8 декабря 1941 года
ИСПОЛЬЗОВАНИЕ МЕТОДА АКТЕРОМ
М. Чехов. Я должен сказать, что этот этюд[68] произвёл на меня большое впечатление. Мне бы не хотелось проводить анализ, но в контексте нашей с вами работы я попытаюсь это сделать. Прежде всего я постараюсь проанализировать этюд с точки зрения того, о чем мы с вами говорили. Для меня это было очень интересно, потому что здесь присутствовали четыре разных уровня:
1) Говорящий — персонаж;
2) События, о которых персонаж говорит;
3) Атмосфера, охватывающая все вокруг;
4) Настроение человека.
Воплощение этих изменчивых и тонко переплетенных вещей — это именно то, что мы так редко видим. Здесь была атмосфера, которая не принадлежала персонажу, и настроение персонажа изменилось несколько раз, в то время как атмосфера совершенно не изменялась. Хотел бы вас спросить, руководствовались ли вы методом во время работы?
П. Фрай. Я пытался использовать некоторые элементы и найти психологический жест этого человека, чтобы работать с ним. Я определил центр персонажа. Мне это очень помогло в том, чтобы найти разнообразие внутри себя во время длинного разговорного отрезка. Я старался подобрать краски и оттенки.
М. Чехов. За этим небольшим спектаклем крылось гораздо больше, чем показано. Вы знали и чувствовали гораздо больше, дав нам лишь намек, который всегда лучше, чем показ всего и попытка притвориться, что есть что-то еще, что вы не выдаете. Это было сделано со вкусом и чувством меры. Если бы вы когда-нибудь видели Шаляпина, вы бы поняли, что он обладал такой способностью намекнуть, но не показывать всего, что у него есть. Это неизменно создает самое увлекательное и завораживающее впечатление.
Возьмем другой пример. Если вы войдете в собор и увидите нескольких священников, служащих мессу, то обнаружите, что весь секрет заключается в том, знает ли священник больше, чем он делает, верит ли он и знает ли о проявлениях духа больше, чем намерен показать, и тогда это имеет силу. Но когда он делает и показывает все исчерпывающе полно и остается пуст, у вас возникает ощущение, что он не понимает, что делает. Я помню священника в Италии, который крестил ребенка. Священник был счастлив, пребывая где-то внутри своей души, он совершенно не ощущал себя священником, а совершал некое дело, отпуская невинные шутки, чтобы оправдать этот странный обряд. Шутя таким образом, он пытался убедить нас, что существует нечто большее, чем он показывается.
Можно считать абсолютным правило, что роль должна быть очень тщательно разработана, чтобы как актеры мы всегда были богаче, чем того требует пьеса. Это можно увидеть на примере со «звездами». Публика получает удовольствие от того, что в жизни «звезд» существует что-то скрытое, влекущее, завораживающее. Мы всегда можем развивать это качество, все больше углубляясь в роль.
ИЗЛУЧЕНИЕ
Был еще один замечательный момент в этой сцене — излучение. Особенно хорошо было то, что актер не пытался помогать себе каким-нибудь внешним действием. Вы до такой степени устранили свое «я», что внешнее проявление превратилось почти в паузу. Это проявление можно было еще больше скрыть, и тогда возникла бы законченная пауза во внешнем действии. Во время настоящей паузы излучение становится сильнее, чем когда бы то ни было. Скажите, вы хотели показать русского человека? Если бы вы не произнесли несколько слов, указывающих на это, я бы и сам догадался, что это был русский. Хотя русским он не был — это был американский актер, играющий русского. Самое прекрасное соединение несоединимого! Это было замечательно.
Из зала. Мне показалось, что вначале актер был излишне беззаботен, и сцена развивалась слишком гладко, не вполне соответствуя чувствам этого человека. Мне показалось, что подбирая прообраз, вы не очень представляли себе человека, у которого был этот ребенок. Я пережил смерть друга и попытался рассказать о ней. Слова нашлись, но я говорил как-то сбивчиво, это давалось не так легко. Я чувствовал тяжесть на плечах представленного нам персонажа, но говорил он как-то легко. Невнятность хвалебных слов была замечательной по сравнению с началом, которое было несколько беззаботным.
М. Чехов. Актёру очень хорошо удалось скоординировать психологический и внешний жест. Психологический жест был скрыт, но в то же временем там присутствовал.
