14 ноября 1941 года
ТВОРЧЕСКАЯ ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ И «НЕВЕЖЕСТВО»
Как нам развивать эмоции и тело? В тот момент, когда мы поверим, что существует творческая индивидуальность и некто другой, назовём его «невежество», мы начнём борьбу, пытаясь принять творческую индивидуальность и с её помощью победить невежество, которое использует и уродует наши голос, тело и эмоции. Это тот момент, когда вы должны решить, хотите ли вы продолжать идти этой дорогой, работать над собой в школе и во время наших бесед.
Когда мы сознаём, что существуют две индивидуальности — одна выступает за творческий процесс, а другая против него, уже это осознание является шагом большой важности. Когда мы знаем, что их две, и мы знаем, какую мы принимаем, а какую отвергаем, это уже огромная сила, которую мы можем передать творческой индивидуальности и ослабить невежество в нас. Как только мы начинаем развивать наши тело, голос и эмоции, мы приобретаем профессиональную актерскую технику, а овладев этой техникой, мы можем начинать творческий процесс. Каким он будет?
АТМОСФЕРА
Когда творческая индивидуальность становится активной, начинает творить, что происходит прежде всего? Прежде всего она чувствует себя окружённой атмосферой будущей работы, о которой мы пока еще можем не знать. Мы знаем только, что наша творческая индивидуальность окружена определённой атмосферой, вызывающей приятное беспокойство. Когда мы получаем какую-то роль и говорим, что она нам не нравится, почему это происходит. Потому что существующая атмосфера иная, и она не принимает эту роль. Неважно, осознаём мы эту общую атмосферу или нет, но мы точно знаем, когда атмосфера говорит нам: «Нет, это не то». Или, например, мы можем сказать, что хотим играть больше трагических ролей, больше мелодраматических и т.п. Что это значит? Это общая атмосфера, которую человек несёт в себе всю жизнь как свою творческую индивидуальность. Таким образом, существует общая атмосфера, которая диктует нам как актёрам, что нужно играть.
Конечно, есть индивидуумы, у которых много атмосфер, и со временем, спустя дни, месяцы или годы, они меняются, но какая-то одна, индивидуальная, атмосфера всегда присутствует. Например, кто-то хотел быть клоуном, но никогда не имел такой возможности, и эта клоунская атмосфера остается неудовлетворенной. Это как раз мой случай. У меня никогда не было возможности показать все эти клоунские трюки. Я хотел быть клоуном, но играл Гамлета и другие похожие роли, и в них не было места для клоунады. Позже я обнаружил, что «клоунствовал» в несколько ином виде![29]
Мы должны удовлетворять эти атмосферы, этого не избежать. Невозможно убить атмосферу, которая окружает человека. Мы должны её ощущать, и, если мы сознаём, что атмосферы всегда присутствуют в нас и вокруг нас, одно только осознание этого может произвести огромный переворот в нашей жизни. Если я знаю, что я клоун, мне легче жить.
ТЕХНИКА ПРОЧТЕНИЯ ТЕКСТА
Каждый творческий акт начинается с атмосферы. Каким бы сокрытым или тайным он ни был, он всегда начинается с атмосферы. Поэтому, если мы получаем роль и начинаем с текста и изучения роли через идеи, мысли, события и логическую последовательность фактов, которые даны в пьесе, мы, как я считаю, совершаем огромную ошибку, потому что мы начинаем с той точки, которая логически неверна для творческого процесса. Мы начинаем именно с того, чем должны закончить. Мы должны закончить написанной пьесой — это и будет результатом того, что мы так далеко продвинулись в работе над ролью. Мы должны уметь прочитать пьесу и понять то, что находится за текстом, не начиная с искусственного понимания того, кто с кем и о чем говорит и что произойдёт. Этот подход каким-то образом осушает и отупляет нас. Мы обретаем какой-то ложный профессионализм. Такой подход убивает не только атмосферу конкретной пьесы, он нарушает наши собственные атмосферы.
