Совсем иначе рисовались небесные сферы плоской фантазии какого-нибудь немецкого Kleinburger'a (мелкого буржуа) "доброго старого времени". Он делает из небес прекрасную церковь, с прекрасной музыкой, со стульями для простого народа, с партером и хорами для благородных. Он снабжает её извне и изнутри всем количеством великолепия, какое имеется в узких арсеналах филистёрского воображения. Райские блаженства он себе представляет не иначе как в форме мещанского бала или Kiremes'a (престольного праздника). (см. у Шлоссера. Die Geschichte des achtzehnten Jahrhunderts)
Таким образом, небеса представляются ему расширенным и улучшенным изданием его мастерской, его лавки, его спальни, его магистрата, его приходской церкви...
Увы! То же самое повторяется с метафизическими "небесами".
Недисциплинированная психика "гипостазирует" текучие земные явления и отношения, превращает их в абсолютные категории, неизменные, наперекор всё изменяющему времени, не стареющиеся и не устающие на своих ответственных постах – верховных блюстителей морали, познания, права, эстетики и пр.
Создав ту или иную проекцию земных отношений на метафизическом экране, мысль старательно стирает все те вспомогательные линии, которые соединяют грубый земной оригинал с его деликатным небесным изображением, тщательно вытравляет в претенциозной копии временный и местный "колорит", словом, заметает собственные следы и стремится раз навсегда, in saecula saeculorum (во веки веков), закрепить на экране эту "подчищённую" проекцию, как звёздную карту человеческой жизни; как неизменный "Бедекер" (распространенный путеводитель) интеллектуального, морального и эстетического сознания.
Но – увы! – в глубине глубин социального бытия идёт безостановочная стихийная работа разрушительного созидания и созидательного разрушения, очертания земных дел и отношений нарушаются, комбинируются новые общественные формы, а недисциплинированное сознание опять торопится дать уродливо-преувеличенную проекцию новой картины общественной жизни и для этого торопливо соскабливает следы прежних начертаний с метафизического экрана.
Индивидуалисты-моралисты реалистического типа, предлагая человечеству свои системы правды, смысла жизни, не стирают со своих построений клейма их субъективного происхождения: их системы не могут, значит, никого ввести в соблазн, так как они провозглашаются и остаются построениями той или иной личности, достигшей известной высоты "умственного и нравственного развития". Единственная поддержка таким системам – в степени морального, интеллектуального, эстетического и пр. развития их творца; другими словами: подобные системы становятся для нас обязательными, если мы одной "степени развития" с автором системы, т.е. принадлежим к одной с ним социально-исторической формации.
В таком случае, та или иная субъективная оценка, не имеющая никакого отношения к науке (вернее, входящая в неё как голый факт, как булыжник "входит" в минералогию), может иметь значение в общественно-партийной практике.
Г-н Бердяев (как и г.Струве) считает работу по составлению этического прейскуранта к наследию веков нерациональной, вытекающей из филистёрского стремления навязать космосу тенденции собственного "кусочка мозга".
Что же делает он сам? Он совершает ту же "филистёрскую" работу, объявив лишь заранее, что в его голове помещается не просто "кусочек мозга", но чистый кристалл трансцендентального сознания. Такая "диверсия" имеет то удобство, что, нимало не стесняя личного произвола, она всецело освобождает от личной ответственности.
Он проецирует свою личную моральную оценку на безличном полотне "трансцендентального этического сознания" и рекомендует себя при этом не как действующего за свой собственный счёт и страх оценщика социально-исторической рухляди, а как простого послушника в храме объективной истины; тщательно уничтожив леса, при помощи которых он взбирался на метафизические высоты, он укрывается со своими субъективными суждениями и оценками за ширмы "трансцендентального сознания".
Реалистическое "умонастроение", тенденции которого прочны в русском интеллигентном человеке, к какому бы "поколению" он ни принадлежал, не примирится с такой наивной фикцией, а бедная реальная жизнь не станет ни на йоту осмысленнее от этих метафизических потуг, запоздавших на много десятилетий...
Итак, что же это за теоретическое здание, которое гг. Струве и Бердяев пытаются воздвигнуть на головокружительной высоте?
Г-н Бердяев уверяет, что это будет чудный "воздушный замок", стройная "башня" на каменном фундаменте.
Но полно, башня ли? Не окажется ли это "здание" просто старой, продырявленной метафизической... скворешницей, которую, за негодностью, покинули даже легкомысленные скворцы и в которую вряд ли удастся заманить мудрую сову Минервы.