Из зала. Мне кажется, Питеру нужно сделать еще один этюд, в котором обстоятельства героя заставят его полностью выложиться.
М. Чехов. Для нас это очень полезно, потому что дает возможность многое обсудить.
ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ ЖЕСТ
П. Фрай. Я придумал себе психологический жест, а потом не мог решить, превратить его в физический или нет. Мне понравился его образ.
Из зала. Как я понимаю, психологический жест необходим актеру, для того чтобы на его основе разрабатывать роль. Он использует его, чтобы найти персонаж. Означает ли это, что он включает жест и в свою игру.
М. Чехов. Нет. Психологический жест — ваша тайна. Он фундамент, на котором вы стоите, но то, как вы играете, это совсем другое. Если вы играете без психологического жеста, вероятно, вы сможете играть свободно, не обращая внимания на то, проявляется он внешне или нет. Почти во всех случаях психологический жест не надо показывать внешне, так он обладает большей притягательной силой.
П. Фрай. Но у вас всегда есть возможность сделать его физически, проявить.
Из зала. Это все-таки жест, который актер находит для своего персонажа. Он дает ему вдохновение, и этот жест актер может проявить. Тем не менее в своей внешней, физической, форме этот жест может быть чем-то совершенно невероятным, подсказывая актеру ощущение персонажа. А зрителю он может совсем не понравиться.
М. Чехов. Что касается психологического жеста. Обратите внимание на людей вокруг, у каждого есть психологический жест, хотят он и не знает об этом. Когда мы играем на сцене, мы не можем полагаться на этот, естественный, тип психологического жеста, который есть у каждого человека. Нам необходим созданный психологический жест, потому что персонаж не становится реальным существом до тех пор, пока мы не даем ему жизнь. Жест нам необходим, так как именно он является тем, что выражает психологию каждого из нас. Вы увидите, что чем проще характер человека, тем примитивнее его психологический жест. Например, у дешевого политического агитатора будет очень грубый жест. Другой пример: англичанин, человек, который преисполнен упрямой воли, но который пытается скрыть это даже от себя самого. Вы могли приметить характерный английский жест, когда кулак одной руки зажат в ладони другой. Они очень часто используют этот жест. Есть похожий жест у итальянцев, но они делают его в воздухе над головой, потому что они гораздо легче. Жесты латышей и эстонцев совсем скупые и сдержанные.
Из зала. Я не верю в психологический жест в психологическом смысле <sic>. Актерское переживание гораздо богаче и более эмоционально, чем простое действие, передающее образ. Лучше выбрать психологический жест, который естествен для вас как для актера, вместо того чтобы искать психологический жест персонажа.
М. Чехов. Режиссер и актер должны решить, что они будут обсуждать жест вместе, чтобы впоследствии он удовлетворил их обоих. Наше сегодняшнее обсуждение жеста может служить примером такой совместной работы.
П. Фрай. Для себя я нашел совершенно другой жест, и, возможно, из-за этого у меня было предвзятое к нему отношение.
Из зала. Я бы хотел прояснить вопрос, связанный с отличием между жестом актера и психологическим жестом, из которого он возникает. Например, в роли Джули в пьесе «Лилиом» [69]. Мне казалось, что у героини могли быть более глубокие чувства, но она не могла их выразить. Ей мешала ее застенчивость. Насколько я понимаю, жест необходим исключительно для понимания роли, чтобы все, что делает или говорит персонаж, было им окрашено. Это не то, что можно использовать на сцене. Хотя, с другой стороны, в роли может быть такая часть, где персонаж вполне мог бы применить психологический жест. Иногда жест может быть включен в актерскую игру, но в большинстве случаев это жест представляет собой то, что актер переживает и держит внутри себя, когда играет.
