Постепенно я настолько сжился с образом профессора Полежаева, что естественно, непринужденно мог показать его в любой ситуации — показать, например, как он занимается гимнастикой или танцует мазурку в день своих именин, как ищет завалившуюся за шкаф книгу, как беседует с дворником у ворот своего дома…
Съемки «Депутата Балтики» продолжались около трех месяцев, и все это время я буквально прожил в квартире профессора Дмитрия Илларионовича Полежаева, — в трехкомнатной квартире, выстроенной в кинопавильоне, на студии «Ленфильм», на Кировском проспекте.
Я свыкся с этой квартирой как с родным домом, и помнится, чувствовал себя неловко, когда плотники начали разбирать «полежаевский павильон» и строить на его месте новый.
1 января 1937 года «Депутат Балтики» был показан на общественном просмотре в Ленинградском Доме кино, а два с половиной месяца спустя вышел на экраны.
Картина получила широкий отклик.
На многочисленных встречах со зрителями, происходивших после ее показа в крупнейших кино, в домах культуры и рабочих клубах Ленинграда, я отвечал на самые разнообразные записки, свидетельствовавшие о живом интересе зрителей к тем вопросам, которые были подняты в нашем фильме, к его благородной теме о союзе науки и революции, а в заключение читал речь профессора Полежаева, которую он произносил с трибуны Таврического дворца, как член Петроградского Совета от моряков Балтфлота:
— Господа! Господа!.. Я не оговорился — нет… Я говорю вам «господа» — рабочим и работницам, крестьянам и крестьянкам, вам — красным солдатам и славным морякам… Вы — хозяева и подлинные господа на шестой части мира… Приветствую вас от лица науки, обязанной думать о вашем настоящем и о вашем будущем счастье!..
Работа над образом революционного ученого Полежаева стала для меня политической школой.
Эта школа дала мне возможность углубиться в историю борьбы нашего народа за революционный путь своего развития, еще глубже понять и полюбить наше советское настоящее, научиться видеть в нем ростки нашего будущего.
Из этой школы я вышел с ясным сознанием, что отныне любимым моим героем в театре и в кино явится тот, через образ которого полнее и глубже всего можно будет передать революционные идеи нашей великой эпохи.
В театре и в кино
В театре и в кино
Мне часто задают вопрос: «Что вы больше любите — театр или кино?» — и я обычно отвечаю: «И то и другое, но лишь в тех случаях, когда налицо — содержательная драматургия, значительная идея произведения, интересно выписанный драматургом образ и талантливый, увлекательный замысел режиссера».
Природа творчества в театре и в кино едина, но технология творческой работы актера в театре и в кино различна.
Театр предоставляет актеру большой подготовительный репетиционный период — сперва застольный, затем на сценической площадке, — в течение которого актер ищет и находит внутренний мир образа, его внутреннюю жизнь. И только много позже, на прогонных, а иногда и на генеральных репетициях, найденный и выявленный актером внутренний мир героя облекается в зримый внешний облик.
В театре первое представление нового спектакля — отнюдь не конец работы актера над ролью и даже не всегда ее зрелое завершение. Это скорее начало другого этапа творческой работы над спектаклем и над образом, того нового этапа, который протекает под контролем и воздействием зрителя. Последний является активным участником спектакля и своим отношением к нему, своим восприятием происходящего на сцене действия влияет на дальнейшую работу актера над образом.
На каждом представлении, в зависимости от состава зрительного зала, его восприимчивости, требовательности, культурных запросов, наконец, даже под влиянием тех или иных текущих событий, в процессе игры, подчас неожиданно для самого актера, у него возникают новые мысли и переживания, новые интонации и движения, — словом, новые выразительные краски, позволяющие уточнить характеристику образа, углубить его в тех или иных подробностях. Такие моменты доставляют актеру большое творческое наслаждение, пробуждают ответную инициативу партнеров и обогащают содержание спектакля, его художественное качество. Это те творческие находки, которые придают спектаклю новую жизнь.
