Во второй книжке "Жизни" за текущий год помещён исключительно плохой перевод последней драмы Г.Гауптмана "Михаил Крамер". В первой книжке "Мира Божьего" напечатан претенциозный фельетон г.Струве "На разные темы", трактующий, между прочим, о той же драме. На этих двух, совершенно, разумеется, неравноценных литературных явлениях я позволю себе остановить внимание читателя.
Не умею сказать, чего собственно хочет в настоящую минуту г.Струве, и утешаюсь тем, что это и ему самому не вполне ясно, хотя он и повторяет гордые фразы о религии, религиозной мечте, религиозном сознании, тщетно пытаясь подогреть на углях мистицизма и идеалистической метафизики остатки своего общественного энтузиазма.
С уверенностью можно установить лишь то обстоятельство, что г.Струве[123]123 сходится с Шефле[124]124 в глубокомысленном определении социального вопроса "Sozialfrage ist Magenfrage" (социальный вопрос – вопрос желудка).
"Социальная борьба нашего времени задаётся освобождением человека от рабского подчинения материальным условиям его бытия, освобождением от голода, холода и всяческой нужды. Если в этом счастье, – продолжает он с ноткой очевидного сомнения, – то, конечно, социальная борьба есть борьба за счастье. Те условия, которые мы объединяем под названием "довольство", – говорит г.Струве далее, – безусловно необходимы как средство для дальнейшего подъёма человека и человечества; буржуазность начинается лишь там, где это средство становится объектом культа, превращается в верховную цель и в высшую ценность, словом, заполняет религиозное сознание людей. К сожалению, эта культурная буржуазность составляет самую характерную особенность, как бы духовную сущность современного человека... Ею одинаково поражены как удовлетворённые, так и неудовлетворённые современностью. И этим последним нужно напоминать, что довольство есть средство, а не цель, что цель лежит дальше, гораздо дальше"... ("Мир Божий", I, 14.)
В этом, с виду весьма приличном, рассуждении сконцентрировано столько разносторонней фальши, что затрудняешься, с какой стороны к нему подступить.
Стремление избавиться "от голода, холода и всяческой нужды", хотя бы оно ничем другим и не разрешалось, всецело замыкаясь в самом себе, не может быть названо буржуазным уже потому, что генетически оно предшествовало самому возникновению буржуазного строя. Стремление это общечеловеческое, более того – общеживотное. Оно принимает буржуазные формы когда отливается в тяготение к ренте, к прибыли на капитал; но те "неудовлетворённые", о которых говорит г.Струве, как общественная группа с определёнными историческими тенденциями, стремлением к ренте не заражены. Говорить об этих неудовлетворённых, что они "буржуазны по духу" значит легкомысленно играть словами: термин "буржуазность" имеет вполне определённый исторический смысл, а Струве опустошает это понятие от его общественно-исторического содержания и, расширив его до размеров чисто логической, универсальной категории, стремится утопить в ней современную действительность, всю, без остатка.
Кроме того, решительно ложно утверждение г.Струве, будто материальное довольство (хотя бы и не в буржуазной форме обеспеченной ренты) есть "высшая точка желаний", "верховная цель", "предмет культа" для неудовлетворенных. Доказывать это, думаю, нет надобности людям, от глаз которых густой туман метафизики не укрывает реальных общественно-исторических перспектив...
Да, несомненно, не о хлебе едином жив будет человек, это святая истина; но неужели же г.Струве поторопился забыть, с какой целью и кем именно эксплуатируются такого рода утверждения при современных общественных условиях?!
Да, если бы "неудовлетворённые" были уже удовлетворены в своих неотложнейших требованиях по части якобы буржуазного "довольства" и, успокоившись на этом, впали бы в общественный квиетизм, – о, тогда мы готовы были бы призвать на помощь и Фихте[125]125, и Ницше, и самого г.Струве со всем его архаическим сбродом заплесневелых абсолютов! Но пока в жизни идёт упорная, ожесточенная борьба из-за минимальнейших составных частей этого самого довольства, упрёки г.Струве имеют характер крайне фальшивой ноты из числа тех, которые не прощаются, характер грубой общественной бестактности, не первой и, надо думать, не последней в литературном формуляре г.Струве... Именно в этом пункте г.Струве не сделал бы промаха, если бы вернулся назад... к Лассалю, к тому самому Фердинанду Лассалю[126]126, к которому он ныне безуспешно призывает нас вернуться: именно Лассаль не уставал повторять, что немцев (тех, среди которых он работал) нужно тормошить и тормошить, чтоб они научились сознавать отсутствие у них "довольства", а вот г.Струве торопится напоминать, что не в довольстве "счастье"...
