Москва
Чехов М. А. Уроки для профессионального актёра: На основе записей уроков, собранных и составленных Д. Х. Дюпре / Под ред. Д. Х. Дюпре; Перев. С англ. М. И. Кривошеев. — М.: Российский университет театрального искусства — ГИТИС, 2011. — 165 с.
«Уроки для профессионального актёра» — это необычное собрание лекций с упражнениями, которые Михаил Чехов представил в своей студии в Нью-Йорке в 1941 году. Цель этих лекций-бесед была приобщить профессиональных актёров к философии и технике актёрской игры, основы которой были заложены вовремя работы Чехова с К. С. Станиславским и породили в дальнейшем его собственное видение театра и актёрский метод. Михаил Чехов, которого Станиславский называл своим «самым гениальным учеником», предстает в этих лекциях взыскательным художником и учителем актёрского мастерства, который непрестанно исследует причины и самую суть ремесла актера.
ISBN 978-5-91328-112-8
© Deirdre Hurst du Prey, 1986
© Дж. Мерлин, вступление, 2010
© М. И. Кривошеев, перевод с англ., 2011
© Российский университет театрального искусства — ГИТИС, издание., 2011
К 120-летию Михаила Александровича ЧЕХОВА
СОДЕРЖАНИЕ
На занятиях с Михаилом Чеховым (Дж. Мерлин) 9
Предисловие (Д. Х. Дюпре) 13
Первый урок.
Почему сегодняшний театр нуждается в методе? 19
Второй урок.
Вопросы и ответы 33
Третий урок.
Как развивать эмоции и тело 49
Четвёртый урок.
Теория и практика 59
Пятый урок.
Повторение — энергия наращивания 64
Шестой урок.
Творческий процесс: Вдохновение – это метод 77
Седьмой урок.
Чувство целого 87
Восьмой урок.
Роль режиссёра 91
7[1]
Девятый урок.
Психологический жест 105
Десятый урок.
Разбор этюда Питера Фрая 122
Одиннадцатый урок.
Психологический жест 132
Двенадцатый урок.
Театр будущего 136
Тринадцатый урок.
Воображение 149
Четырнадцатый урок.
Непрерывная игра 152
На занятиях с Михаилом Чеховым
Я была молодой, подающей надежды актрисой, всё ещё училась и жила в Лос-Анджелесе, когда меня впервые пригласили познакомиться с Михаилом Чеховым. Это было в 1949 году. Мои дальние родственники, друзья Чехова по Парижу, организовали нашу встречу у него дома в Беверли-Хиллз. «Вы так молоды, а ведь это очень трудная профессия. Вы абсолютно уверены, что это единственное, чем вы хотите заниматься?»[2] Он был благороден, мягок, от него веяло теплотой. Воспоминание о встрече с ним тем летним вечером по-прежнему ярко и живо, потому что именно с неё началось для меня общение с Чеховым.
Когда я уверила Чехова, что быть актрисой – моё самое сокровенное желание, он пригласил меня в группу своих студентов. Нас было восемь человек, мы встречались в его гостиной каждую неделю в течение нескольких месяцев. Если нас оказывалось больше, мы работали в отремонтированном гараже в Лос-Анджелесе, собираясь четыре раза в неделю по вечерам, и называли себя «Общество драмы». Он всегда приходил в студию парадно одетым, в элегантном костюме, рубашке и галстуке. Его туфли всегда были безупречно начищены. В кармане он носил портсигар с разрезанными пополам сигаретами, чтобы меньше курить. Как только он появлялся, атмосфера в студии сразу менялась. Несмотря на то, что он не был человеком крупного телосложения, он заполнял всё пространство – своим невероятным духом, озорством, человечностью, юмором и сверх всего своей устремлённостью, которая заряжала воздух вокруг нас. Часто в качестве разминки он начинал занятие с того, что просил нас петь «Марсельезу», маршируя по студии. Он искал способы для пробуждения нашего воображения. В своём стремлении помочь внести жизнь и радость в работу, заставить нас ощутить разницу между переживанием и механическим выполнением упражнения он был беспощаден.