М. Чехов. Да. Основа роли держит ее всю, но иногда возникает ощущение, что роль неэластична. Психологический жест всегда остается гибким. В конце концов все сходится в одной точке. Кроме того, очень важно проникнуть в психологию самого человека с точки зрения расы или национальности, прислушиваясь к тому, что приносит с собой язык. Например, возьмем две крайности — русских и англичан. Во всех отношениях они представляют собой противоположности, а теперь посмотрите на то слово, при помощи которого человек определяет себя. По-английски это «I» — звучит как [ай], а по-русски «я» — [йа]: звук «а» открытый», в то время как звук «й» закрытый, узкий, как стрела. Русский начинает робко, а затем расширяется до размеров вселенной, а англичанин, наоборот, он смотрит вокруг, а затем делает все для себя…
Например, в «Ромео и Джульетте», если вы вслушаетесь в слова Ромео, услышите их звуки, вы поймете, что Джульетта использует совсем другие звуки. Вы даже можете подчеркнуть характерные звуки, которые использует персонаж и перевести их в психологический жест. Конечно, подобное можно найти только у гениев, таких как Шекспир или Гете, и, конечно, они это создали подсознательно. Вы можете подчеркнуть определенные звуки и по ним определить персонажа. Но это связано с речью, и в своей «звуковой эвритмии» (Laut Eurythmie) доктор Рудольф Штайнер объясняет, как легко персонаж вырастает из звуков[70].
Для поисков психологического жеста персонажа можно использовать все. Если мы наблюдаем за чьей-то походкой, за тем, как человек идет, какие делает движения, то здесь присутствует скрытый психологический жест. Нам необходимо представить персонаж на сцене: какие звуки он произносит, какой у него голос, как он ходит, какие он делает паузы и т.п. Если мы представим все эти элементы, мы найдем психологический жест персонажа.
П. Фрай. На одном их уроков вы говорили о чувстве легкости у одного актера. Обладая невероятным контролем и играя трагические сцены, он мог, повернувшись к кулисам, отпустить шутку[71]. У меня было другое представление. Мне казалось, что нужно погрузиться в роль до такой степени, чтобы стулья разлетались в щепки и т.п. Роль для этого отрывка я взял из очень сентиментального рассказа, и поначалу она такой и получалась, что было для меня большим облегчением. С тех пор я работаю над ней и, несмотря на то, что я обрел контроль над созданным мной персонажем, наблюдаю за ним и делаю все по своей воле, у меня нет ощущения легкости и открытости. Я хотел бы узнать, не является ли это платой за контроль.
М. Чехов. Мне кажется, что вам можно не контролировать первую интерпретацию персонажа, если вы плачете и играете с полной отдачей. Контроль нужен для его второй интерпретации. Но вы можете контролировать и ту, и другую. Однако мне кажется, что в процессе работы вы изменили персонаж. У меня такое впечатление, что именно это мешает вам и вас утомляет. Это скорее манера актерской игры, а не стиль. Если вы устаете, значит что-то не так[72]. Все же это было так незначительно и в то же время с таким количеством хорошего, что этот недостаток не велик. Та усталость, которую вы описали, всегда исходит из…[73] Продолжайте этюд.
СМЕХ
ОБЪЕКТИВНОСТЬ
Когда мы смеёмся, мы всегда поднимаемся на ступеньку выше той, где мы были до этого, потому что основа смеха лежит в предыдущей жизни и опыте. И теперь мы выше всего нашего предыдущего опыта. Например, существуют некоторые вещи, которые оскорбляют человека всю его жизнь, и он не в силах их преодолеть. И вот однажды человек понимает, что это его больше не трогает, что внутренне он поднялся на новую ступень, и теперь он находится над этим. Шаг вверх означает, что теперь мы можем больше смеяться, и поэтому верно то, что смех помогает преодолеть определенные слабости в нашем характере, такие, как, например, состояние оскорблённости[74].
Способность смеяться — это способность посмотреть на себя со стороны. Если я смеюсь над другими, от этого мало пользы, но если я смеюсь над собой, это значит, что я расту. Актер должен обладать этой способностью. Чем больше мы способны объективно смотреть на себя, тем большее развитие получают наши творческие способности. То, что нас ограничивает, заключено в нашей озабоченности собой и самовлюбленности — так мы становимся рабами своей личности[1].
ДВА СОСТОЯНИЯ СОЗНАНИЯ
Нужно иметь два сознания[75], как у Гёте. Одно всегда наблюдало за ним, а другое было самим Гёте. Чем больше мы к этому способны, тем больше мы развиваем способность смеяться, и наоборот, если мы только смеемся без этого второго сознания, мы опускаемся до хихиканья, которое не дает ничего, кроме того, что мозг слабеет, а сердце пустеет. Чтобы оградить смех от этого почти идиотического состояния, нам необходимо сохранять трагизм в тот момент, когда мы начинаем смеяться, потому что соединение печали и смеха дает самое человеческое сочетание. Хихиканье убивает наш творческий процесс и способности, и мы должны уничтожать его при помощи серьезности, которая тут же должна возникнуть.
