Стоя перед Ф. И. Шаляпиным, я показал весь свой запас эксцентрических движений и трюков. Он поощрял меня все более громким раскатистым смехом. Я был настолько худощав, а руки мои были так длинны, что я легко обнимал самого себя, как бы здороваясь с самим собой в таком положении. Я складывался пополам, смешно жестикулировал, неожиданно принимался «вытягивать» руку из рукава, и она «вытягивалась» до невероятной, казалось бы, длины, потом вращал руками в локтях так, что они крутились как на шарнирах, наконец, «отрывал» пальцы на руке, сгибая их в суставах таким образом, что они не были видны, а затем «насаживал» их обратно по местам.
Ф. И. Шаляпин хохотал все громче, начал было мне подражать, заявил, что у него ничего не получается, но под конец, сменив шутливый тон на серьезный, заметил:
— Ну, спасибо!.. Только вот что, молодой человек, давайте условимся: вы мне, пожалуйста, не мешайте, и я вам не буду мешать!..
Случай этот послужил мне памятным предостережением, незабываемым уроком законов общения актеров на сцене, и я очень признателен Ф. И. Шаляпину за ту форму, в которой, по–видимому во внимание к моему юному возрасту, он преподал мне такой урок.
Вспоминая свои первые шаги на сцене, сопоставляя их со следующими ступенями той крутой извилистой лестницы, по которой мне пришлось подыматься к профессии актера, я с благодарной памятью обращаюсь к этим дням и годам работы в Академическом театре оперы и балета.
В этот театр я вошел шестнадцатилетним юношей, провел в нем свыше четырех лет, и как бы ни было скромно мое место на его сцене, именно здесь получил свое актерское крещение.
Октябрьская революция открыла мне в него доступ, распахнула передо мной его двери — сперва как перед одним из его новых зрителей, затем как перед одним из его молодых сотрудников.
Новый зритель, жадно хлынувший в его зал, вдохнул в театр новую жизнь.
Не забыть многочисленных спектаклей для бойцов Красной Армии и моряков Балтийского флота, оборонявших революционный Петроград. Неизгладимое впечатление осталось в памяти от тех дней, когда нашими зрителями являлись одни лишь фронтовики, когда холодный, давно не топленный зал заполнялся матросами и красноармейцами в шинелях и буденовках, подчас с винтовками в руках, с примкнутыми штыками, когда в ложи, рассчитанные на шесть–семь человек, набивалось чуть ли не до двадцати зрителей, что вызывало серьезное беспокойство, так как ярусы театра могли не выдержать подобной нагрузки.
Не забыть наших выездных спектаклей и концертов в военных и флотских частях, наших выездов в рабочие районы. Особенно запомнился первый выездной спектакль на Путиловском заводе, где зимой 1920 года, в свой выходной день, театр играл «Бориса Годунова» при участии Ф. И. Шаляпина по случаю открытия заводского рабочего клуба. На этот спектакль вся труппа отправилась на паровой конке, специально поданной к Покровской площади, и была встречена у ворот завода большой делегацией путиловских рабочих. Сцена тогдашнего заводского клуба была маленькой, тесной, закулисные помещения не были оборудованы, так что одеваться и гримироваться приходилось стоя, но все охотно мирились с подобными неудобствами ради высокой цели этого первого в летописях нашего прославленного оперного театра выездного спектакля. А по его окончании все участники встретились с делегатами от зрителей в заводской столовой и, скромно ужиная отварной картошкой и пшенной кашей, обменивались речами с потомственными пролетариями «Красного путиловца». Так зародилась связь будущего Кировского театра с будущим Кировским заводом.
Не забыть и того, как в лютую стужу того же года в нашем театре лопнули трубы центрального отопления, и коридоры во многих местах покрылись льдом, так что в пору было кататься на коньках. В тот же день все молодые сотрудники театра вызвались ехать на лесозаготовки, чтобы обеспечить топливо. На глухой лесной делянке, отстоявшей на несколько километров от линии железной дороги, в суровую вьюгу мы дружно ворочали большие стволы деревьев, волоком тянули их к железнодорожной ветке, грузили на платформы, с песней везли в город.