Приведу два примера из моей практики, связанных с одной из любимых, свыше двухсот раз сыгранных ролей — с ролью Ивана Грозного в исторической драме Вл. Соловьева «Великий государь».
Репетируя эту пьесу в Театре имени Пушкина, мне совместно с режиссурой пришлось немало потрудиться над монологом Ивана Грозного у гроба царевича, нечаянно убитого им в порыве гнева.
Сцена эта представляет большие трудности. Она ограничена монологом, большим по масштабу — в нем свыше ста строк, — и очень многообразным по содержанию, по внутреннему движению.
Мы тщательно прослеживали движение, развитие монолога и, как нам казалось правильным, разбили его на шесть кусков, в каждом из которых была ясно поставленная задача. Нам казалось, что длинный, чуть ли не десятиминутный, монолог развивается логично, действенно как по выражению мысли, по ее нарастанию, так и по смене внутреннего состояния героя, и притом в соответствующем пластическом решении.
На премьере, несмотря на естественное волнение, сцена прошла удачно. Кое–какие незначительные видоизменения были внесены мною на ближайших спектаклях. Но окончательно я понял, что нужно играть в этой сцене, что нужно выявлять в каждой части данного монолога, только к памятному мне пятьдесят третьему представлению «Великого государя». Монолог более органично, более выигрышно для его восприятия подразделился на десять, а затем на двенадцать кусков, вместо прежних шести, и в то же время вся сцена стала развиваться более плавно и монолитно, в более сложном и насыщенном пластическом рисунке. Завершился процесс внутреннего творческого накопления, непрерывно развивавшийся после премьеры. Прийти к такому решению без многократной проверки спектакля на публике, под контролем зрителя, как мне кажется, было невозможно.
Как–то, уже после того, как я выступил в той же роли более ста раз, мне пришлось играть ее с больными голосовыми связками. Спектакль нельзя было заменить, следовало скрыть отсутствие голоса, и я решил строить исполнение на более обнаженной, подчеркнутой мысли и на обостренной смене ритмов, причем мои хрипловатый голос в данном случае должен был служить органической интонационной краской в общей характеристике Ивана Грозного. И в тот вечер неожиданно вскрылись новые, дополнившие характер Грозного черты, естественно породившие новые переживания, новые интонации и движения.
Чем это объяснить?
Поставленный в необходимость сосредоточить свое внимание на голосе, я поневоле ослабил контроль за внутренним развитием образа, за его внутренней жизнью. Тем самым я дал ей большую свободу, больший простор, потому что излишний контроль, как правило, почти всегда отражается на непосредственности творчества. Или, точнее сказать, чрезмерный контроль сковывает искренность переживаний актера.
Таким образом, случайное, привходящее обстоятельство, побудившее меня ослабить контроль за внутренним развитием образа, помогло естественному дополнению его характеристики. Эти новые подробности, дополнившие образ, были сохранены мною в последующих спектаклях еще и потому, что реакция зрительного зала подтвердила мне несомненную правильность, целесообразность некоторых, по необходимости внесенных мною изменений.
Следовательно, образы, создаваемые актером в театре, не застывают, а продолжают развиваться. Актер обязан на каждом спектакле творчески обогащать свою роль, иначе он пойдет назад, окажется обреченным на постепенное снижение художественного мастерства. Но актер всегда убежден, что он имеет возможность видоизменить, дополнить, улучшить образ от спектакля к спектаклю в процессе игры, и такое убеждение служит живительной силой, двигающей его творчество вперед.
Ни одной из этих предпосылок не существует для актера, когда он снимается в киностудии, когда он играет перед объективом киноаппарата.
В кино не существует большого предварительного репетиционного периода, да и трудно на нем настаивать, за редким исключением, когда снимаются камерные по своему характеру фильмы.