Мы представляли собой разношёрстную группу голливудских актёров (одна из актрис приводила на занятия свою огромную собаку). Некоторые были уже известны, некоторые только мечтали стать кинозвездами; были и его русские друзья-актеры, а также поклонники Мастера. Одни были талантливы, другие нет. Чехов верил во всех нас. Он верил, что каждый человек обладает талантом, что у всех у нас есть огромные творческие ресурсы, к которым мы можем пробиться когда угодно. Воздух был наэлектризован возможностями, раздвигающими наше представление о самих себе. Чехов создавал особую атмосферу доверия, в которой можно было безбоязненно рисковать и где могли происходить самые неожиданные вещи. Он настаивал на открытости на всех уровнях – физическом, психологическом, внутреннем, внешнем, — на важности быть открытым друг другу, открытым своему воображению, своим мечтам; он настаивал на важности создания внутренней жизни образа. Его все обожали. Он учил с выраженной скромностью и без самомнения. Он всегда извинялся за свой английский, который в действительности был выразителен, точен и богат. Я училась у Чехова больше пяти лет, до тех пор, пока он не заболел и не умер в 1955 году.
То, что ясно проявлено в «Уроках для профессионального актёра», и то, что Чехов сохранял до самого конца жизни — было его страстное желание открыть дверь к «творческой душе актёра». В «Уроках» он говорит, что «повторение представляет собой энергию наращивания». <…> Очень важно каждый раз делать упражнения как бы заново». Как педагог Чехов был воплощенный труд. Его занятия в Лос-Анджелесе, казалось, всегда приносили открытия не только для студентов, но и для него самого. Он верил, что можно научиться пробуждать вдохновение. То, что хранится у нас внутри, он в последние годы называл «сокровищницей», доступ к которой возможен, если мы преодолеем препоны страха и самокритики.
Наиболее интересной и уникальной в «Уроках для профессионального актёра» мне представляется форма разговора, выбранная Чеховым для объяснения своего метода. Большая часть актеров в этой группе занималась по методу Ли Страссберга, а многие другие были уже опытными актерами в «Груп-тиэтр», который тогда был только что расформирован. Они пришли на занятия к Чехову, потому что видели его работы. Они видели, как он перевоплощается, используя неизвестные для них методы. Его работа выходила за рамки натуралистической школы, демонстрируя глубину и подлинность. Беседа с Чеховым основывалась на стремлении актёров развить в себе то мастерство художественного исполнения которое они видели в нём. Один из актёров говорил: «Мы здесь потому, что хотим, чтобы вы показали нам способ, при помощи которого мы сможем выйти от вас, став лучше как актёры».
Пройдя обучение у Ли Страсберга, они с трудом понимали, почему для работы с эмоциями Чехов использовал воображение, а не аффективную память[3]. Пытаясь объяснить собственный подход, они часто терпели неудачу. Они подвергали сомнению идеи Чехова, стараясь найти им рациональные объяснения. Один из актёров сказал: «Я понимаю, что вы имеете в виду, но я не могу этого сделать. Возможно, я родился недостаточно эмоционально развитым человеком. Я пытаюсь найти свой подход, и первым шагом было бы обратиться к тому, что я лучше всего знаю, или какому-либо образу, который трогает меня». Задачей Чехова было разъяснить то, что он называл «логикой творческого процесса», и от занятия к занятию он блестяще это делал. Читателю предоставляется возможность проследить эволюцию работы участников семинара на протяжении четырнадцати уроков.
Я познала эту эволюцию на личном опыте в 1948 году, когда в течение трёх месяцев брала частные уроки у Мориса Карновски, бывшего актёра «Груп-тиэтр» и участника семинара 1941 года. Это было за год до моей встречи с Чеховым. Карновски рассказывал о своих занятиях с Чеховым с большой теплотой. В нашей совместной работе над пьесами Шоу и Шекспира мы пользовались многими чеховскими рекомендациями по соединению воедино образа, атмосферы и жеста. Было видно, что метод работы Чехова глубоко затронул Карновски.