Итак, г.Струве разочаровался, по-видимому, в старых приёмах борьбы с "буржуазностью" и призывает нас следовать за новыми вождями: прежде всего за Ницше, "которому нет равного среди борцов с культурной буржуазностью", а потом и за Гауптманом, в котором, однако, "гораздо меньше силы и содержания, чем в Ницше".
О Ницше, если вспомнит благосклонный читатель, нам уж приходилось говорить на этих столбцах ("Кое-что о философии "сверхчеловека"); посмотрим, что даёт нам по части борьбы с буржуазностью Гауптман в своей последней драме.
Но раньше в двух словах содержание самой драмы. У художника Михаила Крамера сын Арнольд и дочь Михалина; оба, как и отец, художники. Дочь по натуре вся в отца: подобно ему, она берёт больше упорством, чем талантом. Сын – урод и в физическом и в нравственном отношении; у него большой талант, которого он, по словам сестры, недостоин, и нежная, болезненно-впечатлительная, но вполне безвольная душевная организация.
Отец, человек сильный и властный по натуре, подчиняющий своему влиянию всех, с кем ближе сталкивается, неспособен, однако, овладеть душой сына. Разлад между отцом и сыном, их взаимное непонимание и отчужденность составляют в известной мере центральный момент драмы.
Арнольд Крамер, вполне справедливо считающий себя неизмеримо выше толпы пошлых бонвиванов из золотой буржуазной молодежи, подвергается, однако, их постоянным насмешкам из-за своей злосчастной внешности и не менее злосчастной бедности, которая к тому же не даёт ему возможности удовлетворить свою жажду жизни... Всё это озлобляет его против всего на свете, в том числе и против родной семьи.
Он влюбляется в дочь трактирщика, но та мало склонна дарить своё внимание бедному горбатому юноше, мстящему злыми карикатурами трактирным завсегдатаям за их грубые издевательства над ним.
В один особенно злосчастный день, после тяжёлого объяснения с отцом, снова отвергнутый трактирной Лизой, осмеянный и даже избитый компанией пьяных вертопрахов, один из которых, числящийся женихом Лизы, показывает несчастному художнику подвязку своей невесты, Арнольд Крамер выбегает из трактира и освобождается от жизни посредством самоубийства.
Отец прочитывает на лице мёртвого сына (каким именно образом, сказать не умею) те лучшие черты его характера, которые при жизни скрывались в нём незамеченными, а теперь вызваны смертью наружу, – прочитывает и примиряется с сыном... Таков остов драмы.
Гауптман присваивает художнику Крамеру некое нравственное величие. Но величие познаётся только тогда, когда разрешается соответственными поступками. В драме же Гауптмана Крамер не совершает никаких поступков, которые характеризовали бы его со стороны его исключительного духа, а взамен этого другие действующие лица характеризуют Крамера в своих речах. Им, этим другим лицам, помогает и сам Крамер, который постоянно нравопоучает окружающих, уснащая свои речи такими словами, как: "слышите ли", "понимаете", "знаете ли", имеющими, по-видимому, целью пригвоздить внимание слушателей к глубине речей старого художника. И незачем, конечно, говорить, что такой приём, в силу которого главное действующее лицо, дающее своё имя всей драме, не действует, а резонирует и выясняет перед зрителями свою нравственную физиономию главным образом при помощи речей других лиц, крайне несценичен и даже антихудожествен и уже взятый сам по себе способен провалить драму.
Но оставим в стороне этот крупный художественный дефект и посмотрим, каким представляется читателю Михаил Крамер в результате общих усилий обрисовать его духовный облик.