В кино, до начала съемок, исполнители главных ролей подробно обсуждают с режиссером образы будущего фильма, их характеристики, их развитие, узловые моменты в развитии действия. Актеру необходимо задолго до съемок всесторонне и глубоко изучить сценарий, определить в нем место воплощаемого им образа и представить в своем воображении все художественное произведение в целом запечатленным на пленке, дабы быть готовым в любое время встать перед киноаппаратом и с трех–четырех репетиций сыграть тот или иной эпизод. При каждой съемке актер должен не упускать из виду естественный, органический процесс развития характера, сохранять в своем сознании чувство преемственности кадров, зависимость содержания и ритма данной сцены от предыдущей и последующей, которые, почти как правило, снимаются с большими перерывами. Ограничусь двумя примерами из моей практики в кино.
При съемках кинофильма «Дети капитана Гранта» по ходу развития действия следовало показать, как четыре отважных путешественника совершают перевал через Кордильеры.
Подход к Кордильерам снимался на Северном Кавказе, в Чегемском ущелье, на фоне снежных вершин, в августе месяце. Проход по снежным вершинам снимался в феврале следующего года под Ленинградом, на Парголовских холмах, причем там же я, исполнитель роли Паганеля, проваливался в хижину, занесенную снегом. И только в мае, на этот раз уже в Москве, на студии «Мосфильм», снимался последующий эпизод, в котором я попадал внутрь самой хижины. Если бы во время этих съемок мне не удалось сохранить эмоциональную взаимосвязь трех кусков единой сцены, заснятых в разные сроки, эпизод было бы невозможно смонтировать. Другой, еще более наглядный, пример связан с киносъемками «Петра Первого».
В сцене ссоры и драки царевича Алексея с Евфросинией, достигавшей большого эмоционального напряжения, приходилось мучительно преодолевать трудности из–за дробления сцены на многочисленные кадры, которые, в свою очередь, делились на мельчайшие детали, снимавшиеся в разное время, с большими перерывами.
За пять дней января мы сняли сцену в спальне, раздробленную на мелкие кадры разных планов. Сцена кончалась тем, что Евфросиния вырывалась от Алексея и бежала через комнаты, и только тогда царевич понимал, что совершил недостойный поступок, ударив ее по лицу.
Пробег Алексея за Евфросинией по анфиладе комнат снимался два месяца спустя, в марте, когда соответственно плану, была отстроена декорация. Дальнейший пробег Евфросинии, а потом Алексея вдогонку за ней по мраморной лестнице снимался в августе в городе Пушкине, в Камероновой галерее. Мы должны были «без разбега», «без трамплина» включиться в то эмоциональное состояние, в котором находились пять месяцев назад. Наконец, финал той же сцены, в котором Алексей, стоя на коленях, просит прощения у Евфросинии, снимался в павильоне значительно позже. Наша задача заключалась в том, чтобы привнести в эти финальные кадры то же самое состояние, в котором мы начали сцену восемь месяцев назад. Финал был очень трудный еще и потому, что в самых последних кадрах царевич Алексей впадал в истерическое состояние. В интересах композиции кадра кинооператор ставил меня порой в очень неудобное положение, которое мне надлежало оправдывать, и в таких условиях по требованию режиссера вызывать на глаза слезы.
Таким образом, при съемках одной и той же сцены, разобщенных длительными перерывами, нам необходимо было последовательно попадать в ту точку эмоционального подъема, в какой мы находились к концу предыдущей киносъемки, дабы кровеносные сосуды единых по содержанию, но разобщенных по времени съемки кинокадров могли соединиться в единое целое, представить собой живое гармоничное тело.
Приведенный пример вскрывает одну из особенностей технологии работы актера в кино, совершенно незнакомую актеру драмы.
В театре процесс творчества актера протекает в условиях определившегося, точно установившегося режима, в привычные вечерние часы. Находясь на сцене, актер обретает творческий покой в общении со зрителем, и творческий труд актера размеренно развивается в последовательном движении действия, получая естественные перерывы в течение антрактов.
В кино съемки происходят в самое различное время суток, нередко ночью, причем актер, уже будучи в костюме и в гриме, в силу различных технических причин, вынужден по два–три часа ожидать начала съемок своей сцены, которая может потребовать до пяти–шести дублей, иначе сказать, шестикратного исполнения одного и того же эпизода, не считая репетиций, обычно непосредственно предшествующих съемке.