Не забыть самый внешний вид театра и окружающей его площади с пустыми, наглухо заколоченными магазинами, с громадными сугробами неубранного снега, которые надо было обходить по протоптанным пешеходами узеньким тропинкам, — когда все кругом будто бы свидетельствовало о запустении, между тем как театр жил полнокровной творческой жизнью, в полную меру развивавшихся сил.
Не забыть горячих юношеских споров, страстных мечтаний, которым мы предавались тогда с Е. А. Мравинским. Юношеские мечтания даже толкнули нас на невероятный, казалось бы, шаг: с ведома ночных пожарных, мы провели одну ночь в театре, чтобы спокойно и вдоволь насладиться его атмосферой. В ту ночь Е. А. Мравинский стал за пульт и дирижировал воображаемым оркестром, я же, находясь на авансцене, декламировал и напевал в полной тишине, но под звуки чудившейся нам прекрасной музыки… А на втором плане сцены, освещенной дежурными лампочками, высоко приподнятая, висела декоративная завеса, изображавшая горную возвышенность с полуразрушенным замком в отдалении, — и эта запомнившаяся нам подробность, в свою очередь, придавала фантастический отпечаток нашему импровизированному ночному выступлению, своеобразно отразившему мечты о будущем.
Возвращаясь мысленно к тем дням и годам, я ясно сознаю, как много дало мне мое скромное участие в жизни театра.
Вступив в него юношей, в том переломном возрасте, когда зреет сознание и формируется характер, я вышел из его стен возмужавшим и окрепшим, пройдя отличную подготовку.
Еще не став актером, я сделал первые решающие шаги к актерской профессии в творческой обстановке настоящего театра — театра с большой буквы, театра крупного масштаба, смелых дерзаний и высоких достижений. Со всей силой юношеской впечатлительности я жадно впитывал в себя образцы русской классической оперы в исполнении выдающегося творческого коллектива, превосходных певцов–актеров, возглавленных Ф. И. Шаляпиным. Со всей энергией молодости я отдавался тем небольшим задачам, которые незаметно вели меня к будущей профессии, воспитывали в духе лучших традиций сценического реализма. Моя скромная работа на сцене, естественно, сочеталась с трудом актера–гражданина, которого требовала от нас революционная действительность. Мое сознание складывалось как сознание патриота советской страны, под влиянием революционной эпохи, открывшей мне путь к искусству, — и, как я теперь понимаю, в этом состоял главный итог четырех лет, прожитых в театре, ныне носящем имя С. М. Кирова.
В школе
Время шло, годы гражданской войны остались позади. Страна вступила в восстановительный период. Совершенно по–иному начинала складываться жизнь. И перед каждым из нас, людей молодого поколения, все острее вставал вопрос о дальнейшем пути, о своей профессии.
Продолжая тщательно исполнять маленькие роли, по–прежнему выходя с Е. А. Мравинским в кавалергардских мундирах в сцене бала «Пиковой дамы» под пение хора «Славься сим…», мы все более и более горячо и страстно обсуждали в перерывах, что нам следует делать дальше, к чему себя готовить.
— С мимистами пора кончать, в нашем возрасте это уже не профессия!.. — убежденно твердили мы друг другу.
Пока что таков был единственный реальный вывод, к которому мы пришли. К чему же готовить себя? Где и как искать свое место в жизни?.. Вопросы эти вставали со всей остротой, но я долго не находил на них ответа.
Передо мной открылось заманчивое поле деятельности — театр, сцена, однако границы его были узкими и возможности мои в нем слишком скромными.
В пределах тех мимических ролей, в которых меня занимали, я пользовался в театре хорошей репутацией. Мне доверяли такие эпизоды, которые имели известное значение в развитии действия оперы. Режиссура выделяла меня как исполнителя подобных заданий. Когда В. А. Лосский ставил «Аиду», он поручил мне роль церемониймейстера, который, согласно режиссерскому замыслу, выходил на передний план и взмахом Руки давал сигнал к началу марша и шествия, а тем самым также и иное направление развитию сценического действия. На первой пробе, сделанной под оркестр и без подготовки, В. А. Лосский громко похвалил меня за четкое выполнение режиссерских заданий. Но неужели же удовлетвориться ими?