Когда я была в Москве в 2009 году, я провела занятие с группой российских студентов из Театрального училища им. Щукина. Это был показательный семинар с большим количеством зрителей и съёмкой на видеокамеру. Естественно, студенты чувствовали себя поначалу неловко и сбивались в группы по углам большой студии, не в состоянии шевельнуться или боясь приступить к первому упражнению. Они не переходили в более широкое пространство студии и не могли «расшириться». Хотя по мере работы со «сжатием» и «расширением», а также проведя серию психологических жестов, студенты стали получать удовольствие от тех ощущений, которые у них возникали. Один из студентов отметил, что, когда его просят вызвать воспоминание и чувство в связи с ним, у него не получается, потому что он не чувствует НИЧЕГО, но когда он совершает движения своим телом, то возникают ОЩУЩЕНИЯ! Для них это был новый опыт использования тела таким образом. К концу занятия я попросила студентов выбрать реплику из
любой пьесы А. П. Чехова, определить в ней слово, которое их больше всего тронуло, а затем создать жест на это слово. С минимальной подсказкой некоторым студентам удалось создать прекрасные и оригинальные жесты. Им удалось через движение найти звук, который придал силу всей выбранной реплике. Этот опыт доставил мне большую радость и в очередной раз подтвердил, что метод Михаила Чехова универсален, он работает независимо от прошлых способов обучения, от страны или культуры. В течение многих лет проводя семинары и занятия по методу Михаила Чехова, я видела, что студенты открывают для себя то, как разные аспекты метода Чехова особым образом воздействуют на них. Нет таких актёров, которые испытывали бы одинаковые ощущения, используя подход Чехова, но при этом все очень глубоко меняются по мере исследования своих отношений с процессом актёрской игры.
Джоанна Мерлин [4]
май 2010 г., НьюЙорк
[12]
Предисловие
В ноябре 1941 года Михаилу Чехову представилась возможность продемонстрировать принципы своего метода группе актёров, уже снискавших профессиональное признание на сценах нью-йоркских театров. Их опыт включал в себя работу с самыми разными методами: некоторые из них обучались у преподавателей системы Станиславского, другие изучали театральные подходы Мейерхольда и Вахтангова. Были и те, кто прошёл школу Ричарда Болеславского и Марии Успенской, а также недавние ученики Тамары Дейкархановой, Веры Соловьёвой и Андрюса Жилинского. Все они были целеустремленными, работоспособными актерами и ждали, что метод Михаила Чехова даст им перспективу и свежий подход к искусству актерского мастерства. Среди участников группы быи и те, кто видел блестящие выступления Чехова с его труппой «Moscow Art Players»[5]в Нью-Йорке в 1935 году. Он играл главные роли в «Ревизоре», «Потопе» и в «Вечере рассказов Антона Чехова». Многие из них посетили его лекцию «Актёр и театр будущего», прочитанную им в New School for Research[6], а также мастер-классы по актёрской технике и показы спектаклей в театральной студии Чехова и городе Риджфилд, штат Коннектикут.
Михаил Чехов с радостью воспринял перспективу работы с молодыми бродвейскими актерами, которым предстояло жить в условиях конкуренции коммерческого театра и которые хотели глубже понять своё ремесло, твердо веря, что это поможет создать новый тип театра.
К тому времени у Чехова уже были студия и театр в Риджфилде, студия в Нью-Йорке, театральная гастролирующая труппа с обученными по его методу актерами. Театральная труппа «Chekhov Theatre Players» завершила два гастрольных тура по восточной и южной части страны и была в самом начале своего третьего тура, который привел ее в далекий техасский Панхэндл и на Средний Запад. В репертуар труппы входили «Король Лир», «Двенадцатая ночь», инсценировка «Сверчка на печи» и «Troublemaker-Doublemaker», оригинальная пьеса для детей, написанная самим Михаилом Чеховым в соавторстве с Арнольдом Сундкаардом. Для Чехова гастролирующая труппа была больше, чем просто успешное творческое и коммерческое предприятие. Эта труппа актёров стала воплощением его мечты, вдохновившей основание театра-студии в Дартингтон Холле в Англии в 1935 году, сформировать гастролирующую труппу студийных актёров после их трехлетнего обучения. Высокое художественное качество спектаклей и исполнительское мастерство позволяли этой труппе доносить до широкого зрителя идеи и принципы театра будущего, в который Чехов страстно верил. Это был новый тип театра, с другими актёрами, которые изучили и освоили все аспекты театрального искусства, актёрами, влюбленными в свою профессию, олицетворяющими всё то, чему их учил Михаил Чехов.