Если я начинаю с чтения текста, у меня возникает понимание пьесы, но при этом я теряю себя. Чем больше я читаю пьесу, текст, тем больше понимаю её, тем больше я теряю интерес к игре, и я начинаю думать о спектакле, о том, какие у меня будут костюмы, сколько мне заплатят и как поскорее избавиться от репетиций. Не потому что мы не артисты, а потому, что мы неверно начинаем и это нарушает самую суть — нашу индивидуальность, окружённую атмосферами.
Что же нам делать? Нужно начинать с прочтения пьесы, при этом пропуская мысли, логику всего, и, самое главное, — отбрасывая все, что мы уже знаем о пьесе. Перед тем как мы начнём работать над пьесой «Ромео и Джульетта», необходимо отбросить всё, что мы о ней знаем, и начать заново, наслаждаясь атмосферами. Читайте пьесу снова и снова, сцену за сценой. Как только вы утолите свою жажду атмосферы пьесы, любое чтение будет правильным и даже не читать её будет правильным[30].
ТВОРЧЕСКАЯ ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ — ХУДОЖНИК
Я приготовил небольшую схему:
1. Творческая индивидуальность находится высоко над всем, а наша неразвитая часть находится здесь, внизу.
2. Затем появляется творческая индивидуальность, окруженная атмосферами.
3. А потом, когда мы пытаемся удовлетворить потребность в атмосфере, появляется наша техника.
ВООБРАЖАЯ ПЬЕСУ
Когда, например, мы собираемся поставить пьесу «Ромео и Джульетта», сначала мы несколько раз её читаем и создаем у себя в душе и голове атмосферу. Потом, во время чтения пьесы, возникает следующий шаг, который заключается в том, чтобы увидеть, вообразить — не понять, а вообразить — текст. Это гораздо приятнее, чем читать и заучивать реплики. Вообразить все события, персонажей и т.п., неважно, какие они вначале, утонченные или примитивные, важно только то, что мы больше не совершаем ошибку никогда не воображать пьесу.
Например, представляя себе сцену у балкона, в воображении вы увидите все картины которые видели раньше. Вас будет отвлекать это множество картин, но спустя какое-то время вы от них избавитесь.
Третий этап заключается в попытке вообразить всю пьесу — одно предложение, одно слово, подробности и т.д. Такое воображение будет полностью подсказано атмосферой. Все возникшие образы, простые или сложные, будут находиться в полной гармонии с атмосферой пьесы «Ромео и Джульетта», которую мы открыли или создали в процессе чтения.
Теперь о процессе развития атмосферы. Он должен проходить одновременно с нашими ежедневными репетициями. Нам необходимо к нему приспособиться. Представляя себе пьесу «Ромео и Джульетта», и в особенности вашу роль в ней, нужно всё более детально разрабатывать каждый элемент, который вы собираетесь использовать в игре. Чем больше элементов, тем лучше. Это значит, что вам необходимо как играть в воображении собственную роль, так и проигрывать другие роли, насколько это необходимо, чтобы прояснить свою собственную роль, характер и т.д.
АКТЁР КАК РЕЖИССЁР
Каждый актёр должен быть режиссёром, по крайней мере внутри. Психология режиссёра должна быть известна каждому актёру. То есть актёр, получивший роль, должен уметь видеть всё вокруг этой роли. Он должен суметь увидеть весь спектакль или по крайней мере представлять себе то, как бы он поставил пьесу. При этом бродвейский продюсер поставит пьесу по-своему, совсем не так, как мы её представляем, но это безобидное расхождение.
Важно то, что у нас есть глаз, который видит дальше пределов нашей собственной роли. Представляя себе пьесу «Ромео и Джульетта» и свою роль, вы должны до той или иной степени представить себе всё действие, которое происходит вокруг вас. Такая необходимость возникнет, потому что атмосфера «Ромео и Джульетты» не позволит вам ограничить себя рамками только своего персонажа. Это нужно сделать, чтобы соответствовать атмосфере, которая становится всё более и более творческой и требовательной. А чтобы возникло это соответствие, вы должны представить себе всё.
ТВОРЧЕСКАЯ ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ
Вот как это выглядит в виде схемы.