Вот как характеризует старого художника его бывший ученик, художник Лохман, в разговоре с Михалиной: "Вообще, знаешь, если я до сих пор не совсем завяз в болоте... то, главным образом, благодаря твоему отцу. То, что он скажет, и как он это скажет, не забудешь никогда. Такого другого учителя нет. Я убеждён, что на кого воздействует твой отец, тот в жизни никогда вполне не опошлится... Он всех нас, своих учеников, так промял, так основательно встрепал и вывел наружу всё сокровенное. Всё мещанское из нас так выколотил. Покуда живёшь, на этот фундамент можно положиться...". "Великий, серьёзный дух отца, – говорит Михалина, – стал моим лучшим достоянием. На самых пошлых глупцов он производит впечатление".
Вы видите, словом, что в лице Крамера имеете дело не с рядовым человеком. Автор старательно подчёркивает это даже своим описанием внешности Крамера, которое он заканчивает такими словами: "В общем он представляет собой особенное, выдающееся явление, с первого взгляда скорее отталкивающее, чем привлекательное".
И вот, в этом-то образе художника, недюжинного, "особенного, выдающегося" человека Гауптман, согласно толкованию г.Струве, воплотил свой протест против "культурной буржуазности", durch und durch (насквозь) пропитавшей собою современное общество.
А! Это интересно и поучительно послушать!..
Успешно бороться против духа "культурной буржуазности" можно лишь тогда, когда организованная борьба направлена против социальных основ этого "духа". Отдельные вспышки лирического протеста бывают очень эффектны, но бесплодны. Живучесть буржуазно-общественного организма поразительна, его приспособляемость беспримерна. Изолированное стремление к личному самоосвобождению от тисков буржуазного строя, какими бы драматическими аксессуарами оно ни сопровождалось, всегда напоминает весёлую историю барона Мюнхгаузена[127]127, тащившего себя за волосы из болота.
Михаил Крамер стоит особняком. И Гауптман, и г.Струве, и, разумеется, сам Крамер думают, что в этом его сила. Мы ни на минуту не сомневаемся, что в этом его величайшая слабость.
Когда гора не хотела подойти к Магомету, тогда Магомет подошёл к горе. То же происходит и с изолированными "борцами с культурной буржуазностью", даже самыми искренними и талантливыми. Жить вне отрицаемого ими общества они не могут, а так как буржуазное общество им не подчиняется, то им приходится нередко, не сознавая того, подчиниться буржуазному обществу. Всё это прекрасно, хотя и вопреки очевидному замыслу автора и комментарию г.Струве, иллюстрирует собою Михаил Крамер.
Начнём с его семьи. Строй её чисто мещанский. Отец – владыка, более или менее неограниченный повелитель. По словам матери: "мы все страдаем под гнётом отца". Сына отец бил, когда тому уже было пятнадцать лет, может быть, "выколачивая из него, по образному выражению Лохмана, всё мещанское".
Мать семьи, "беспокойная, озабоченная женщина", занятая, как и подобает, постоянными хлопотами по хозяйству. Она добра душой, стоит за семью и добродетель, охрана которых, согласно её миропониманию, должна лежать на полиции. "Полиция у нас всё терпит! – жалуется она с горечью, указывая на всеобщую распущённость, а сыну угрожает: – если я узнаю, что здесь замешана какая-нибудь такая женщина, клянусь тебе, и бог мой свидетель, что я передам её в руки полиции!".
Гауптман, по-видимому, сам затрудняется изображением отношений, существующих между Крамером и его женой: замечательно, что он ни разу не сводит их вместе на протяжении всей драмы.
По-видимому, такого рода семья должна давать столь исключительному, выдающемуся человеку, каким, по замыслу автора, является Крамер, весьма мало поводов для идеализации "семейного начала". Тем не менее Крамер говорит Лохману: "У человека должна быть семья; это очень хорошо, так и подобает". Почему это так уж очень хорошо и почему это подобает, Крамер не говорит, а его собственная семейная жизнь способна служить этому утверждению лишь отрицательной иллюстрацией. И у читателя по необходимости остаётся такое впечатление, будто Крамер просто повторяет мещанские сентенции на тему о благодетельности семейных уз. Но как же тогда, о, г.Струве! усмотреть тут борьбу с культурной буржуазностью?