Трагическое отношение к жизни может быть развито при помощи очень простых средств. Нужно выделить некоторые трагические события, просто сосредоточиться на них и осознать, что они значат. Например, что означает вероломное нападение Японии на Америку? Если мы по-настоящему исследуем это событие и полностью сосредоточимся на нем, оно нас расстроит. Способность смеяться мы можем развить, исследуя те вещи, которые не кажутся смешными. Например, возьмите пуговицу и долго на нее смотри́те — вы почувствуете, что готовы засмеяться, это невероятно смешное дело[76]. Актеру необходимы эти две способности — смеяться над пуговицей и не хихикать, сосредоточивая внимание на японском нападении[77].
ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ
Всё на сцене должно быть выразительным, даже если мы играем самую натуралистическую пьесу. Все должно быть сделано со значением. Внутри у актера постоянно должно быть чувство выразительности. Я обращаюсь к вашему инстинктивному чувству выразительности, потому что оно так близко актёру и является таким простым, и прежде всего придает стиль актерской игре. Каждый из нас может быть выразительным только в своей индивидуальной манере. Если мы найдем ту выразительность, которая подходит нам индивидуально, она проникнет в актерскую игру и даст нам собственный, индивидуальный стиль. Другим преимуществом станет неослабевающее внимание зрителя, потому что если он видит нечто выразительное во внутренней игре актера, он обязательно за ним последует, будет вместе с ним, будет помогать ему.
Другое важное преимущество заключается в том, что, когда мы развиваем эту способность к созданию выразительности, мы избавляемся от необходимости преодолевать условное театральное пространство. Пространство почти сразу потеряет для нас свое ложное значение. Например, если я многозначительно смотрю налево, зрители, сидящие в самом дальнем ряду, почувствуют это, потому что, даже если они не могут по-настоящему это разглядеть, впечатление все равно уже будет присутствовать в зале и зрительское воображение сразу его отметит благодаря той самой выразительности. Зрители могут не увидеть тонкого движения лица и глаз, бледности или румянца актера, но выразительность они почувствуют. Актер инстинктивно ею владеет. Животные прекрасно двигаются благодаря этому инстинкту, даже маленькое насекомое двигается с естественным удовольствием. Таким образом, при помощи простых упражнений необходимо расшевелить эту инстинктивную выразительность, и во время игры на сцене она доставит актеру большое удовольствие.
УПРАЖНЕНИЕ
Сядьте как обычно, сделайте движение правой рукой, так, чтобы оно приобрело выразительность. В этом весь секрет. Благодаря этой выразительности мы совершенно по-другому будем ощущать свое тело. Выразительность так же нам присуща, как движение животному. Теперь с выразительностью посмотрите налево и вернитесь в исходное положение. Теперь выразительно посмотрите сразу вверх и вниз. Это лучший способ привлечь внимание зрителя. Его внимания мы ищем всегда, находясь на сцене, и если зритель на нас не смотрит, мы заболеваем. Иногда мы пытаемся применить другие способы и даром теряем время. Но если мы достигаем выразительности, внимание зрителя нам обеспечено.
УПРАЖНЕНИЕ
Теперь давайте сделаем быстрое движение, сохраняя выразительность. Эти упражнения призваны избавить нас от тенденции к зажатости и напряжению. Сбросьте эту зажатость и напряжение. Пусть это будет чисто психологическое состояние. С одной стороны, это может сделать кого-то зажатым, с другой стороны, выразительность может быть настолько невесомой, легкой и естественной, что уведет нас слишком далеко, становясь чрезмерной, но тогда она сразу лопается как мыльный пузырь. Поэтому мы должны найти правильный тип выразительности, чтобы она не становилась слишком телесной или слишком нематериальной. Как-то раз в обычной жизни мне пришлось разбранить человека и я сделал самое банальное движение. Я увидел, что это произвело на него большое впечатление, потому что я делал это выразительно, совершенно забыв то, зачем я это сделал! Теперь сделайте это упражнение, глядя друг на друга с выразительностью, а затем опустите глаза. Иногда игнорирование чего-то делает это что-то значимым, а иногда мы подчеркиваем незначительные вещи до такой степени, что они приобретают ненужную значимость.