Сначала есть творческая индивидуальность, окруженная атмосферой, а затем вы населяете эту атмосферу множеством образов и подробностей. Первыми были наши неразвитые эмоции и тело. Затем, когда мы разрабатываем общую технику, возникает нечто такое, что пытается соответствовать воображаемому спектаклю. Когда воображение наполнятся всё большими подробностями, появится необходимость не только в хорошей технике вообще, но также потребуется особая техника для каждой конкретной роли. Техника для Дон Кихота отличается от техники для Фауста, техника для короля Лира отличается от техники для Корделии. Это самое приятное для нашей творческой индивидуальности, которая является артистом внутри нас.
Эту особую технику необходимо изобретать каждый раз, когда вы готовите роль. Например, нам необходимо найти походку короля Лира, потому что никто в мире не ходит так, как он. Походка Офелии — это снова то, что должен найти актёр, это особая техника, особое тело для короля Лира, особый голос.
ГОЛОС АКТЁРА
Наша величайшая ошибка заключается в том, что мы всегда, в каждой роли используем присущий нам голос. Возможно, это следствие недостатка воображения. недостатка интереса к персонажу, недостатка времени, что создает самое жалкое представление о сегодняшнем театре. Мы говорим «вообще» и до такой степени однотонно, что потеряли чувство голоса — только мысли, дела и идеи. Мы не слышим голоса нашего партнера. Мы вообще не очень слышим. Мы много понимаем, но не слышим. Но если голос неожиданно меняется, мы понимаем, что это не обычный голос. На самом деле наш долг на сцене — создание нового голоса для каждой роли. Когда мы играем Корделию, Офелию или Марию[31] одним голосом, с точки зрения театральности это неверно.
С художественной точки зрения, если мы будем прислушиваться к тому, как говорит персонаж, мы обнаружим, но мы не слышим его голоса. То есть, его речь и действия находятся в сильной дисгармонии, как будто кто-то, находящийся позади персонажа, говорит за него. Один актёр неправильно говорит, другой актер неправильно двигается, а третий насилует свои эмоции. А если попытаться представить все подробности и услышать голос Джульетты в своем воображении, то у нас возникнет желание сымитировать этот прекрасный голос. Затем мы должны обратиться к собственному голосу, чтобы понять, можем ли мы воспроизвести этот голос, а это уже вопрос техники.
Здесь мы сталкиваемся с необходимостью обладать специальной техникой, специальным голосом, специальным телом и специальным сочетанием эмоций. Так человек становится более активным. Атмосфера окружает все образы, образы рождаются в ней, и общая техника становится специальной.
ВДОХНОВЕНИЕ
Когда разработана особая техника для данной конкретной роли и когда мы при помощи определенных средств соединили все наши образы, используя специальные техники для данного персонажа, тогда необходимо дождаться последнего этапа, который приходит сам собой. И этот этап мы называем вдохновением.
Вдохновение приходит тогда, когда всё забыто: метод, техника, роль, автор, зритель — всё. Происходит чудо. Пьеса, роль начинает существовать независимо от нас. Все знают это приятное состояние, его нельзя не заметить. Это мгновение такого величия и силы, которое не спутать ни с чем.
ВДОХНОВЕННАЯ ИГРА
Именно момент вдохновения является той точкой, когда персонаж, подсказанный правильной атмосферой, подготовленный бережным воображением и сотрудничающий с творческой индивидуальностью, уходит и остаемся мы сами. При этом индивидуальность проявляется и здесь и там, и всё является одним гармоничным, точно скроенным психологическим и физическим целым. Это то событие, ради которого мы выходим на сцену. Мы выбрали нашу профессию, потому что наша артистическая индивидуальность предчувствует это вдохновение. Это начало нашей карьеры, мечта нашей профессии, и это должно быть ее концом. В промежутках — работа, техника, попытки. А затем приходит это гармоничное целое.