В театре актер действует прежде всего под контролем зрительного зала. Овладев им, актер приковывает внимание зрителей остротой мысли, богатством интонаций, неограниченными средствами свободно выдерживаемых пауз и ничем не стесненных движений. Он может действовать в том или ином случае сообразно своим индивидуальным художественным устремлениям и творческому состоянию.
В кино актер во многом, — я бы сказал, на девяносто процентов, — зависит от техники, которая связывает его. Действуя в образе перед аппаратом, актер выполняет и одновременно контролирует задание режиссера, кинооператора, звукооператора и свое собственное задание. Снимаясь в отдельном кадре, актер раскрывает образ на протяжении кратчайшего отрезка времени, соблюдая математическую точность в творческой работе.
В сложнейших условиях киносъемки, когда отсутствует зритель, помогающий актеру своим вниманием, когда творчество актера в течение каждой секунды находится под разнообразным и сложным техническим контролем, актеру необходимо выработать профессиональную выдержку, мастерство и опыт, уметь сохранять собранность и покой, а главное — легкое, радостное состояние — единственное состояние, при котором возможно актерское творчество.
Если в театре, как отмечено и разъяснено выше, образ, создаваемый актером, развивается на протяжении ряда спектаклей, а иногда и ряда лет, то в кино, к сожалению, после последнего съемочного дня актер вынужден навсегда расстаться с созданным им в фильме образом.
Если в театре актер приходит к созданию внешнего облика своего героя в процессе репетиций, в результате большой подготовительной работы над образом сперва за столом, затем на сцене, тогда, когда он вполне определил и раскрыл внутренний мир героя, — то в кино работа актера над образом начинается в гримерной и костюмерной, где в тесном содружестве с режиссером, кинооператором и художником–гримером находится внешний облик героя. Эти пробы, запечатленные на пленку, и решают вопрос о пригодности актера для работы над той ролью, на которую он намечен.
Если в театре актер получает текст роли с первого дня работы над пьесой и изучает роль в течение многократных репетиций, то в кино окончательно отредактированный текст иногда вручается актеру незадолго до съемки.
Если в театре актер драмы имеет дело с плавным, последовательным развитием роли и, прежде чем подойти к монологу, получает предварительную сцену, подготавливающую его к этому монологу, если балетный артист имеет все предварительные условия для того, чтобы подойти к серии технически сложных движений, — столько–то тактов музыки и соответствующее количество секунд для разбега по сценической площадке, — если оперный певец постепенно доходит до кульминационных верхних нот, до «ля–бемоль» или «си», — то актер, который снимается в кино, лишен всех этих возможностей.
Несомненно, что творческая работа актера в кино, помимо актерского дарования и мастерства, помимо своеобразия актерской техники, требует еще особой склонности, и прежде всего готовности преодолевать многочисленные трудности: кино требует от актера нелегкого труда и великого терпения.
Но перечислив преимущества театра перед кино, следует выделить и преимущества кино перед театром.
Одним из них является возможность широкой свободы в выборе актеров, в подборе исполнительского состава для будущего фильма. На каждую из ролей может быть выдвинут и привлечен наиболее подходящий для нее исполнитель.
Встреча мастеров различных театров, подчас различных направлений, объединяемых в одной картине осознанным выбором режиссера и его руководством, создает между ними многостороннее широкое творческое общение.
Пользу такого общения я хорошо знаю по собственному опыту. Войдя в состав труппы Театра имени Пушкина, я проходил практическую школу актерской игры, выступая совместно с нашими старейшими мастерами — с Е. П. Корчагиной — Александровской и В. А. Мичуриной — Самойловой, с Ю. М. Юрьевым и Б. А. Горин — Горяиновым, с К. В. Скоробогатовым и Я. О. Малютиным, а также с рядом актеров моего поколения: Н. К. Симоновым, А. Ф. Борисовым, Ю. В. Толубеевым, Б. Е. Жуковским, В. В. Меркурьевым. Но в то же время, снимаясь в кино, я творчески обогащался в общении со столь различными актерами других театров, как Б. В. Щукин, как М. М. Тарханов и А. М. Бучма, Н. П. Охлопков и Б. Н. Ливанов, В. О. Топорков и Л. Н. Свердлин, А. К. Тарасова и Л. П. Орлова, С. Г. Бирман и Ф. Г. Раневская.