Не лучше и другие поучения (Крамер всегда поучает) старого художника: "Ах, послушайте, люди слишком много грешат!.." "Надо работать, постоянно работать, работать, Лохман!.. Послушайте, мы должны трудиться, Лохман! Иначе мы заживо заплеснеем... Работать, это жизнь, слышите ли, Лохман? Без работы я ничего не стоящая дрянь. Только работа меня делает человеком"... "Если бы сын мой сделался сапожником и, как сапожник, исполнял бы свой долг, я, видите ли, относился бы к нему с таким же уважением". "Обязанности! обязанности! Это главное. Только они делают из тебя настоящего человека, слышите ли?.. Нынешние лодыри воображают себе, что мир – ложе блудницы. Человек должен признавать обязанности, слышите ли?" Наконец, Михалина Крамер, впитавшая в себя всю моральную философию отца, говорит, ссылаясь на отцовский авторитет: "Мириться, мама, это удел всех людей. Держать себя в руках и пробивать себе дорогу к высшему – это долг каждого"...
Позвольте, позвольте! Всё это очень благонамеренно и заслуживает всяческого поощрения. Но где же тут борьба против "культурной буржуазности", где тут "выколачивание всего мещанского"?
Все эти речи мы слышали, слышали, слышали...
Разве не Смайльс, словоточивый, тусклый, приторно-добродетельный, благонамеренно-затхлый оракул лавочников, вдохновенный пророк бакалейной, галантерейной и москательной аудитории, разве не он на протяжении тысяч страниц говорит о священном, великом, неоценимом благодеянии труда, постоянного труда?.. Разве не он поучает при помощи убедительнейших примеров, аналогий, сопоставлений, текстов, доводов от мещанского разума, аргументов от филистёрского сердца, что каждому человеку, достигнувшему известного возраста, надлежит обзавестись семьей, ибо "так подобает"?.. Разве не тот же Смайльс с благородным гражданским воодушевлением требует уважения к сапожнику – да, даже к сапожнику, если тот "честно исполняет свой долг"? Или, может быть, вы осмелитесь утверждать, что он, Смайльс, не провозглашал всегда, что "люди слишком много грешат", и не приглашал их немедленно исправиться? Или он не призывал их к выполнению обязанностей, священных обязанностей по отношению к себе, семье, ближним, государству и богу? Или не рекомендовал им неустанно мириться с ударами судеб, "держать себя в руках" и честным (непременно честным!) трудом "пробивать себе дорогу к высшему"?..
Правда, может быть, Смайльс и его многочисленное духовное стадо вкладывают в такие речи массу чисто-мещанского лицемерия, тогда как Крамер говорит их с полной и глубокой искренностью, но размах мысли у него нисколько не шире, а речи его – это старые, слишком хорошо знакомые речи, и поверьте, г.Струве! – крайне дико звучат они в устах "борца с культурной буржуазностью".
Что это в самом деле за неуклюжее обещание уважать даже сапожника, лишь бы он "честно исполнял свой долг"! Неужели же нельзя оставить сапожника в покое и не приставать к нему, якобы от имени высшей морали, с пошлыми требованиями честного исполнения долга? Можно, казалось бы, оставаться на этот счёт спокойным: строй современного культурно-буржуазного общества путём законов спроса и предложения, путём неумолимой конкуренции, чисто автоматически и потому безошибочно следит за тем, чтобы сапожник "честно исполнял свой долг", т.е. за минимальную плату расходовал максимальную энергию, причём за невыполнение этого "долга" общество знает великолепную по своей действительности меру репрессии: голодную смерть. Вопрос в том, честно ли выполняет свой долг по отношению к сапожнику общество "культурной буржуазности"?
Но у старого Крамера, помимо склонности к торжественному провозглашению давно набивших оскомину речей, есть ещё одна интересная для нас черта, нами уже мимоходом отмеченная и, по-видимому, более пригодная для аттестации его как борца с культурной буржуазностью.