ИМПРОВИЗАЦИЯ
Теперь, я надеюсь, вы согласитесь, что логически нам необходимо начинать этюд с атмосферы, после чего следует разработка и техника, а затем приходит момент вдохновения. Поэтому мы должны начать наш этюд с атмосферы. Я дам вам определенный материал для работы с воображением. Мы должны будем изучить то, что составляет логику творческого процесса.
У меня в голове есть тема, которую я хочу довести до спектакля. Сейчас я единственный, кто знает, что это, но постепенно мы вместе подойдем к спектаклю.
АТМОСФЕРЫДЛЯ ЭТЮДА
Первая атмосфера: раннее утро, очень раннее, до восхода солнца, в очень грязной и дешевой таверне. Все очень пьяны, они пили всю ночь. Все, проститутки и матросы, устали и выдохлись. Всё, что могло произойти, произошло. Они выдохшиеся, разнузданные, ослабевшие, совершенно без сил — это как кошмар. Кто-то пытается запеть песню, которую пели ночью, везде беспорядок. Пресыщение. Без всякой охоты выпивают; отдельные выкрики; попытки запеть; отсутствие всякого присутствия; усталость и затхлость. Вот такая атмосфера.
Попытайтесь представить её вокруг нас. Не старайтесь ничего почувствовать. Мы почувствуем, как только атмосфера появится. Когда вы представляете окружающую атмосферу, позвольте себе открыться ей. Не заставляйте себя, просто откройтесь этой тяжелой атмосфере. Теперь попробуйте немного подвигаться в гармонии с ней. Делая эти небольшие движения, пытайтесь не анализировать, что они означают. Без какой-либо специальной цели, только движение в гармонии с атмосферой. В этот момент не позволяйте своему рассудку сдерживать вас.
Теперь, делая эти движения, просто произносите слово «ладно», которое также должно сосуществовать с этой атмосферой. Затем поднимитесь, как будто хотите идти домой и снова упадите. В гармонии с атмосферой. Потом кто-то неразборчиво начинает петь, другие пытаются присоединиться, затем бросьте это. Каждый матрос и проститутка выберут себе партнера и сядут вместе. Они так долго физически были вместе, что теперь не могут расстаться. Он «Сколько ты здесь?» Она: «Восемь лет». Оба они абсолютно безразличны. Теперь сбросьте эту атмосферу.
Сейчас возьмите тот момент, когда происходит самое активное действие — поют, пьют, целуются. На этот раз это атмосфера той же самой таверны — та же вонь, грязь, распущенность. Ночь, и все бесы здесь. Атмосфера полной распущенности, очень насыщенная. Она полна какой-то жаркой любви, лукавой, без ненависти. Один капитан в комнате с девушкой. Он говорит матросам, что им надо быть на корабле в шесть часов. Он пытается создать хоть какое-то подобие дисциплины.
Для этого этюда существуют две атмосферы, с которыми вы можете работать дома. Представьте воздух, наполненный какой-то одной из атмосфер. Попробуйте двигаться и говорить в ней — сначала в одной, потом в другой.
ЧУВСТВО ЛЕГКОСТИ
Существует четыре качества, которые каждый артист должен развить в себе так, чтобы они никогда его не оставляли. Какая бы ни была роль, какие бы ни были моменты в роли, четыре качества являются приманками творческой натуры художника. Одно из них — чувство легкости, сильно выраженное чувство лёгкости и свободы[32].
Что бы мы ни переживали на сцене, даже если это что-то страшно тяжелое и сковывающее, впечатление от того, что это что-то страшно тяжелое, должно быть передано, но то, как это достигается, должно быть всегда художественно легко и свободно. Тогда это именно то, что всегда будет давать нам наслаждение. Мы сможем гораздо больше понять из того, что находится за игрой, которая наполнена этим чувством легкости. Например. Если мы показываем что-то тяжёлое с чувством лёгкости, с сохранением лёгкости и свободы в мышцах и психологии, это будет приятно для зрителя, но если мы будем делать это тяжело и напряжённо, используя всё, что противоположно чувству лёгкости, это даст впечатление тяжести и зритель испытает неприятное ощущение. Такие усилия приводят к болезненным ощущениям у зрителей и актёров. Если два человека по-настоящему дерутся на сцене, на это невозможно смотреть, но если они дерутся, владея этой способностью к лёгкости, они создадут образ драки, и это будет произведение искусства.