Другим, вытекающим отсюда преимуществом кино является его возможность по–новому, шире и полнее раскрыть дарование актера, показать его с неизвестной еще стороны и тем самым предрешить его дальнейшее творческое развитие.
У советского кино в этом смысле немало заслуг. Оно помогло выявить ряд актерских дарований ранее, чем это сделал театр, и более полно, чем он мог это сделать.
Сошлюсь только на моих сверстников по труппе Театра имени Пушкина. Н. К. Симонов и А. Ф. Борисов, так же как и я сам, многим обязаны советскому кино, режиссура которого разгадала наши еще не выявленные в то время театром возможности и, поверив в нас, развила и укрепила их, смело выдвигая нас на решение новых творческих задач. Н. К. Симонов, будучи совсем молодым, играл в театре самые разнообразные роли, не всегда ему свойственные, когда кино раскрыло иные, более значительные, его возможности в двух сериях «Петра Первого» и выдвинуло его как сильного исполнителя заглавной роли. А. Ф. Борисов долгое время выступал в нашем театре преимущественно в небольших ролях и редко показывался в крупных ролях центрального положения, когда кино раскрыло его более широкие творческие возможности сперва в «Академике Иване Павлове», затем в «Мусоргском». В последнем случае кино счастливо использовало недостаточно раскрытую сторону дарования А. Ф. Борисова — его музыкальность. С большой убедительностью, тонко, проникновенно ему удалось показать нам Мусоргского как музыканта и певца, исполнителя — истолкователя своих сочинений.
Надо добавить еще одно преимущество кино — широчайший охват зрителя, позволяющий популяризировать достижения актера в таких масштабах, которые совершенно недоступны театру.
Но кино имеет и другие преимущества в том смысле, что оно может лучше, в более выгодном свете, более рельефно представить творчество актера. Кино, в силу специфических особенностей съемки и монтажа, может выделять и показывать крупным планом такие тонкие детали игры, такие тончайшие подробности переживаний, выражаемых в мимике, которые во многом увеличивают богатство актерской выразительности, сочность игры актера.
И все же, когда молодежь, стремящаяся найти свое место в искусстве, делится своими намерениями, выражает желание «идти в киноактеры», полагая, как это нередко бывает, что «так будет легче, проще и вернее», и спрашивает моего совета, — я неизменно отговариваю ее от такого ошибочного шага.
Самоограничение актера, посвятившего себя исключительно кинематографу, представляется мне ошибкой, особенно в условиях тех широких возможностей и требований, которые характерны для советского искусства. Актеру не следует ограничиваться игрой в киностудии, перед съемочным аппаратом. Он неизбежно будет иметь длительные творческие перерывы между киносъемками различных картин, а следовательно, и недостаточно интенсивную творческую практику, слишком редко будет играть. Напротив, ему пойдет на пользу, если он будет развиваться в самых различных областях и жанрах, тренировать свое воображение, весь свой исполнительский инструмент в различнейших творческих обстоятельствах и условиях, — и прежде всего в театре.
Театр является богатой лабораторией для творческого роста актера, в нем он накапливает мастерство, развивает свою эмоциональность, темперамент, культуру актерского мышления.
Кино оттачивает профессиональную технику актера, четкость рисунка, приучает быстро овладевать отдельными моментами роли, вызывать в себе творческое состояние в любое время, когда это окажется необходимым, пользоваться тонкими приемами выразительности, и тем самым развивает фантазию.
Творческая работа в театре и в кино дополняет и взаимно обогащает советского актера.
Для меня театр и кино — родные братья, и даже больше — близнецы.