Меня манила профессия оперного актера, я мечтал о ней, но она осталась для меня недоступной, так как голос мой был слишком слаб для сцены. В оперном театре, который так сильно привлек меня, я легко мог найти место в составе хора, но неужели же ограничиться этой возможностью?
Оставался еще один путь, приоткрывшийся передо мной за время работы в театре, — путь к балетному спектаклю, а через него — к танцу.
Небольшие мимические эпизоды, исполнявшиеся мною в балетных и оперных спектаклях, привлекли ко мне внимание, и еще в 1920 году возникшая в Петрограде Студия молодого балета пригласила меня в свой состав.
Не порывая с Академическим театром оперы и балета, я стал участвовать в ансамбле Студии, выступавшей преимущественно в летних садах и рабочих клубах. Вначале я играл характерные мимические роли в классических балетах — такие роли, как отца Колэна в «Тщетной предосторожности», брамина в «Баядерке», злого гения в «Лебедином озере» Чайковского, наконец, роль Дон — Кихота в одноименном популярном балете. Затем я начал выступать в комических характерных танцах. Этот жанр заинтересовал меня. Балетмейстеры утверждали, что он мне удается. В «Фее кукол» я исполнял полугротескового характера негритянскую пляску и всегда бисировал ее по настоянию зрителей. В последней постановке Студии, в которой мне пришлось участвовать, — в пантомимном обозрении «Неудачные похождения мистера Хьюза», поставленном уже в начале нэпа, я исполнял эксцентрического характера акробатический танец, занявший положение своего рода аттракциона.
Словом, эти пробы прошли успешно. И в пору начавшихся поисков своего дальнейшего места на сцене мне стали подсказывать, что возможности мои — в сфере пантомимы, танца, пляски, и притом преимущественно эксцентрического танца, который все больше начинал входить в моду. Не искать ли свое место в этой области?..
Как раз в то время, в начале нэпа, в Петрограде, при солидном, казалось бы, научном учреждении — при Институте истории искусств возник «Экспериментальный ансамбль». Его организаторы ставили себе целью экспериментировать в области «чистого выразительного движения и жеста». Их замыслы и планы были окружены ореолом новаторства, учености и вместе с тем некоторой таинственностью. Было известно лишь то, что в своей «лаборатории» ученые экспериментаторы стремятся воспитать «нового актера» и что основой для их опытов послужат последние модные новинки заграничной сцены — прежде всего оперетки и пантомимные балеты.
Прельщенный такой, хотя и туманной, но, казалось, многообещающей новаторской программой, а особенно тем обстоятельством, что даже ученые почтили меня своим вниманием, я с радостью согласился войти в состав ансамбля, в котором преобладала молодежь.
Для начала были поставлены отрывки из новейших западноевропейских оперетт, в одной из которых, под музыку Легара, костюмированный папуасом, в окружении «африканок», я плясал и пел какую–то нелепейшую «экзотическую» песенку, начинавшуюся словами:
В тропики укрыться —
Вот моя мечта…
Затем были поставлены две пантомимы — «Шарф Коломбины» и «Бык на крыше». В первой из них мне была поручена роль дирижера танцев — эксцентрика, который «вдохновенно» руководил танцами на сцене. Режиссура требовала резкой эксцентричности, добивалась от меня крайней изломанности движений и жестов, и я послушно выполнял ее требования. В глупейшей по содержанию пантомиме «Бык на крыше» мне поручили роль долговязого придурковатого полисмена, попадавшего в самые невероятные положения. Как и вся постановка, моя роль изобиловала нелепейшими трюками. Так, например, в финале пантомимы полисмен получал от своих противников столь сильный удар по голове, что она тотчас же плавно уходила в воротник, тогда как обезглавленное туловище комически подрагивало под острую синкопическую музыку (автором последней был французский композитор Дариус Мильо, один из самых заядлых формалистов).
Мое юношеское увлечение пантомимой, движением и жестом, пародией и шуткой, гротеском и эксцентрикой использовалось в чисто формалистическом плане. Оно получало выход в форме внешнего выражения, из которого нарочито выхолащивалось не только содержание, но подчас и простой здравый смысл.