Крамер, как мы уже говорили, одинок. Он не принадлежит к тем счастливым в своей сытой безыдейности художникам, которые готовы за соответственное вознаграждение изображать своей кистью всё, что потребуется: всевозможные оголённости для солидных отцов семейства, нравоучительные картины для их детей, батальные – во время периодических приливов буржуазного шовинизма, религиозные – в момент припадков буржуазного ханжества. Нет, старый Крамер на это неспособен! К "толпе", в которую он включает и буржуазию, он относится с аристократическим презрением. "Лучшим, – говорит он, – приходится стоять в стороне". "Место, на котором ты стоишь, священная земля! – вот что нужно говорить себе, работая. Вы, другие, оставайтесь извне, понимаете? Там довольно места для ярмарочной суеты. Искусство – религия". "Все особенное, истинное, глубокое и сильное родится только в уединении. Истинный художник всегда бывает отшельником". Таков символ веры Михаила Крамера, как художника. Не здесь ли, в сфере искусства, развёртывается его борьба со всепроникающим духом буржуазности?
Но, прежде всего, каково происхождение крамеровского символа веры? Каким образом искусство, категория чисто общественная, стремится в лице Крамера эмансипироваться от общества, давшего ему жизнь?
Чистое "искусство" овладевало полем в результате весьма разнообразных социально-исторических условий, но та формация его, к которой должен быть отнесен Крамер, выросла на почве разочарования умственной аристократии в результатах буржуазного господства.
Интеллигенция, связанная в период рождения буржуазного общества идейными узами с буржуазией, впоследствии лучшей своей частью отшатнулась от неё. Но и на всем остальном социальном поле она не могла с отрадой и упованием остановить свои глаза: классы, антагонистические буржуазии, были слишком некультурны, слишком далеки от искусства, науки, философии, чтоб интеллигенция могла слить с их историческими судьбами свои собственные. Оставалось одно: уйти от "ярмарочной суеты", замкнуться в сфере "чистого" искусства. Конечно, это тоже протест против всеопошляющей культурной буржуазности, но не осужден ли он на совершенное бесплодие?
Всем этим "отшельникам" искусства необходимы ведь средства существования, которые могут к ним поступать только из так называемых фондов "национальной прибавочной стоимости", а этими фондами бесконтрольно распоряжается буржуазия.
Весь трагизм положения Крамеров в том и состоит, что, презирая буржуазию, они в то же время должны подчиняться требованиям её рынка. Пошлое безыдейное мещанство косвенно и прямо навязывает им свои вкусы, и от подчинения мещанству им нельзя уйти, ибо исторические судьбы туго притянули этих жрецов "чистого искусства" к буржуазии мертвой петлей экономической зависимости.
Слушайте, что говорит Лохман Михалине при виде группы кутящих бонвиванов: "И хоть бы ты полетела на крыльях утренней зари, ты не уйдёшь от людей этого сорта... Боже! Как хорошо всё это началось! А теперь толчёшь воду для этих господ. Нет ни одной вещи, о которой бы мы думали так же, как они. Всё неприкрытое, чистое, свергается в грязь. Самые скверные тряпки, самая грязная оболочка, самые жалкие лохмотья объявлены святыми. А наш брат должен молчать и лезть вон из кожи для этой сволочи!".
Во что же в таком случае разрешается искусство-религия, свободное от противоестественной связи с "толпой"? В фикцию, в иллюзию, в самообман.
Как бумажный змей, оно может подыматься до таких высот, с которых все земные дела утопают в одном сером безразличии, но, даже витая в царстве облаков, это бедное "свободное" искусство всегда остаётся привязанным к крепкой бечевке, "земной" конец которой туго зажат в мещанском кулаке.
Но нас ожидает ещё одно любопытное соображение г.Струве. "Мы представляем себе, – говорит он, – что Гауптман в Германии бог весть как популярен, а между тем его новая пьеса провалилась на первом представлении, а на втором небольшой "Deutsches Theater" был даже не полон. Гауптман, очевидно, становится (заметьте – становится! Л.Т.) неинтересен здешней публике. Я думаю, что это плохой знак для публики, а не для Гауптмана, – глубокомысленно замечает критик и поясняет: эта почтенная публика, по-видимому, слишком тупа для подобных вещей".