24. Поэзия, машина и поэзия машины, "Восточное Обозрение" №197 от 08.09.1901
"Попробуем, – приглашал покойный Рескин[135]135 своих соотечественников, – оставить хоть один уголок нашей страны красивым, спокойным и богатым. У нас не будет ни паровых зерноподъёмов, ни железных дорог, у нас не будет безвольных и бессмысленных вещей... Когда нам понадобится идти куда-нибудь, мы пойдём спокойно и без опасений, не рискуя своей жизнью для скорости в 60 миль в час; когда нам потребуется переправить что-нибудь, мы понесём это на своей спине или положим на спины наших животных или повезем на повозках и лодках".
Англия осталась глуха к романтическим воззваниям Рескина. Нужно ли об этом жалеть?
Не думаем!
Точно ли паровые зерноподъёмы и железные дороги разрушают красоту, спокойствие и богатство? Точно ли "безвольные и бессмысленные вещи" (машины) представляют зло, от которого необходимо избавиться?
Ответом на эти вопросы может быть лишь самое энергичное нет.
Оставляя в стороне общественные корни реакционно-романтических заблуждений Рескина, увидим, что в основе их лежит колоссальное методологическое недоразумение: Рескин не делал различия между техническим и общественным значением машины.
Не мы станем отрицать многие поистине мрачные стороны в общественной роли машин. При современных условиях они являются молотом в руках слепого автомата буржуазной эксплуатации, и последний сокрушает этим могучим молотом человеческие черепа, хребты, ребра и мышцы. Но ведь молот – всё-таки только молот: им можно сокрушить череп, но можно и выковать нож для разрезывания именинного пирога в семейном кругу...
Ту же "безвольную и бессмысленную" машину, вызывающую тысячи проклятий, можно (в настоящее время – мысленно, а в будущем – фактически) поместить в гармонические общественные условия – и её гуманно-техническая, истинно-освободительная миссия предстанет пред нами во всем своём величии.
Можно и должно восставать против современных форм пользования ею, но восставать вместе с Рескиным против машины an und fur sich (самой по себе) – один из худших видов реакции.
Но ведь машина – всё-таки "безвольная и бессмысленная вещь", а значит любая лошадь и даже известный своей гомерической глупостью осёл имеют пред ней несомненные преимущества.
Так ли? Ведь мы ценим лошадь и осла именно постольку, поскольку они лишены своей воли и безропотно подчиняются нашей. Осёл, проявляющий свою "волю" и свой "смысл", словом, свою ослиную индивидуальность, припадками классического упрямства, по всей справедливости не встречает поощрения со стороны своего погонщика: последний выколачивает из него "волю" бичом.
Но если так, то будьте последовательны до конца: сделайте усилие мысли и представьте себе идеальную лошадь (т.е. без "норова" и иных лошадиных предрассудков) или идеального осла (не зараженного духом противоречия) – вы получите... локомотив. Имеем ли мы, в таком случае, право замахиваться на локомотив ослиными копытами?
Когда приходится встречать противопоставление "разумной живой силы" – "мертвой машине", невольно вспоминаются исполненные убийственно иронии слова одного из умнейших русских людей, Н.А.Добролюбова:
Быстро идёт пароход наш, но – движется мёртвой машиной,
Барка хоть тихо плывет, но – разумною тянется лямкой.
("Славянские думы")
Ах! в девяти случаях из десяти протест против "мертвой" машины представляет оборотную сторону душевной скорби по выходящей из употребления "разумной лямке"...
Но, может быть, Рескин прав хоть в том, что езда на реальной лошади, не лишённой своей воли, имеет, по крайней мере, преимущество безопасности пред бешеной скачкой на воплощении абстрактной лошадиной идеи, на локомотиве?
Увы! несмотря на то, что скорость в 60 миль, о которой говорит Рескин, превзойдёна лучшими современными экспрессами почти вдвое, "один убитый (в Англии и Франции) приходится всего только на 45 миллионов пассажиров; при пешем хождении случается, конечно, больше несчастий, так что значит ходить "опаснее", чем ездить по железным дорогам, по крайней мере французским или английским" ("Русские Ведомости" №132, "Из хроники открытий и изобретений").
Остаётся ещё одно соображение, пользующееся большим кредитом, – будто всюду проникающая машина несёт с собой смерть поэтическому творчеству.
Для Рескина всякий предмет сохраняет своё поэтическое обаяние до тех пор, пока мы представляем его себе самодовлеющим. Как только мы начинаем считать его подчинённым вне его лежащей цели, – а для машины это обязательно, – он теряет в наших глазах своё эстетическое обаяние. Когда мы узнаём, что листья дерева приспособлены к поглощению угольной кислоты и выделению кислорода, мы становимся к ним равнодушны, как к какому-нибудь газометру: они представляются нам уже не безыскусственным и прекрасным даром природы, а грубо-прозаической машиной. Убедительно? Нисколько!