Спектакле «Экспериментального ансамбля», проходившие в научно–исследовательском учреждении и посещавшиеся широким кругом актеров и режиссеров, сразу привлекли ко мне внимание, выдвинули меня в качестве самостоятельного исполнителя, «почти готового актера», как обо мне отзывались. Фамилия моя впервые стала известна в более или менее широкой профессиональной среде, и я не без удовлетворения встретил ее в печати, на столбцах газет и журналов, в тех первых рецензиях, которые мне довелось прочесть о себе. Я жадно впитывал в себя эти отзывы, печатные и устные похвалы, прежде всего потому, что настойчиво, напряженно искал свое место в искусстве и нуждался в совете, в подсказке, способной направить меня по наиболее мне свойственному пути. И я прислушивался к голосу модных режиссеров, старавшихся использовать мои данные в плане чисто внешней буффонады, гротеска, эксцентрики, так что опасность соскользнуть на путь формализма сделалась для меня вполне реальной.
Понимал ли я это?
Нет, не понимал…
«Мода» — вот то слово, которое все чаще раздавалось кругом и приводилось в оправдание мнимого новаторства, различных формалистических и эстетских направлений в искусстве.
Не отдавая себе отчета в действительном смысле этой моды, и я стал приспособляться к ее требованиям.
Тяготение к моде казалось молодежи естественным, закономерным, прогрессивным, даже… революционным. Большинство из нас, представителей молодого поколения, не понимало истинного смысла этой погони за модой в искусстве, между тем как под ее прикрытием протаскивалось упадочное, растленное «искусство» буржуазии, подражание его новейшим образцам.
К счастью, «Экспериментальный ансамбль» вскоре распался, моя связь с ним оказалась недолгой. И снова передо мной встал вопрос о выборе профессии.
Проигрывая с Е. А. Мравинским в четыре руки отрывки из опер и симфонических произведений Глинки, Чайковского, Мусоргского, Бородина и Римского — Корсакова, мы в перерывах продолжали горячо обсуждать вопрос о будущем, о нашем месте в искусстве и не раз взаимно приходили к предположению, что наше будущее — в сфере музыки.
Е. А. Мравинский к этому времени преодолел внутренние колебания в выборе профессии, отказался от мысли посвятить себя географическим наукам, подал заявление в консерваторию и убежденно уговаривал меня поступить туда же, поначалу — в класс пианистов. Одно время я был совсем близок к этому шагу и даже заполнил анкету для поступающих в консерваторию.
Но, продолжая размышлять над своим маленьким опытом, внимательно перебирать в памяти круг наблюдений прошедших четырех лет, я ясно сознавал свой интерес к искусству актерского перевоплощения. Он пробудился во мне под влиянием творчества Ф. И. Шаляпина, под впечатлением многообразия и завершенности его сценических образов. Именно шаляпинские образы произвели на меня наиболее сильное впечатление за все время моей работы в театре, именно они пробудили творческую фантазию. И я пришел к убеждению, что путь мой — на сцене, в театре, в его актерском составе.
Убеждение это, однако, было смутным, ибо я не мог более точно ответить себе на вопрос о том, в каком именно театре я вижу свое место. В то время я вообще плохо представлял себе театр без музыки. Мне казалось, что я лучше всего смог бы найти себя в острых характерных ролях в театре синтетического плана, в спектаклях которого звучит музыка, раздается пение, исполняются танцы. Мне думалось, что я смог бы найти место также и в кинематографии, в комических фильмах, где можно было бы использовать накопленную мною технику в области движения и пластики, от природы свойственный мне юмор. Но на худой конец, — как я тогда считал, — я мог бы найти себе применение и в драме, на драматической сцене.
Надо подчеркнуть, что в то время я не знал и не понимал драматического театра. Те драматические спектакли, которые я видел в ленинградских театрах, меня не заинтересовали (за исключением ранних постановок Большого Драматического театра), а другого драматического искусства я не знал. Если в ту пору я получил бы возможность увидеть Московский Художественный театр, ознакомиться с его высоким реалистическим искусством, я, вероятно, тогда же постучался бы в его двери. Но такой возможности у меня не было, подлинной реалистической драмы я не видел и уделял драматической сцене самое последнее место в своих планах на будущее.