Одиннадцатый урок
Психологический жест
11 декабря 1941 года
Возьмём жест «хватать». Сделайте его физически. Теперь сделайте его только внутренне, физически не двигаясь. Как только мы создаем этот жест, он обретает определенную «психологию» — именно это нам и нужно. Теперь, на основе этого жеста, который мы производим внутренне, произнесите фразу «Пожалуйста, дорогой, скажи мне правду». Во все время ее произнесения внутренне сделайте жест. Чем чаще вы будете делать эти жесты, тем яснее вы почувствуете, что они предполагают соответствующую актерскую игру. Они вызывают чувства, переживания и волевые импульсы. Теперь соедините жест и фразу в одно действие. Затем отмените физическое действие и говорите, оставив жест только внутри.
Теперь представьте, что режиссер предложил вам определенный актерский жест, который не имеет ничего общего с психологическим жестом. Вы можете делать жест, предложенный режиссером, при этом сохраняя в нем основу вашего психологического жеста. Актерский и психологический жест не противоречат друг другу, и они не обязательно похожи.
Сделайте другой психологический жест и прислушайтесь к тому, что происходит у вас в душе. Занимайтесь жестом столько, сколько необходимо, чтобы быть уверенным в его сформированности. В душе каждого актера он отзовется по-разному, даже если все вы будете делать один и тот же жест. Если мы начинаем с психологического жеста, мы по-настоящему свободы[78], потому что никто не может знать, что происходит в вашей душе, когда вы делаете жест. Зрители увидят вас самого, что и является самым ценным на сцене. Если вы позволите своей психологии[79] оставаться свободной, то появятся многие нюансы.
Используйте психологический жест в качестве трамплина, и вы увидите, что вы намного богаче, чем представляемый вами жест. Жест необходимо производить достаточное количество раз, чтоб он стал естественной и приятной частью вашей психологии[3]. Всегда следует помнить, что если наше физическое тело не может погрузиться под землю или взлететь в небеса, то мы можем сделать это в нашем воображаемом теле. Таким образом психологический жест меняет все в пространстве и времени, потому что он внутренний.
Теперь, на основе отрепетированного жеста, давайте займемся самим действием. Вы входите в комнату, держа руки в карманах, но вместо этой внешней ленивой и небрежной манеры вы внутренне выполняете тот же мощный жест. Это сочетание дает очень интересную психологию[80].
Давайте представим, что играем «Гамлета». Мы все будем играть роль короля Клавдия[81], когда он произносит реплику «Как поживаешь, друг наш Гамлет». Режиссер говорит, что внешне у вас абсолютно свободная манера, а внутренне вы должны вытянуть руку со сжатым кулаком и смотреть пристально вперед.
ДВА УРОВНЯ АКТЕРСКОЙ ИГРЫ
Теперь давайте представим, что у Гамлета другой жест, жест постоянного притягивания всего к себе. Психологический жест Гамлета заключается в том, чтобы брать вещи, которые находятся перед ним, но при этом он пытается дотянуться как можно дальше. Это небольшой, узкий кусок на сцене[82], но его влияние распространяется гораздо дальше. Не забудьте про ноги, которые не должны двигаться, но потоки энергии их разогревают. Голова Гамлета опущена, а его глаза смотрят вперед. Он говорит: «О, превосходно»[83]. Он стоит спокойно, но вся его внутренняя деятельность подчинена этому жесту. Попытайтесь постоянно производить внутренний жест, и тогда вы можете играть со своим внешним жестом как пожелаете. Если есть основа, зритель поймет этот второй уровень, который всегда интереснее первого. Второй уровень — это всегда психологический жест.
ТЕМП
Жест королевы — закрытые глаза, вытянутая шея и руки, как будто раздвигающие занавеси. И вот еще один момент. Если разговаривают двое, то один может говорить в очень быстром темпе, в то время как другой слушает. Слушать можно в том же темпе или в противоположном, что будет гораздо интереснее. Всегда есть возможность по крайней мере для двух темпов. Когда мы подойдем к работе над ритмом, вы увидите, какое это невероятное поле для подобных вещей. Здесь может быть множество уровней.
Продолжим упражнение по сцене из «Гамлета». В этот раз давайте сделаем все движения в быстром темпе, а реплики — в медленном. В этой небольшой сцене можно сделать массу подобных вариаций. Речь может быть быстрая, а движения медленные и т.д. Для того чтобы справиться с движениями и речью в разных темпах, полезными будут следующие упражнения.