Сорвать с какой-нибудь области явлений мистическое покрывало, сотканное ненаучной мыслью, осветить эти явления светом научно-реалистического анализа, – значит ли это разрушить их поэтическое обаяние?
Нет! Кто неспособен поддержать того французского художника, который поднял в кругу товарищей бокал в посрамление Ньютону[136]136 за то, что этот гений разрушил будто бы обаяние солнечного спектра, объяснив тайну чудной цветовой гаммы простым разложением бесцветного солнечного луча; кто, говорим, не стоит на подобной грубо-мистической точке зрения, тот никогда не проникнется настроением Рескина, выразившимся в приведенном выше рассуждении.
В сущности, мистицизм всё ещё гнездится в клеточках нашего мозга, и в душе нашей свято хранится духовное наследие нашего отдалённого предка, приносившего жертвы таёжному пню... Точно что-нибудь дорогое отрывается у нас от сердца, когда чуждая ложной сентиментальности научная мысль изгоняет какого-нибудь "духа" из его убежища, отдавая последнее в полное распоряжение физическим и химическим законам.
Машина наносит самые тяжкие удары такого рода настроению: сочетанием рычагов и наклонных плоскостей она достигает результатов, происхождение которых покрывалось раньше заманчивой таинственностью. Её обвиняют в разрушении эстетики. На самом деле она разрушает лишь эстетическую мистику. Мы глубоко убеждены, что машина, как символ и воплощение неустанной борьбы человеческого гения за свободу от природы, должна стать объектом высокого – разумеется, реалистического, а не мистического – вдохновения!
Выньте из кармана ваши часы, откройте верхнюю крышку и вглядитесь в эти две стрелки, которые в своём плавном и незаметном для глаза движении подчиняют вашему сознанию беспредельное и неуловимое время; загляните на эту маленькую "секундную" стрелку, которая торопливо, но размеренно бегает по своему миниатюрному циклу с тонко наведенными делениями и дробит, дробит время, превращает его в хронологическую пыль.
Переверните часы и откройте заднюю крышку. Присмотритесь внимательно к этому простому, стройному и благородному механизму, который совершает свою работу с такой правильностью, что мы проверяем по ней деятельность нашего сердца и наших легких.
Разве этот примелькавшийся предмет не может служить мотивом поэтического творчества? Разве это не чудный кристалл человеческого гения? Разве с этой небольшой машинкой, свободно укладывающейся в жилетном кармане, не связаны самые поэтические воспоминания вашей жизни? Не ждали ли вы с напряженным вниманием того момента, когда стрелки сольются на цифре XII, чтобы провозгласить рождение нового года или нового столетия? Разве не следили вы с замиранием сердца за приближением стрелок к тому моменту, на который вам назначила свидание любимая вами женщина?..
Но вернемся к оставленному нами сопоставлению лошади с локомотивом.
Вы помните, конечно, это гнетущее по впечатлению и поразительное по своей художественной силе воплощение настоящего, подлинного, безмашинного труда в образе "коняги".
Поставьте рядом с конягой, с этим истощённым, понурым мужицким "животом", с выпяченным брюхом, с отвислыми боками, упирающимся задними обессиленными ногами в осыпающийся грунт горы, на которую нужно втащить 25-пудовую тяжесть, – поставьте рядом с конягой локомотив, "могучий, как воля человека, смелый и легкий, как надежда" (Гюйо)[137]137, это стальное воплощение неутомимой технической мысли, это плавно скользящее по металлическим нитям рельсов и сверкающее огнями глаз гигантское чудовище в 10.000 пудов весом, изящной размеренной игрой своих стальных мышц пожирающее пространство и безболезненно увлекающее за собой полмиллиона пудов груза (сибирская железная дорога, разумеется, не в счёт); поставьте их рядом и ответьте – на чьей стороне поэзия?
Нет, человек не откажется от машины. За это ручается история всем смыслом прошедших тысячелетий.
С тех пор как человек стал на ноги и вооружился своим первым орудием, палкой, вся жизнь его стала протестом против власти природы. Чтобы возвыситься над нею, чтобы победить её, чтобы завоевать себе свободу, человек оседлал человека и, нахлестывая ему бока, погнал его вперёд и вперёд, сквозь строй веков.