Возьмите, например, «Моисея» Микеланджело[33]. Каждая складка на лице, нос, волосы и одеяние передают невероятную внутреннюю мощь, и в то же время как всё легко! Посмотрите на него с другой точки зрения, и вы поймете, что наиболее мощные детали выражены при помощи магического чувства лёгкости.
Другой пример: когда рабочие занимаются тяжёлым физическим трудом, у них должно быть чувство лёгкости, чтобы работать с тяжёлыми инструментами. Если у них нет чувства лёгкости и ритма, они не смогут делать свою работу. Сама природа заставляет их сразу ощутить это чувство лёгкости. Так что это первое качество будет очень полезным для всех нас. Это дает возможность актёру почувствовать себя вдвое счастливее на сцене. А зритель становится втрое счастливее, наблюдая за ним. Здесь нет никакой философии, это просто чувство лёгкости. Человек лёгок, когда он в хорошем настроении, и тяжёл в плохом.
УПРАЖНЕНИЕ
Попытайтесь вспомнить ощущение вашего тела без веса. Просто поднимите руку и ощутите желание стать легче и свободнее. Это простое упражнение может привести к замечательным результатам. Если мы способны двигаться с чувством легкости, мы меняем свою психологию. Соприкосновение с чувством лёгкости рождает множество ощущений. Попробуйте избавиться от веса своего тела.
Перед началом движения всегда есть некий момент подготовки. Теперь добавьте к этому определенный ритм, уже присутствующий в природе. Ощутите свои руки как крылья. Теперь сделайте это только в своём воображении. Когда у нас нет рук, когда мы привыкаем к тому, чтобы использовать свои невидимые руки, тогда мы увидим, что нам достаточно «подхватить» нашу видимую руку нашей невидимой рукой. И она полностью потеряет свой вес. Невидимая часть является творческой. Это чувство лёгкости.
Теперь с чувством лёгкости произнесите слово «ладно». Это то, что поддерживает нашу речь и делает её гораздо более воспринимаемой.
Четвертый урок
Теория и практика
17 ноября 1941 года
Надеюсь, что вы по доброте душевной отнесётесь ко всем моим абстрактным теоретическим разговорам (если действительно усвоите их) как к самым что ни на есть практическим. Если мы их воспримем исключительно как теорию, тогда, конечно, в них не будет никакой пользы для нашей профессиональной бродвейской работы. Но если мы примем их и усвоим как советы, которые могут пропитать всё, что мы собираемся делать на сцене, тогда вы убедитесь, что это так. Всё зависит от того, как мы применяем эти, казалось бы, теоретические, вещи. Есть вещи более практические, чем другие, — например, атмосфера. Она может быть использована любым актёром на сцене. Позже вы поймёте, что я не даю ничего, что было бы чисто теоретическим.
ВЫРАЗИТЕЛЬНАЯ ИЛИ НЕВЫРАЗИТЕЛЬНАЯ ИГРА.
Я предложу вам некоторые элементы, которые можно будет использовать везде почти как «трюки». Они позволят сделать вашу игру более выразительной. Моим студентам в школе пока рано о них знать, хотя на самом деле это не совсем «трюки». Но для нас они могут стать своего рода «трюками», если начать их применять. Мы знаем, что атмосферу можно использовать на сцене, чувство легкости можно и необходимо использовать. Эти два элемента делают актерскую игру более выразительной. Теперь я дам вам еще кое-что, от чего все на сцене станет еще более ярким.
Актерская игра теряет выразительность, если мы забываем или игнорируем один очень простой факт, который заключается в том, что человек (а актер — это увеличенный и расширенный «человек в квадрате») имеет одну особенность. Она заключается в том, что, когда мы что-то делаем или говорим, мы можем резко прервать нашу речь, действие или даже эмоцию, для того чтобы скорее перейти к следующему слову или делу. Это внезапное убийство или отсечение слова, эмоции или действия является тем, что калечит человека, а актера это калечит вдвойне. Самое невыразительное исполнение — это то, где актер обрывает свои слова, свои эмоции, свои действия, свое дело раньше, чем следует. Этот маленький факт делает актерскую игру либо выразительной, либо невыразительной. Мы попробуем на некоторых примерах и упражнениях, и вы поймете, что я имею в виду.