Когда группа профессиональных нью-йоркских актёров обратилась Чехову с предложением провести с ними вводный курс по его методу, Чехов работал над своей книгой и готовил ещё один спектакль по пьесе Шекспира для своей гастролирующей труппы. Он верил, что есть зритель, который с нетерпением ждет таких спектаклей. После отъезда труппы у Чехова было больше свободного времени для работы с актерами.
Серия из четырнадцати занятий была проведена в нью-йоркской студии. Чехов продемонстрировал принципы своего метода группе актеров-студентов в ходе интенсивного изучения психофизических упражнений, направленных на освобождение тела и эмоций. За упражнениями следовали импровизации, а затем работа над сценами из пьес. Весь материал, ярко представленный Чеховым, был направлен на то, чтобы пробудить актёрскую природу. В его преподавательской манере был элемент исполнительства, непрерывной внутренней актёрской игры, которая вносила драматизм и волнение в работу его учеников. Несмотря на то, что Чехов показывал редко, давая возможность ученикам самим открывать новое, они чувствовали все разнообразные нюансы и краски, проявлявшиеся в его манере преподавания и внутреннем огне, который очаровывал и вдохновлял их[7].
Чехов вёл свои занятия с профессиональными актерами в форме вопросов и ответов, что одновременно стимулировало и увлекало. Такая форма позволяла удерживать внимание актеров и необходимое внутреннее напряжение, пока неординарный подход Чехова разворачивался перед ними во всей своей силе. Многие упражнения сопровождались музыкой, исполняемой пианистом-композитором, что помогало сформировать представление о таких элементах, как ритм, движение и жест, которые так восхищали Чехова и были чрезвычайно важны для его метода.
Я была ассистентом Чехова и вела стенограмму всех его занятий. В расшифрованном тексте, вошедшем в этот сборник, открывается яркий образ высокоодарённого театрального художника, который в работе со своими актёрами предлагает новое, оригинальное видение театра.
Михаил Чехов был неизменно изящен, двигался непринуждённо и легко, представляя воплощение «чувства лёгкости» и «невесомости», которые он стремился воспитать у своих студентов. Эти качества быстро передавались им и за очень короткое время их неуклюжие тела начинали реагировать и преображаться, таким образом высвобождая чувственную актерскую природу, которая до этого блокировалась аморфной физической формой. Основным, первичным чеховским тренингом для старых и молодых, опытных и начинающих актёров было освобождение от физических ограничений, высвобождение чувств и эмоций, выражаемых посредством тела актёра, которое как будто вновь обреталось, превращаясь в гибкий и отзывчивый инструмент.
Чехов приобрел удивительную непринуждённость во владении английским, что позволяло ему передавать своим ученикам все оригинальные, богатые образами идеи. Но так было не всегда. Я помню первое занятие, которое он провел со мной и Беатрис Стрейт в Нью-Йорке в 1935 году. Он был элегантен, в черной фетровой шляпе, с тростью, на лице улыбка: он готов был к проведению урока, не владея при этом ни одним словом по-английски, кроме фразы «How do you do?» («Как поживаете?»), которую он произносил с лёгким поклоном. Тамара Дейкарханова выполняла роль переводчика, а я вела стенограмму этих самых первых занятий, даже не мечтая о том, что за ними что-нибудь может последовать. Прошло чуть меньше года, и Чехов предстал перед своими первыми двадцатью учениками в Театральной студии Михаила Чехова в Дартингтон Холле. С лёгкостью и изяществом он провёл урок на тему «Культура будущего и важность актёрской техники». Он говорил о блестящем проявлении актёрской техники в спектакле Удая Шанкараа (Uday Shankar) и его «Хинду-балета», который был исполнен в честь открытия студии и привел Чехова в восторг, став темой урока для новых учеников.
Михаил Чехов был тёплым и сердечным человеком. Он любил свою профессию, которая, как он считал, имеет духовную природу. Он любил своих актёров и своих учеников; он жил ради них, исследуя новые способы освобождения тела, голоса и воображения актёра-художника, стараясь вселить в него уверенность и силу жить и проникать в мир творческого воображения. Первостепенным для Чехова был поиск глубинных творческих возможностей. Он мог быть требовательным и строгим к ученикам, но только когда нужно было добиться наилучшего результата. Урок, проведенный с ним, всегда был неким откровением. В царстве творческого воображения Чехов чувствовал себя как дома. Тем не менее практические стороны театрального дела не уходили из-под его пристального внимания.