ДВИЖЕНИЯ СТАККАТО И ЛЕГАТО
В стаккато все движения делаются четко и уверенно. Но в жизни наши тела нас не слушаются. Мы делаем то, к чему привыкли, обычно даже не замечая, но на сцене мы обнаруживаем, что тело нам не подчиняется. Мы должны уметь фиксировать наши тела, как каменные изваяния, и если эта способность развита, она дает актерской душе огромное множество выразительных возможностей, о которых сегодня мы можем только мечтать. Режиссер сможет добиваться от своих актеров все большего разнообразия выразительных средств.
Теперь давайте посмотрим на другой полюс — легато, где все движения медленны и плавны, ничто не задерживается в нашем теле, текучее, как вода, нет ничего острого и резкого. В этом упражнении мы должны представить, что движение продолжается изливается, излучается из нашего тела целиком. Важно не только физическое тело, еще более важны воображаемые вещи вокруг нас и исходящие из нас.
Не сцене очень важно уметь мгновенно переходить от одного типа существования к другому как в движениях, так и в речи. Наша речь во многом зависит от нашей способности двигаться. Если мы неуклюжи в движениях, мы не сможем хорошо говорить. Поэтому, делая упражнения на движение, мы также развиваем речевые навыки. В этом упражнении важно развить способность к выражению всего необходимого без какой-либо подготовки. Тренируйтесь: подходя к стулу в движении легато, представьте, что когда вы прикасаетесь к стулу, он раскален. Покажите это при помощи резких движений стаккато. Это пробудит в вас способность проживать каждое ощущение. Это почти как ощущать жизнь двух планет — Марса и Юпитера.
«ТРЮКИ»
Эти приёмы не похожи на абсолютные законы и не являются штампом. Они тесно связаны с человеческой природой и чем больше мы таких «трюков» знаем, тем больше они нам могут помочь, даже если мы их не используем на сцене. Знание разных трюков когда-нибудь может дать вдохновение. Предположим, что я хочу в чем-то убедить или сказать что-то другому человеку. Если мы с ним играем в одном темпе, возникает ощущение, что у нас неполное взаимопонимание, но если ритмы разные, значит, оно есть. Или, если у вас на сцене есть момент, когда вы хотите показать эмоциональную, нравственную сторону своего персонажа, всегда при этом хорошо повернуться прямо к зрителю. Однако если вы хотите показать, что вы что-то замышляете или интригуете, лучше повернуться к зрителю в профиль.
Двенадцатый урок
Театр будущего
15 декабря 1941 года
Вы, конечно, знаете, что в течение последней трети XIX века наука, а позже и искусство стали очень материалистическими[84]. Ученые-материалисты настаивали на том, что все есть материя. Безусловно, начало XV века было восходом материализма, а последняя треть XIX века стала его зенитом. Его последствия мы видим сегодня: материалистическая точка зрения — это то, с чем мы сегодня живем.
В искусстве театра мы утратили всю поэзию. Театр превратился в сухой бизнес. Если мы честно и бескомпромиссно оценим свою работу на сцене, мы должны будем согласиться с тем, что мы ощущаем наше тело и наш голос как физические вещи, которые несут нас к зрителю. Весь театр для нас, актеров, стал невероятно материалистичным, так же, как наше отношение к себе, своему телу и голосу. Подход к новой пьесе строится на том, откликается ли наша нервная система на нее или нет, и если нет, то и не стоит этой пьесой заниматься и т.д.
Сегодняшний театр не решает проблемы. Он не рассматривает этических, религиозных или человеческих вопросов. Его не интересует способность актеров предвидеть — нам не важно, что произойдет. Все сведено к сиюминутности, более того, до сиюминутных событий или даже до конкретного события. Трудно представить себе бо́льшую скудость и окаменелость, чем та, что мы видим сегодня.
ТЕАТР БУДУЩЕГО
Театр будущего не может продолжать идти по этому пути умаления и иссушения всего вокруг. Для этого больше нет ни пространства, ни тем. Все истощено. Театр должен идти противоположным путем, который заключается в расширении всего — точек зрения, способов выразительности, тем пьес и прежде всего стиля актерской игры.