Актер и драматург
Никто, вероятно, так внимательно, с такой заинтересованностью и вместе с тем так строго и требовательно, не читает пьесу, как читает ее актер. Какую большую радость, какой прилив творческих сил испытывает актер, когда знакомится с новым драматическим произведением, сильно и ярко написанным, особенно если он находит себе место в пьесе, видит возможность применить в ней свои силы!
Современная драматургия, правдиво и разносторонне отражающая нашу социалистическую действительность, борьбу советских людей за новое, прогрессивное, развивающееся — вот основа творческого роста советского актера.
Советский театр не может развиваться, двигаться вперед без современной пьесы, без современной темы. Она является живительным источником, из которого соки жизни вливаются в наше искусство, обновляя и обогащая его, обеспечивая непосредственную связь с жизнью в широком смысле слова.
Разрабатывая значительную современную тему, отображая лучшие черты характера советских людей, воплощая художественно полноценные образы своих современников, актер призван наиболее ярко отразить существенные явления нашей действительности. Тем самым он не только обогащается идейно, полнее раскрывает свои творческие возможности, но и непосредственно участвует в деле коммунистического воспитания народа.
Такие ответственные задачи актер может успешно разрешать лишь в том случае, если он понимает закономерности развития нашего общества. Он должен быть вооружен знанием марксистско–ленинской теории, должен быть тесно связан с жизнью, изучать ее, наблюдать и хорошо знать как положительные качества, так и недостатки советских людей, — их яркие, многообразные характеры. Он должен чутко руководствоваться принципами социалистического реализма, уметь видеть действительность в ее движении и развитии, в ее грядущем завтрашнем дне. Словом, он должен обладать сложившимся зрелым мировоззрением советского художника. Только при этом условии актер в состоянии правильно оценить многообразные явления нашей жизни, отраженные драматургом в пьесе, понять свое место в ней, верно осветить воплощаемый им характер, суметь проникнуть в его сущность. Советский актер хочет и обязан быть всесторонне подготовленным к успешному решению этих ответственнейших идейных задач.
Всякий раз, когда происходит очередная встреча с драматургом и с новым для меня героем, мною овладевает волнение, в котором радость смешивается с беспокойством.
Радость вызывается тем, что узнавание новых людей, проникновение в жизнь и постижение ее законов приносят художнику громадное удовлетворение.
Ведь по–настоящему узнать и раскрыть образ нового человека, воплощающего в себе типические черты наших современников, значит глубже и основательнее понять закономерности, которым подчиняется наша жизнь.
Если предлагаемая мне новая роль ничего в этом отношении не дает, ее незачем играть, потому что в таком случае можно уверенно сказать, что она ничего не даст и зрителям, не тронет их разума и сердца, оставит их равнодушными.
Но если пьеса значительна по теме, по идее, если предлагаемая мне роль позволяет раскрыть интересный и сложный характер, то одновременно с радостью возникает беспокойство, нередко смешанное с чувством тревоги.
Тревога возникает потому, что до тех пор, пока актер не освоился с характером героя, образ которого ему предстоит воплотить, его будет преследовать творческое волнение, беспокойство, порою даже неуверенность в себе, опасение недостаточно полно охватить жизненный материал, послуживший драматургу источником пьесы и роли.
Постичь новый характер, узнать все, что нужно, о воплощаемом человеческом образе — не так просто. Для этого мало одной любознательности. Необходим опыт общения с людьми, запас живых и острых наблюдений, наконец, зрелое мировоззрение, — иначе сказать, умение правильно разбираться в многообразии и богатстве накопленных жизненных впечатлений.
Сколько раз, получив пьесу или сценарий, я переживал это чувство медленного и трудного сближения с ролью, в котором подвергались испытанию моя настойчивость, воля и способность разбираться в людях, чьи образы предстояло воплотить. Но чем больший интерес я проявлял ко всему, что происходило вокруг, чем больше узнавал жизнь, активнее участвовал в ней, тем быстрее и легче находил те индивидуальные черты характера, ту живую сущность образа, без которой нет и не может быть настоящего человека.