Теперь произнесите слово «да» так, чтобы после его произнесения что-то за ним последовало, как будто вы делаете жест рукой. Произнесите «да», а затем — жест рукой. После этого скажите «нет», и следом — жест. Протяните его. Теперь просто поверните голову, как будто вас позвали.
ПРОТЯЖЕНИЕ
Возьмем другой пример. Встаньте со стула и продолжайте вставать даже после того, как вы уже встали. Протяжение — это то, чего требует актерская природа. Оно может стать долгой и тянущейся паузой. На сцене не может быть паузы без этого протяжения. Чтобы уметь держать паузу, необходимо развить в себе эту способность продлевать, не продлевая в видимой реальности. Теперь произнесите слово «что» и войдите в долгую, протяженную паузу. Попытайтесь найти в себе достаточно уверенности, чтобы вы могли долго тянуть паузу. Вы увидите, насколько это приятно, — «блюдо» может быть замечательным, но особое удовольствие доставляет «соус». Это протяжение и является «соусом». Теперь встаньте и произнесите слово «что», и протяните его. Оно не прекращается, потому что мы актеры. Не актер не поймет, о чем мы говорим, но наша актерская природа страстно стремится к этому. Если мы сделаем все наоборот и закончим раньше времени, мы испытаем чувство пустоты и стыда.
Если мы разовьем эту способность продлевать то, что мы хотим и сколько мы хотим, это и будет один из тех «трюков», о которых я говорил. Теперь сделайте это еще раз, но как можно короче, сохраняя идею протяжения. Постарайтесь уловить грань между резким прекращением чего-то и хотя бы одним мгновением протяжения. Когда есть долгий период протяжения, тогда это довольно ясно, но мы не должны бояться протягивать даже на мгновение, чтобы обеспечить «соус». Это касается всего, что мы делаем на сцене: слов, эмоций, движений, слуха, произнесения слов. На сцене все можно делать таким образом — на самом деле по-другому делать и не стоит. Все остальные средства сухи и нехудожественны.
На сцене бывают моменты, когда нам необходимо резко оборвать свои слова, но даже тогда мы должны исполнить это так, как будто все еще остается небольшой «хвостик» для нас самих и для зрителя. Попробуйте произнести: «Ты зачем это делаешь?» Сначала сделайте это в полную силу и протяните. Затем произнесите: «Ты зачем?..» — и запнитесь, как будто что-то произошло. Оборвите слова для зрителя, но не для себя. Представьте, что я действительно резко оборвал речь, — тогда у меня возникает впечатление, что в пространстве, которое я покинул, ничего не осталось. Или у меня возникает иллюзия, что мое «другое я» по-прежнему витает и даже следует за мной. Это именно то, что нам нужно. Как актеры мы все время делаем это на сцене, а я только пытаюсь обратить ваше внимание на этот факт. Потому что вначале я упомянул, что все уже присутствует в нашей актерской природе, мне лишь необходимо вам на это указать.
ПОДГОТОВКА, ИЛИ ПРЕДВОСХИЩЕНИЕ
Процесс протяжения является тем, что продолжает действие, слова и т.п., но есть еще и другой процесс протяжения, который предшествует действию, и он настолько же важен. Я должен начать произносить слово — «что» — прежде, чем я его произнесу. Перед тем как я заговорю, я должен внутренне начать говорить, а не делать это сразу, резко и сухо. Мы можем то же проделать и с жестом. Каждое короткое слово или звук, или длинная речь и все действо обрамляются неким чисто художественным нечто, похожим на воздух, который дает жизнь всему, что мы делаем на сцене. Без этого предшествующего и последующего воздуха или пространства все становится сухим и мертвым. Давайте повторим упражнение со словом «что». Чтобы сделать это еще более ясным, предварите его жестом правой руки и последуйте за ним жестом левой руки. Теперь сделайте то же самое, когда встаете: сначала внутренний жест подготовки, затем вы встаете, и потом следует протяжение.