Нельзя сказать, чтобы объяснение неуспеха пьесы тупостью публики отличалось большой критической остротой: в этом объяснении скорее видна выходка уязвленного самолюбия самого г.Струве: современная российская "публика", мало, по-видимому, склонная следовать за г.Струве, потерявшим руль и мечущимся из стороны в сторону от Маркса – к Канту, от Канта – к Лассалю и Фихте, от Фихте – к Ницше, тоже, конечно, окажется, с такой точки зрения, повинной в тупости. Но этот упрощённый критический приём, столь лестный для уязвлённых авторских самолюбий, вполне бесплоден в смысле уяснения судеб литературных произведений.
Нет, не тупость публики причина неуспеха драмы г.Гауптмана, равно как и новых слов г.Струве.
У публики есть свои резоны: почтенное мещанство, естественно, не питает особенной нежности к высокоталантливому драматическому писателю, который в своих "Ткачах" дал такую потрясающую картину капиталистического накопления 1840-х годов, картину, не потерявшую своего жизненного значения ещё и для сегодняшнего дня, а публика из "неудовлетворенных" общественных групп не может и не должна простить Гауптману, что он сошел с того славного пути, на который некогда вступил названной пьесой. "У публики здоровые ведь зубы,
И в простоте душевной разгрызает
Она крепчайшие орехи! Да,
Благослови, господь, людскую глупость.
Смела она! Её не устрашишь
Словами громкими; считает горы
За бугорки, и так искусно глупо
Песчинку на пути кладет, что умник
Вниз кубарем летит!.."
(Т.Гедберг, "Гергард Грим". Изд-во "Начало", 1899, III, 182)
Когда Гауптман создавал своих "Ткачей", его сердце сочувственно билось в такт лучшим чувствам трудовой массы. Потом он, по-видимому, разочаровался в этой массе, повернулся к ней спиной и стал углубляться в моменты душевной драмы героя, непонятого толпою ("Потонувший колокол", "Михаил Крамер"), и пришел в лице старого Крамера к убеждению, что "истинный художник всегда бывает отшельником".
Г-н Струве в начале своей ещё недолгой литературной карьеры искал поля приложения своей писательской деятельности приблизительно там же, где и Гауптман, но крайне ускоренным темпом пришёл к тому открытию, что даже "неудовлетворённые" заражены "культом довольства", "культурной буржуазностью".
Гауптман ищет душевного отдыха в "искусстве-религии", требующем от поэта полного отшельничества. Г-н Струве нашел успокоение, может быть, временное, в нагорных сферах идеалистической метафизики.
На этом, однако, сходство кончается. Гауптман – исключительная художественная сила, и переживаемая им внутренняя драма, получающая в его произведениях художественное воплощение, способна временами приковать к себе внимание читателя.
Так, даже в рассматриваемой драме, в общем неудачной, имеются высоко прекрасные места: например, объяснение отца с сыном в конце второго действия.
Мы не станем искать поприща для борьбы с "культурной буржуазностью" ни в сфере искусства, отрешившегося от действительности, как Гауптман, ни в области метафизики трансцендентного, где разочарованная душа г.Струве нашла себе временное успокоение в обществе нескольких убеленных сединами абсолютов. Мы найдём это поприще внутри самого общества, а оружием мы станем запасаться не в метафизических арсеналах.
"Восточное Обозрение", №99, 102 от 5, 9.05.1901
22. Об Ибсене, "Восточное Обозрение" №121, 122, 126 от 3, 4, 9.06.1901
Говорят, что в глазах своих лакеев великие люди не имеют никакого обаяния. Но зато, с другой стороны, личное знакомство с великими людьми превращало и превращает в лакеев, как о том можно нередко судить на основании относящихся сюда документов.
Норвежский писатель Джон Паульсон[128]128, рассказывающий в своих "Воспоминаниях" (выдержки из этих "Воспоминаний", напечатанные в своих частях, относящихся к Генриху Ибсену, в III книге "Мир Божий" за 1901 год, и подали нам повод для настоящего "письма") о своих отношениях к Генриху Ибсену, не составляет исключения из этого обидного правила. Так, например, он с глубоким сочувствием приводит слова своего друга, норвежского художника, сказанные после посещения им Ибсена: "Да, видишь ли, в сущности он ничего не говорил, но его манера, как он набивал мне трубку, его взгляд, когда он подавал мне её, прямо-таки растрогали меня!". Высшую степень душевного лакейства трудно себе представить!