АКТЁР БУДУЩЕГО
Актёр будущего не только должен обрести другое отношение к своему физическому телу и голосу, но и к своему существованию на сцене вообще, в том смысле, что актер, будучи художником, должен как никто другой расширять свое существо при помощи профессии. Я имею в виду, что актер должен расширять свое восприятие мира очень конкретным способом, даже до состояния совершенно иного восприятия в пространстве. Его мышление и чувства должны быть иными, его восприятие собственного тела и голоса, его отношение к окружающему — все должно быть расширено. Воздух вокруг театра должен быть воздухом. Позвольте мне сформулировать это в нескольких словах:
«ЧТО» И «ПОЧЕМУ»: «КАК» — ЭТО ТАЙНА ИСКУССТВА
Всегда есть некое «что». Пьеса — это «что», мы работаем со своими ролями как с «что». В науке всё есть «что». В этом «что» существуют два пути. Один из них ведет к «почему», и это чистая наука. Если мы берем пьесу и пытаемся обнаружить, «почему» автор сделал то или другое, мы никогда не сможем ее сыграть. Другой путь заключается в «как», и это наш актерский путь.
Например, если мы знаем, как почувствовать ревность на сцене без знания «почему», тогда мы артисты. Отвечай на главный вопрос, как будет развиваться театр будущего, я бы сказал, что, чем больше материально ориентированный мир будет толкать нас в сторону «почему», тем меньше мы будем способны к развитию своих талантов. В наше время это «почему» широко распространено в искусстве. Если вы спросите, откуда я могу знать «как», если я не знаю «почему» я бы сказал, что это очень материалистичный вопрос, потому что «как» является тайной искусства. Это тайна художника, который всегда знает «как», без всяких объяснений, доказательств, анализа или специального психологического таланта. Актер просто знает Гамлета или Жанну д’Арк. Почему? — Потому что я актер. Если мы не захотим принять точку зрения «как», то никакие «почему» нам не помогут.
В качестве примера давайте представим, что мы разговариваем об этом с блистательным актером. Он может сказать, что ему это неинтересно. Дайте ему выразить себя, его собственное «как», потому что ему не нужны наши доказательства. С другой стороны, давайте спросим совершенно бездарного актера о «почему» и «как». Вы думаете, ему это поможет? Нет, потому что у него в душе нет «как». В этих двух крайних примерах «почему» является материалистическим подходом к искусству, который возник в последней трети XIX века и от последствий которого мы страдаем сегодня. Мы должны совершить все возможные ошибки, для того чтобы сломать все эти ограничения в нашей профессиональной работе. «Как» — это наше дело, а «почему» — это дело ученых.
НАШ МЕТОД
А теперь давайте рассмотрим наш метод. Всё в нем направлено на то, чтобы разрушить ограничения способностей нашего тела, голоса и т.д., ведущих к этому «как». Например, атмосфера, если она верно выражена, является не чем иным как расширением нашего собственного существа в пространстве вокруг нас, и тем самым телесно мы становимся менее значимыми. При наличии атмосферы что-то происходит вокруг меня и внутри меня и мое тело становится инструментом, который получает импульсы от этих переживаний и отдается власти воздействий, приходящих извне. Поэтому, если мы верно ощутим атмосферу, она расширит наше существо.
Давайте посмотрим на задачу. Задача — это моя цель, мое желание, то, чего я хочу. Представьте ее исполненной — и я тут же оказываюсь как будто вне тела, вне пределов своего существа. Каким-то образом я где-то парю.
Или давайте рассмотрим излучение, которое значит отдавать вовне все, что у меня есть внутри. И снова мое тело становится шире и более творческим.
Подготовка и протяжение также представляют собой то, что предшествует моему негибкому телесному воплощению, затем следует за ним и длится после него. Это также является способом расширения актерской природы.
Психологический жест — это инструмент чистой психологии, он приводит нас к самим себе как актерам. В действительности психологический жест находится за пределами театра и распространяется дальше. Каждый жест является способом расширить себя и разрушить жесткие границы и барьеры, которые мы используем в нашем материалистическом подходе к самим себе.
АКТЁР ОТКРОЕТ ДУХОВНЫЙ ТЕАТР
Когда я пытаюсь представить себе, каким может быть театр будущего (я говорю не в смысле мистическом или религиозном), он представляется мне исключительно духовным делом, когда дух человеческого существа будет открываться артистами заново. Мы, художники и актеры, будем писать психологию человека. Дух будет серьезно исследоваться. Это не будет «дух вообще», это будет конкретный инструмент, или способ, которым мы должны будем так же легко владеть, как и любым другим. Актёр должен знать, что́ это и как за это взяться и использовать. Так будет, дух снова займет почетное место, когда мы научимся им управлять и поймем, каким конкретным и объективным он может быть для нас. Он может гораздо больше выразить нашим партнерам. Я верю в духовный театр в смысле конкретного исследования человеческого духа, но исследование должно проводиться художниками и актерами, а не учеными.