Таким образом, решение посвятить себя профессии актера окрепло, взяло верх над моими сомнениями, и осенью 1923 года я поступил в Ленинградский институт сценических искусств, на драматическое отделение, а одновременно и в Институт экранного искусства, готовивший киноактеров. В последнем я пробыл две–три недели, совмещать учебу в двух местах не смог и всецело отдался занятиям в Институте сценических искусств.
Институт был молод и, в сущности, только начинал развертывать свою работу. Он возник в первые годы революции в противовес старой школе, существовавшей при бывших императорских театрах, в противовес ее рутине и косности. Закономерность ломки старых, отживших традиций в деле обучения, воспитания молодых актеров была несомненна.
Как раз в эти годы большой авторитет в качестве педагога завоевывал Л. С. Вивьен. Он был одним из организаторов института и с первых лет вел свою мастерскую в реалистическом направлении. Некоторые из его учеников уже выдвинулись в то время на сцене, в их числе О. Г. Казико и Н. К. Симонов. Спектакли мастерской Л. С. Вивьена особенно привлекали к себе внимание. Какое свежее впечатление оставила учебная постановка комедии А. Н. Островского «Правда хорошо, а счастье лучше», где двадцатидвухлетний студент В. В. Меркурьев сыграл семидесятилетнего отставного унтер–офицера Силу Грознова, — сыграл ярко, сильно, сочно.
Однако в обстановке ломки старых, отживших традиций, мешавших Движению вперед, под видом революционных новаторов в институт проникли также представители различных формалистических и эстетских направлений в искусстве. Их псевдореволюционная фразеология сбивала с толку молодежь, жадно тянувшуюся к искусству. И тотчас по вступлении в школу мне пришлось столкнуться с этими явлениями, в сущности которых в то время я не мог разобраться.
Эстеты и формалисты, прослывшие новаторами и сумевшие проникнуть в институт, выхолащивали из искусства его идейность.
На моем курсе нас мало знакомили с русской классикой, с богатыми традициями нашего передового театрального искусства, с историей родной сцены. Нас прежде всего обучали ритмике и пластике, фехтованию и танцам, гимнастике и акробатике. Нас учили ходить, бегать, принимать всевозможные замысловатые позы, группироваться и танцевать на резко изломанных, наклонных сценических площадках, состоявших из нагромождения различных плоскостей, кубов, кругов и ступенчатых лесенок. На занятиях по акробатике нам предлагались хитроумные упражнения по выворотности рук и ног, всего корпуса, и я усиленно тренировался в таком плане, учась «складываться» на три части, что называется «в три погибели». Не скрою, первое время я увлеченно отдавался этим занятиям. Накопленный мною опыт в области сценического движения и жеста, развившийся на почве музыкального театра, явно перевешивал худосочные измышления формалистов — «новаторов», задававших тогда тон на моем курсе, и я всегда выделялся на занятиях.
Разумеется, театральная школа не делает, да и не может сделать из ученика законченного актера. Она только раскрывает и развивает индивидуальные способности ученика, его возможности, его актерский «материал», после чего передает его на профессиональную сцену, где с годами, по мере накопления опыта, в процессе практики из молодого актера постепенно вырабатывается мастер.
Однако модные «новаторы», засилье которых особенно сказывалось на моем курсе, развивали только наши внешние возможности, наши физические данные, или, как они любили говорить, — нашу «внешнюю фактуру», нашу «телесную выразительность».
Я отличался гибкостью тела в суставах, имел склонность к имитации, к подражательству, питал интерес к пародии, к гротеску, к буффонаде, — и эти мои данные, использованные в их чисто внешнем выражении, независимом от содержания этюда или пьесы, в первую очередь развивались педагогами–формалистами. Они готовили меня в комики в самом внешнем смысле слова, так сказать, по последним иностранным образцам.
Характерна в этом отношении первая учебная постановка, в которой я оказался занят и где впервые получил комедийную роль в драматическом спектакле — постановке «Двенадцатой ночи».
Комедия Шекспира была поставлена в чисто пародийном плане, все усилия режиссуры были направлены к тому, чтобы ошеломить зрителя калейдоскопом самых экстравагантных, самых нелепых положений и трюков.