В общем "Воспоминания" Паульсона дают крайне мало материала для выяснения своеобразной физиономии знаменитого писателя. Сообщаемые Паульсоном факты совершенно незначительны и сдобрены в небольших дозах самодельной философией и в громадных долях душевным лакейством перед "великим соотечественником". Но памятуя, что la plus jolie fille de France ne peut donner plus que ce qu'elle a (самая красивая девушка Франции не может дать больше того, что имеет), постараемся воспользоваться тем малым, что даёт Паульсон, в связи с тем многим, что дают сочинения самого Ибсена.
"Когда Ибсен, этот великий скептик, потрясший все наши старые идеалы, – за бутафорским пафосом у Паульсона дело не стоит! – высказывал в разговоре одну дерзновенную мысль за другой, г-жа Ли (жена известного норвежского писателя), воспитанная в старой верующей чиновничьей семье, иногда возражала ему, ссылаясь на св. писание". Она видимо считала Ибсена "революционером". Сам Паульсон находит, что революционером Ибсен являлся "лишь в беседах, да в своих произведениях, а никак не в ежедневном своём быту".
Точно ли Ибсен – "революционер"?
Почтенная дама в своём взгляде на Ибсена исходила из сопоставления его взглядов со св. писанием; Паульсон противопоставил "дерзновенные мысли" Ибсена убогим кодексам собственной морали и философии; мы же попытаемся свести "революционные" идеи Ибсена на очную ставку с объективными социально-историческими условиями. Ответ на поставленный вопрос выяснится сам собою.
В 1870 году Ибсен писал Георгу Брандесу: "Всё, чем мы ныне питаемся, лишь крохи со стола революции прошлого столетия, и пища эта достаточно-таки пережёвана и пережёвана. Понятия нуждаются в новом содержании и в новом истолковании. Понятия "свобода, равенство и братство" давно уже перестали быть тем, чем были во времена покойной гильотины. Вот чего не хотят понять политические революционеры, и вот почему я их ненавижу. Эти господа желают только специальных переворотов, переворотов во внешнем. Но всё это пустяки. Переворот человеческого духа – вот в чём дело!". Пока что революционного тут мало...
Паульсон тоже понимает, что хотя "свобода для Ибсена то же, что воздух, но понимает он её не столько в смысле гражданской, сколько личной. Что толку, в самом деле, – прибавляет Паульсон уже от собственного разума, – обладать правом голоса, если не выработать себе свободы личности?"
Свобода личности! Переворот человеческого духа!.. Но всякие ли общественные условия позволяют выработать "свободу личности", и точно ли "переворот человеческого духа" может быть совершён независимо от внешних условий? На эти вопросы Ибсен не умел ответить: более того, он даже не умел их поставить.
Общественные преобразования Ибсен не ставит почти ни во что. Партии, эти великие культурные силы современности, в союзе с которыми только и можно воздействовать в желательном направлении на общество, Ибсен третирует с презрением одиноко стоящего умственного аристократа. "Партийные программы, – говорит д-р Штокман, – убивают всякую жизнеспособную истину", и ещё сильнее: "партия – это точно насос, которым у людей постепенно выкачивают рассудок и совесть!" ("Враг народа"). Ибсен исходит из индивидуальности и к ней возвращается. В пределах индивидуальной души он разрешает или пытается разрешить все социальные проблемы. Он расширяет и углубляет эту эластичную индивидуальную душу до сверхчеловеческих пределов ("Бранд"), не задевая при этом даже локтем общественной обстановки. В лице Росмера Ибсен хочет "сделать всех людей в стране аристократами духа..., освободив их дух и очистив их волю" (как это определённо!), но и в это дело Росмер теряет веру, придя к убеждению, что "люди не могут быть облагораживаемыми извне" ("Росмерсхольм").