Интересно, что то, о чем мы с вами здесь говорим, некоторые ученые уже начинают делать. Во многих странах эта новая наука постепенно набирает силу. Даже в области математики, которая кажется совершенно незыблемой, ученые открывают новые, нестандартные направления, которые двигают культуру, а некоторые подчас становятся настоящим искусством.
Не так давно недалеко от Филадельфии я посетил ферму, которая работает в соответствии с этим новым подходом. Там исследуют эти проблемы, пытаясь научно использовать природные силы, разное влияние растений, сажают семена в определенное время. Некоторые растения враждебны по отношению друг к другу и не могут быть посажены рядом. Если между двумя «врагами» ничего не посажено, на этом месте высаживают «дружественное» растение, которое начинает буйно расти. Разница при этом огромная, даже для глаза. Земля, питаемая «врагами», становится гораздо богаче и сильнее. Если конфликт отсутствует, земля истощается.
В каждой научной области существует такой подход, когда во внимание принимаются самые разнообразные факторы, которые сегодняшней науке могут показаться нелепыми. Я уверен, что для многих актеров мира то, о чем мы говорим здесь, является просто ерундой. Если есть текст и костюмы, что еще надо? Я знал известного французского актера и несколько раз был у него в гримерной, когда он готовился к разным ролям. И каждый раз я был поражен: он практически не менял грима за исключением пары-тройки мазков здесь и там. Для него то, о чем мы говорим, было бы полной чепухой[85].
Какие бы приспособления мы ни использовали, каждое раздвигает наши пределы. Если вы хотите работать с этими приспособлениями, полезно помнить, что когда пределы расширяются, мы на правильном пути.
ХАРАКТЕРНОСТЬ
Сегодня я бы хотел обратиться к вопросу о характерности и разобраться в нём более внимательно. Во-первых, по моему мнению, все роли являются характерными. Однако современные актеры во всех странах всегда пытаются играть максимально близко к тому, как они действуют в обычной жизни, убивая любой намек на характерность в роли и приспосабливая ее к себе. Очень часто мы видим актеров, которые в каждой роли играют самих себя, даже не пытаясь понять, насколько одна роль может отличаться от другой. И это подход, в сильной степени противоположный нашему. Обобщая, можно сказать, что современные актеры пытаются убить характерность и сделать так, чтобы роль просто соответствовала им самим. Это лишает нас возможности развития и проявления своего «как» и для себя, и друг для друга.
Таким образом, исключение характерности является большой ошибкой современного театра. Персонажи могут быть очень утонченными, сложными или очень понятными, но это только вопрос масштаба. При этом всегда есть определенные возможности для характерности. Но как к этому подойти? Давайте сначала посмотрим на неправильный подход. Если мы принимаем характерность или пытаемся ее принять, мы прежде всего должны будем полагаться на свое физическое тело, на его данные и попытаться приспособить его в соответствии с тем представлением о роли, которое у нас сложилось. Во-вторых, мы можем опираться на костюм и грим. Если персонаж толстяк, мы используем толщинки или, если он бродяга, мы используем изношенную, порванную одежду и т.д. Все извне. Я утрирую, конечно, но только для того, чтобы было понятно.
ЦЕНТР
К счастью, существует другой способ, который гораздо лучше и ближе актерской природе. Он больше отвечает нашему инстинкту создавать «нечто» и далее только наблюдать за тем, как тело, в качестве вспомогательного элемента, приспосабливается к этой первой, духовной, созданной воображением характерности. Мы с вами говорили о воображаемом центре в груди, благодаря которому, если это действительно прочувствовано, мы сживаемся с представлением о том, что у нас есть подвижный центр, которому все подчиняется. У обыкновенного человека (без характерности) мы предполагаем нахождение центра в груди и все сосредоточивается там.
Давайте походим с этим центром в груди. Это сила, которая нас направляет. Единственное, что нам нужно, это обратить на него немного внимания, и постепенно он даст ощущение того, что мы здоровы, бодры и хорошо сложены (опять же речь не идет о характерности в театральном смысле слова). Теперь сядем и, чутко прислушиваясь к этому центру, ощутим, как он п