Всё колоссальное наследство практической, теоретической и поэтической мысли, которым мы владеем и которым так справедливо гордимся, несёт на себе несмываемую печать власти человека над человеком во имя свободы от природы. Вся та сила теоретического отрицанья, практической борьбы и поэтических проклятий, которая направлена против современных форм социального гнёта, выросла из того же источника – власти человека над человеком во имя эмансипации от власти земли.
Задача настоящего времени состоит в том, чтобы освободить человека из-под человека, но не в том, чтобы снова подчинить его бесконтрольной власти природы.
Вознесённый бесконечным рядом человеческих волн на высоту современных общественных запросов и идеалов, гордый и непокорный сын природы, вкусивший от сатанинской мечты подчинить природу власти своего мозга и увлечь её за собою, как прекрасную рабыню, – человек не откажется от машины, ибо в нагорное царство свободы можно подняться только на мощном локомотиве, а не на загнанном, истощавшем коняге.
P.S.Недавно сибирские газеты сообщили ряд известий о суеверно-враждебном отношении крестьян к "маслоделкам", причём подчеркивались "глупые предрассудки" крестьян против полезной машины и в основе этих предрассудков указывалось крестьянское невежество. Но почему же это "невежество" (отрицать которое не приходится) не создало "культа обожания" маслоделательной машины? А потому, что в этой машине, помимо очевидной для всех и несомненно-полезной технической стороны, скрывается какая-то таинственная общественная сила: сепаратор, как техническая категория, скромно отделяет масло от сливок; тот же сепаратор, как категория социальная, коварно отделяет сливки от голодных ртов крестьянских ребят и прибыль предприятия от труда. Вот эту-то вторую функцию металлического "немца" напуганное крестьянское воображение и связывает с "чёрной книгой из чужой земли" и с прочей чертовщиной.
25. Кое-что о "свободе творческого спазма", "Восточное Обозрение" №8 от 10.01.1902
Вряд ли можно в настоящее время, сохраняя не только аппарансы критического беспристрастия, но и действительно относясь с искренней вдумчивостью к новейшим литературным течениям, – вряд ли, говорим, можно обнять их одной всеуравнивающей формулой, социологической или эстетической, или дать им одну всеисчерпывающую оценку, благоприятную или уничижительную.
Перед нами нечто значительно меньшее, чем литературное направление с резко очерченной физиономией, и вместе – бесконечно большее, чем капризное сумасбродство нескольких литературных Геростратов[138]138. Перед нами – поиски нового направления, то вдумчивые, то фиглярские, то мучительно-искренние, то эпикурейские, почти гастрономические...
При таких обстоятельствах в наиболее выгодном положении окажется, естественно, тот критик, который примет позу осторожного и непредубеждённого выжидания...
Знаю, заранее знаю, что эта поза, на вид столь внушительная и глубокомысленная, имеет в себе чрезвычайно комические, почти опереточные черты, – что может быть в самом деле курьёзнее человека, который обращается к людям, отвергающим, ищущим, борющимся и призывающим, с филистёрской речью, сущность которой исчерпывается словами: "Делайте, а мы в своё время... разберём!" – Знаю, что нет ничего антипатичнее оппортунизма в какой бы то ни было сфере, – знаю и тем не менее повторяю: наиболее выгодное и во многих отношениях наиболее правильное отношение к новым литературным настроениям, это – ожидание без преувеличенных надежд и критика без враждебной предубежденности.
Такая позиция отнюдь не связана с индифферентизмом, как общим миросозерцанием, – она предполагает лишь, что мы не считаем изящную литературу осью жизни и смену литературных течений не отождествляем с общественно-историческими судьбами.
Если мы заручимся этим ограничительным взглядом, если сверх того наши общественные тяготения не заставляют нас броситься, очертя голову, в центр литературной свалки, а дают совсем иное применение энергии нашей мысли, – почему нам в таком случае и в самом деле не сказать: "Делайте, а мы – разберём!.."
Таким путём мы сохраним за собой все выгоды выжидательной позиции и смягчим, если не устраним, своим заблаговременным признанием её смехотворные стороны.
От этих общих соображений, которые должны остеречь нас от преждевременных обобщений, перейдём к любопытному для нас литературному факту.
В XI книжке "Вестника Всемирной Истории" помещён перевод "драматической фантазии" Казимира Тетмайера "Сфинкс".
Два слова о переводе. Тетмайер считается крупным польским стилистом. Его произведения обязаны значительной, если не значительнейшей частью своего обаяния прекрасному языку. Понятно, какие обязательства вытекают отсюда для переводчика. Между тем последний настолько внимательно отнёсся к своей задаче, что слово ваза несколько раз употребил в мужском роде. – Впрочем, недобросовестные переводы составляют столь обычное явление нашей литературы, что к ним пора привыкнуть. В дополнение к классическому "ён достанет", характеризующему противоестественную жизнеспособность русского мужика, следует ввести в обиход "ён слопает" в применении к преступной выносливости русского читателя.