Чехов черпал из огромного потока знания, полученного им во время изучения звукового тренинга в Московском Художественном театре и Первой студии под руководством Станиславского. Константин Сергеевич был для него и наставником, и другом. Позже эти знания пополнились благодаря работе с Максом Рейнхардтом в Берлине и Вене, а также с другими выдающимися европейскими труппами и артистами. Его мысли и идеи оформились в то, что позже стало методом. Всегда находясь в поиске, он имел смелость отказываться от того, что переставало приносить пользу, и заменять это свежими идеями, так что его метод никогда не был скучным или дидактичным. Это сильно отличалось от превалирующего тогда чрезмерно аналитического подхода к театру. Говорят, от Рейнхардта часто можно было слышать слова: «Михаил Чехов – это гений», а Станиславский, оценивая работу молодого Чехова в Первой студии, писал, что это «невероятный талант. Одна из наших надежд на будущее». Сегодня в России, после более чем 50 лет забвения, Чехов реабилитирован и назван «актёрским гением столетия».
Никто из тех, кому довелось работать с Михаилом Чеховым, никогда не забудет того ощущения теплоты и уверенности, которое изливалось от него к ученикам, как только он входил в класс, чтобы начать занятие по трансформации. В категориях «пересечения черты», лёгкости, красоты, формы и целостности, центра, прообраза, психологического жеста, воображаемого тела, паузы, атмосферы, контакта, непрерывной игры, излучения, вдохновения, он воплотил прекрасные и изысканные грани своего метода, которые представлены в «Уроках для профессионального актёра».
Дейдре Хёрст Дюпре
Декабрь 1984 года
Вестбери, штат Нью-Йорк
Список участников
Джек Арнольд ноябрь—январь 1942 (Бродвей)
Джон Бери ноябрь—январь 1942
Фиби Бренд ноябрь—февраль 1942 («Груп-тиэтр»)
Фил Браун ноябрь—январь 1942
Дональд Бука ноябрь—январь 1942 (Бродвей)
Розалинд Картер ноябрь—февраль 1942 (Бродвей)
Моррис Карновски ноябрь—декабрь 1941 («Груп-тиэтр»)
Берт Конвей ноябрь—январь 1942 («Груп-тиэтр»)
Курт Конвей ноябрь—февраль 1942 («Груп-тиэтр»)
Фил Конвей ноябрь—январь 1942 («Груп-тиэтр»)
Олив Диринг ноябрь—декабрь 1941 («Федеральный театр»)
Розалинд Фрадкин декабрь—март 1942 (театр «Вассар»)
Артур Франц декабрь—март 1942 (Бродвей)
Питер Фрай ноябрь—январь 1942 («Груп-тиэтр»)
Фред Херрик декабрь—февраль 1942 (Бродвей)
Мэри Хантер ноябрь—январь 1942 (Американская актерская группа)
Леон Джени ноябрь—январь 1942 (Радио)
Тимоти Кирс ноябрь—март 1942 (Бродвей)
Мэриан Копп ноябрь—январь 1942
Кэтрин Лафлин ноябрь—декабрь 1941 («Груп-тиэтр»)
Элеонор Линн ноябрь—январь 1942 («Груп-тиэтр»)
Анна Мино декабрь—февраль, июнь 1942
Марта Пикен ноябрь—март 1942 (Бродвей)
Мартин Ритт февраль, июнь 1942 («Груп-тиэтр»)
Альфред Райдер ноябрь—январь 1942 («Груп-тиэтр»)
Майкл Стронг ноябрь—январь 1942 (Бродвей)
Паула Страсберг ноябрь—декабрь 1941(«Груп-тиэтр»)
Шеа Тельма ноябрь—январь 1942
Тамара [Дейкарханова?] ноябрь—январь 1942
Пери Уилсон ноябрь—январь 1942
Линн Уитни ноябрь—январь 1942
Элизабет Земах ноябрь—январь 1942
Первый урок