В начале спектакля на сцене появлялся молодой человек в толстовке, с папиросой в зубах, со свистком в руке и развязно заявлял публике, что Шекспир не имеет никакого отношения к тому, что будет показано, ибо комедия его, якобы совершенно устаревшая, служит предлогом для забавного представления… заезжей труппы цирковых артистов! Подобного рода замечания этот молодой человек делал перед началом каждого акта, появляясь в качестве своего рода конферансье, и затем давал пронзительный свисток, служивший сигналом к продолжению действия. Кстати сказать, роль конферансье исполнял М. В. Соколовский, один из наших студентов, а впоследствии руководитель ленинградского «Театра рабочей молодежи», или ТРАМа, как его было принято называть. Несомненно одаренный, он с юношеских лет был развращен тем наплевательским, нигилистическим отношением к культурному наследию прошлого, которое насаждалось Пролеткультом и различнейшими режиссерами–формалистами, вошедшими в моду в первые годы нэпа.
Наша постановка прежде всего имела целью ошарашить зрителя безудержным трюкачеством. Для этого действие «Двенадцатой ночи» было перенесено… в современный цирк. Всех действующих лиц играли… цирковые актеры. Независимо от образов, которые им следовало изображать, и независимо от текста, который они произносили, каждый из исполнителей играл роль циркового актера, представителя того или иного циркового амплуа.
По замыслу формалистов — «новаторов» предполагалось, будто бы несоответствие текста с внешним обликом исполнителя, его костюмом и обстановкой неизбежно должно… усилить комизм пьесы, которая признавалась «устаревшей»!..
Роль герцога играл директор цирка, он же — укротитель хищников, появлявшийся в ярко–красной гусарке, с хлыстом в руках. Поэтичная Оливия превратилась в цирковую наездницу высшей школы верховой езды, шут — в циркового «рыжего», а сэр Эгчик, которого поручили играть мне, был представлен как шпагоглотатель. Моя роль оказалась особенно обильно насыщенной самыми невероятными трюками. Вся постановка представляла собой сплошную нелепицу, в которой попирался замысел драматурга, калечились способности студентов и где им прививались самые вредные навыки.
Я по–прежнему не понимал опасности, подстерегавшей меня — на этот раз в стенах учебного заведения. В печати я прочел лестные отзывы. Меня выделили на первое место среди исполнителей «Двенадцатой ночи», отметили как «вполне готового актера–эксцентрика с большой техникой». Многие педагоги меня захваливали. За мной стала упрочиваться репутация гротескового, отчасти эксцентрического комедийного актера, причем и в моем классе и на старших курсах она расценивалась высоко. Не скрою, что это льстило моему юношескому самолюбию…
Впервые в стенах института я выслушал серьезное предостережение по этому поводу от В. В. Максимова, нового руководителя нашей студенческой учебной мастерской.
Хотя «Двенадцатая ночь» выпускалась уже в бытность его нашим руководителем и он нес за нее известную ответственность, все же именно В. В. Максимов через несколько дней после премьеры вызвал меня на большую беседу, в конце которой сделал предложение работать над отрывком из «Дяди Вани», работать в реалистическом, психологическом плане, в подлинном ключе чеховской драматургии. Предложение было до крайности неожиданным, оно шло вразрез со всем тем, чему меня учили.
К своему предложению В. В. Максимов в разговоре со мной подошел издали.
Вначале он похвалил меня, сказав, что мне удаются смешные движения и жесты, что я искренне, с увлечением отдаюсь юмору и эксцентрике, в чем он видит признаки несомненного дарования. Но выделив эту сторону как положительную, В. В. Максимов тут же принялся доказывать, что, посвятив себя творчеству драматического актера, недопустимо ограничиваться подобного рода мелочами. Он настойчиво советовал мне глубже взглянуть на свои задачи, на свое будущее место в искусстве, понять, что театр — не праздная забава, не шутовство, но школа чувств и мыслей, а актер — их выразитель, облекающий их в форму правдивых художественных образов. Он говорил со мной горячо, увлеченно, но в то же время осторожно, даже бережно, стараясь не задеть моего самолюбия и убедить в своей правоте. Он вполне достиг своей цели, и я с радостью согласился работать над небольшим отрывком из «Дяди Вани» — над диалогом Астрова с Соней.