Однако знание жизни — отнюдь не отвлеченное, раз навсегда определившееся качество художника. Невозможно знать и понимать жизнь, не обладая зрелым мировоззрением. Мировоззрение — единственная основа, на которой могут развиваться наблюдательность художника, его интерес к людям, его способность проникать в глубину человеческих характеров. Именно мировоззрение властно руководит и восприимчивостью художника, и его памятью, и его творческим воображением. Актер, который видит свою задачу в том, чтобы служить своему народу — строителю коммунизма, должен быть человеком сложившихся убеждений, идейно целеустремленным в каждом своем решении и замысле. В творческой деятельности советского актера его мировоззрение играет ведущую, всеопределяющую роль, значение которой поистине невозможно переоценить.
Встречаются еще, к сожалению, актеры, которые находятся во власти опасного заблуждения: им кажется, что в любом трудном случае их сможет выручить присущее им «чувство правды», что актерский инстинкт способен предохранить от всякого рода идейных ошибок.
Но жизнь учит другому. Она не перестает напоминать о том, что разобраться в любом жизненном явлении или в любом человеческом характере, а тем более воплотить его в художественном образе можно только будучи политически мыслящим художником, страстным и непримиримым борцом за дело народа. Еще раз надо подчеркнуть, что невозможно знать жизнь, активно в ней не участвуя и лишь взирая на нее с холодным любопытством наблюдателя. Нельзя увидеть в человеке то, что в нем по–настоящему важно, что в полной мере способно его характеризовать, не оценив в целом места, занимаемого этим человеком в действительности, в ряду наших современников. Такому закону подчиняется творчество драматурга, дающего материал актеру, и творчество актера, призванного его раскрыть.
Если актер обязан встретить драматурга во всеоружии творческой готовности, то он имеет право и должен отнестись к драматическому произведению с большой взыскательностью, подлинно принципиальной требовательностью.
Глубоко ошибочно мнение, будто талантливые артисты могут «выручать», спасать неполноценные произведения драматургов. Гораздо вернее утверждать, что такие произведения портят талантливых актеров и отталкивают зрителя. Это хорошо понимают артисты, но не всегда понимают режиссеры. Некоторым из них порой кажется, что разного рода постановочными средствами они могут скрыть недостатки пьесы, затушевать ее идейную неполноценность. Таким режиссерам следовало бы запомнить слова К. С. Станиславского, который, говоря о драматургии как идейной основе нашей работы, писал: «Никогда не забывайте, что театр живет не блеском огней, роскошью декораций и костюмов, эффектными мизансценами, а идеями драматурга. Изъян в идее пьесы нельзя ничем закрыть. Никакая театральная мишура не поможет».
Актер безошибочно отдает себе отчет в том, питает ли драматург его творческую мысль и волю, или, напротив, ему, актеру, придется подкреплять и «подпирать» драматурга. Актер отлично понимает, какие возможности дает ему то или иное драматическое произведение, что стоит за хорошим сценарием или пьесой, что значит для него, когда налицо глубоко разработанный конфликт и четко очерченный характер, когда сверкает и запоминается художественное слово драматурга, — и когда всех этих качеств нет!..
В драматическом произведении характеры героев раскрываются в конфликте и получают свое выражение в речи, в слове. Актер должен быть требовательным к этим первостепенным качествам драматического произведения, потому что они предрешают результаты его творческой работы.
Образы царевича Алексея в «Петре Первом» и профессора Полежаева в «Депутате Балтики» позволили мне раскрыть их индивидуальные характеры во всем их различии, потому что они были показаны в острых, напряженных конфликтах своего времени, своей исторической эпохи.
На примере «Депутата Балтики», в работе над образом Полежаева я впервые понял, что дает актеру настоящий, остро и правдиво, всесторонне очерченный жизненный конфликт. Если пьеса или сценарий отражает действительность в ее многообразии, если судьба героя раскрывается в жизненных столкновениях, выявляющих его характер, — актеру легко и радостно творить. Пьеса питает его воображение, вызывает стремление охватить многоплановость, многослойность тем, в ней затронутых, держит внимание актера в состоянии творческой взволнованности.