ПАУЗА
Пауза на сцене, в смысле отсутствия слов, может быть тем, что следует за определенным действием. Пауза не может существовать самостоятельно, она всегда результат того, что только что произошло, или подготовка предстоящего события. В этом случае она становится паузой, наполненной театральным смыслом. Поэтому мы рассматриваем паузу на сцене как часть чего-то. Она должна быть продолжением или служить подготовкой. Самые красивые паузы являются продолжением чего-то, становясь поворотной точкой к новому действию. Конечно, есть паузы, которые являются только продолжением: пауза заканчивается, и наступает действие.
УПРАЖНЕНИЕ
Сначала скажите: «Нет», — из чего последует пауза как продолжение «нет»; затем, когда я скажу о поворотной точке, подготовьте ее и подготовьте слово «да», которое будет результатом второй части паузы. Теперь повторите упражнение: подготовка «нет», протяжение, поворотная точка паузы, подготовка «да», произнесение и протяжение.
Зритель преданно следует за нами, если мы применяем определенные «трюки».
ИМПРОВИЗАЦИЯ
Давайте поработаем над этюдом «Сцена в таверне», который состоит из серии атмосфер. Жизнь кипит, как в муравейнике. Люди в таверне пьют, шумят, двигаются в общей атмосфере хаоса. 1) Бессмысленная деятельность — хаос. 2) Атмосфера организуется: все поют, все включены в одну песню — гармония, возбуждение, движение, желание любви и т.п. 3) Момент, когда капитан отдает приказ — короткий момент в дезорганизованной жизни, некий неприятный шок. 4) Скрытая жизнь — интимный разговор, секреты, шепот, усталость и измождение. Эта иссякающая жизнь дает диминуэндо — романтику. 5) Скандал, ссора, драка между моряком и любовницей. Это делит действие между девушкой и матросом — внимание! надвигающаяся беда: длинная пауза. 6) Из паузы выходит сопереживание, которое выражается в форме насмешки и поддразнивания матроса, обезумевшего и отчаявшегося, как животное, за которым гонятся. Это самая теплая и открытая атмосфера, но ее выражение противоречиво. Для матроса это одна неудача за другой, и он не знает, как к этому относиться. Пожалуй, с улыбкой.
Когда мы начинаем с правильной атмосферы, следуем за ней, затем ее теряем и следуем за нашей актерской игрой, забыв об атмосфере, это может привести нас к неверной выразительности. Было бы хорошо, если бы каждый раз вы возвращали атмосферу, следили за тем, есть ли атмосфера вокруг вас или нет. Если вы будете это делать и помнить об атмосфере, тогда вы сохраните правильное направление в вашей работе, будь то на Бродвее или здесь, в нашей студии.
ЧУВСТВО ЛЕГКОСТИ
Другой элемент, о котором мы говорили, — чувство легкости. Теперь давайте повторим некоторые из упражнений. Поднимите руки вверх так, чтобы у вас возникло ощущение, что они теряют свой вес. Теперь станьте на колени. Добавьте к этому слова «я опускаюсь» так, чтобы эти слова были наполнены чувством легкости. Увеличьте громкость своего голоса, но не кричите. Чувство легкости позволит вам громко говорить, но это никогда не будет криком. Крик на сцене бывает только тогда, когда вы не используете подготовку или предвосхищение и — протяжение. Он будет гораздо более эффектным, если сделан с подготовкой, протяжением и чувством легкости. Если вы будете заниматься этим, вы поймете, как приятно говорить громко и без крика.
Теперь произнесите слова клятвы — все громче, но без крика. Потом прошепчите клятву. Затем в обратном порядке, начиная с шепота. Теперь иначе — очень долгая подготовка, затем очень короткий шепот и протяжение. А теперь очень, очень длинная подготовка, очень короткая клятва и долгое протяжение.
Пятый урок
Упражнение