Такое задание потребовало от меня немалых усилий. Но внутренне я был подготовлен к тому, к чему звал меня В. В. Максимов. Небольшой опыт, накопленный за четыре года работы в театре, впечатления от игры Ф. И. Шаляпина, крепко отложившиеся в памяти, воспитали во мне интерес к реалистическому творчеству актера, правильное понимание основ сценического реализма.
После долгих занятий под руководством Б. П. Петровых, ассистента В. В. Максимова, я добился успеха. Мои однокурсники были удивлены, услышав от меня простую, естественную речь и почувствовав ясную мысль, которой было подчинено все мое поведение на сцене. В свою очередь, и я убедился в том, что, исполняя отрывок из драмы, могу овладеть вниманием зрителей без всякого нарочитого трюкачества, навязывавшегося мне, но самыми обычными средствами реалистического искусства, в основе которого — жизненная правда.
С приходом В. В. Максимова в институт в качестве руководителя нашего курса я стал более углубленно заниматься драматическим искусством и постепенно полюбил его. Со своей стороны В. В. Максимов продолжал следить за мной внимательно, чутко, с неизменным доброжелательством, почему я и считаю его моим первым учителем и наставником.
Владимир Васильевич Максимов принадлежал к числу тех людей, чье жизненное призвание всецело определяется искусством и которые отдают ему себя целиком.
Высокий, статный, с красивыми чертами лица, очень пластичный в движениях и жестах, он и в жизни и на сцене отличался редким обаянием. В свои молодые годы он был связан с Московским Художественным театром, входил в его состав в качестве сотрудника и не без успеха испробовал свои силы в роли Треплева в чеховской «Чайке». Затем он перешел в Малый театр, где накануне революции выдвинулся на одно из первых мест. Он играл в нескольких спектаклях, в которых участвовала М. Н. Ермолова, и сохранил к ней трогательную привязанность, рассказывал нам о ней восторженно, с юношеской влюбленностью и вместе с тем с сыновней почтительностью, ставя нам в образец ее высокий моральный облик.
Имя В. В. Максимова стало особенно широко известно благодаря его участию в кинофильмах, в пору рождения русской кинематографии, в которой он занял ведущее положение. Эти выступления в кинофильмах дореволюционного выпуска, еще очень слабых в художественном отношении и большею частью пошловатых, не только принесли ему всероссийскую известность, но и создали неверное о нем представление как о художнике: в данном случае он оказался жертвой буржуазной кинематографии, так как сам стоял неизмеримо выше ее возможностей, а главное — ее требований.
После революции В. В. Максимов был приглашен в Петроград, в Большой Драматический театр, и вынес на своих плечах весь его романтический репертуар, начиная с «Дон Карлоса», в котором он с захватывающим подъемом играл заглавную роль. Пытливый, ищущий, страстно влюбленный в свое дело художник, он не уставал пробовать свои силы в различнейших областях. Он выступал в Народном доме и в Театре комедии, появлялся на концертной эстраде как чтец, мастер художественного слова, пробовал себя в сфере режиссуры и педагогики. В этом качестве он впервые начал работать у нас в институте, на том курсе, где я обучался.
Своим вдумчивым, чутким отношением к молодежи В. В. Максимов очень скоро привлек к себе горячие симпатии учащихся. Не решившись открыто вступить в бой с формалистами и «леваками», разного рода псевдоноваторами, он, по существу, стал бороться с ними изнутри, как руководитель нашей учебной мастерской. Он последовательно знакомил нас с драмой, с искусством драматического актера, с основами сценического реализма, и бережно воспитывал в нас сознание значительности, ответственности нашего творческого труда. На наших уроках и беседах, в частном общении с ним я ясно понял, что старые мастера, представители дореволюционной сцены, могут оказаться гораздо более надежными нашими наставниками, нежели многие молодые люди, которые, становясь в позу разоблачителей старого искусства, под прикрытием мнимореволюционных фраз о своем новаторстве тянули нас к безыдейности, формализму, нелепому трюкачеству и кривлянию.