра и Еремки.
Я увлеченно отдался своей задаче. Моему самолюбию льстило, что на меня возложено выполнение заметной по ходу действия функции, а особенно, что для меня шьется сценический костюм, — да еще по эскизу Б. М. Кустодиева.
Борис Михайлович Кустодиев взял на себя оформление «Вражьей силы» по настойчивому желанию Ф. И. Шаляпина. В те годы Б. М. Кустодиев уже сильно страдал от своего недуга — паралича ног, и не вставал с кресла, передвигавшегося на колесах. В этом кресле он и появился в театре на одной из монтировочных репетиций, и при примерке сценических костюмов высказал пожелание осмотреть костюм зазывалы. За мной послали, и я, в костюме и гриме, предстал перед Б. М. Кустодиевым.
Прикованный к креслу, Б. М. Кустодиев все же казался по–юношески молодым. Он свободно передвигался в кресле, вращая то одно, то другое его колесо, и весело обменивался репликами с работниками монтировочной части, портными и костюмерами. Внимательно оглядев меня, он сказал, что мой грим удачен, хотя недостаточно тщательно наложен, и сделал несколько замечаний, касавшихся покроя костюма.
На генеральной репетиции «Вражьей силы» порученный мне эпизод прошел благополучно, но на премьере я дал волю дремавшему во мне комедийному темпераменту, нарушив сценическое задание, которое было на меня возложено.
Появившись на балконе, я принялся смешить толпу различными ужимками, комическими фортелями, трюками эксцентрического порядка. В толпе возник смешок и перебросился в зрительный зал. В наступившей затем паузе Ф. И. Шаляпин, превосходно владевший сценой, дал знак за кулисы, который я заметил и тотчас же понял как приказание убрать меня. Почти одновременно режиссер М. С. Циммерман, подкравшись сзади, резко меня одернул. Я кубарем скатился по лесенке и побежал разгримировываться. Расстроенный случившимся, уверенный, что меня уволят из театра, я ранее обычного вернулся домой.
На следующий день, когда я проходил мимо режиссерской комнаты, дверь ее распахнулась, и на пороге показался М. С. Циммерман, так что я поневоле ускорил шаг.
— Вот вы как кстати!.. — окликнул он меня. — Федор Иванович только что вами интересовался, спрашивал, чем это вы так смешили вчера народ… Пожалуйте–ка сюда!..
И он потянул меня за руку в режиссерскую, которая в то время служила кабинетом Ф. И. Шаляпина, как заведующего художественной частью Академического театра оперы и балета — пост, который он официально занимал в те годы.
Полураскинувшись на банкетке, пластично–скульптурный даже в такой обыденной, непринужденной позе, неотразимо красивый, сидел Ф. И. Шаляпин. Мне бросились в глаза высокие белоснежные бурки со светло–желтой кожаной отделкой, мягкий пушистый синий свитер, свободно облегавший его мощный торс, и бриллиантовая булавка, воткнутая в галстук. Я сильно оробел в ожидании разноса, но едва лишь потупил глаза, как тотчас услышал шаляпинский голос:
— А ну, а ну!.. Здравствуйте, молодой человек!.. Покажите–ка мне, чем вы вчера развлекали народ!.. Это же очень интересно!..
Счастливый тем, что дело, как видно, обойдется без объяснений, которых я не только боялся, но стеснялся еще и потому, что довольно сильно заикался в те годы, — я охотно принялся показывать все то, что делал накануне на подмостках балагана.
Надо сказать, что еще в детские годы я был неравнодушен к пародии и к эксцентрике. Не помню в точности, с чего началось такое увлечение — вероятно, со школы, в кругу моих школьных товарищей, в часы гимназических «перемен». Во всяком случае, еще в школьные годы я любил имитировать знакомых, пародировать их, высмеивая смешные стороны их внешности и поведения, веселить моих одноклассников фокусами, затейливыми комическими фортелями. Я не был равнодушен к цирку, к его клоунам, а затем не без интереса присматривался к эстрадным эксцентрикам, которые выступали в дивертисментах садовых сцен и кинотеатров.
Так у меня сложился запас забавных эксцентрических трюков, которыми я и развлекал своих товарищей за кулисами театра. Играя мимическую роль зазывалы на балаганных подмостках, я несколько неожиданно для самого себя дал выход скопившимся во мне возможностям эксцентрика — и теперь должен был расплачиваться за такой проступок.