Отметим, что Тетмайер, насколько нам известно, не принадлежит "официально" к партии польской модерны, отличающейся немалой агрессивностью, но люди "партий" считают его более или менее "своим", – и не без основания.
Попытаемся изложить содержание "драматической фантазии", которая в русском переводе занимает около двенадцати страниц печатного текста.
В центре драмы стоит слепой и глухонемой подросток, всего два раза появляющийся на сцене. Его душа и есть "сфинкс".
Всё действие совершается в сгущённой атмосфере надвигающейся и разражающейся грозы, с одной стороны, и неясных предчувствий, повышающихся в ряде аккордов на степень безотчётного стихийного ужаса, – с другой. Природа аккомпанирует настроению. А, может быть, настроение вторит природе. Нарастающее, как лавина, чувство ужаса концентрируется в Анне. Это – сестра жалкого калеки Леона, "девушка бледная, как сон, как приведение", "девушка-мечта, чудное виденье"...
Так её характеризует Артур Верен, случайно попадающий в общество Анны, Леона, их матери и старика-пастора. Артур – сын гениального композитора Рихарда Верена, очевидно, Рихарда Вагнера, хотя, заметим мимоходом, это прозрачное указание на определенное лицо не имеет никакого отношения к ходу "драматической фантазии" и является одним из причудливых капризов автора. Может быть, впрочем, этот определённый намёк означает, что музыкальное настроение Анны и Артура имеет специально-вагнерианскую, модернистскую окраску. А может быть... всё может быть.
Во время грозы молния ударяет в старый амбар. Вспыхивает пожар. Дому не грозит опасность, так как амбар стоит в стороне. Мать с пастором отправляются на место пожара. Анна остаётся с Артуром. Во время краткой и почти не поддающейся изложению беседы они влюбляются друг в друга. Тревожное настроение Анны переходит под конец разговора в бред, в котором ей рисуется "сладко звучащий голубой туман". "Туман голубой – то мысли мои", говорит ей Артур. Анна в бреду "склоняется безвольно к Артуру". Сзади подкрадывается Леон, ощупывает головы Анны и Артура, схватывает с колонны вазу с цветами и "ударяет им" Артура по голове. Анна "кричит в исступлении: Мертв. А! А! А!".
И всё.
Единственным лучом света, прорезывающим эту гущу "нервической чепухи", является замечание пастора о Леоне: "Неужели в нём пробудились инстинкты зрелости? Это было бы ужасно...". Поистине ужасно! В этом жалком экземпляре, беспощадно обворованном природой, близость девушки-сестры, по-видимому, пробуждает мужчину. Отсюда ревность. Отсюда убийство.
К чему всё это? – хочется невольно спросить после прочтения этой драматической фантазии. И в этом вопросе уже кроется суровый приговор.
Русская литература знает превосходное изображение душевного развития слепца. Это – "Слепой музыкант" В.Г.Короленко. Сравните с "драматической фантазией": какая разница!
Герой г.Короленко слеп. Зато мир звуков – его родная стихия. Его тёмная, лишенная красок душа может излить свою скорбь по свету и в определенных звуках речи, и в неопределенных стонах музыки. Мы видим, как обиженная душа негодующе требует от природы расплаты и стремится вознаградить себя за утрату, которая невознаградима. Мы видим тонко организованную натуру, которую природа одним грубым пинком отдалила от нормы, но которая сознательно тоскует по "норме" и способна нас приобщить к своей тоске. Во всяком случае мы видим человека, человека... Изобразить рост его слепой души несколько исключительная, но очень благодарная задача. Читатели знают, как с ней справился мягкий и вдумчивый талант Короленко.
В несчастном герое "фантазии" Тетмайера мы не видим человека. Перед нами жалкий осколок человека – без глаз, без языка, без ушей. В этом музейном экземпляре бродят тёмные физиологические силы и заявляют о себе элементарные животные потребности. Пробуждение одной из них (половой) автор ставит в центре своего произведения.
Почему бы в таком случае не поставить в центре художественного произведения знаменитых "сиамских близнецов" и не проследить развития и проявления чувств физической возмужалости у двух братьев, которых природа наглухо пришила друг к другу? Эта задача во всех отношениях стоит задачи Тетмайера.
Можно бы построить драму, роман, комедию по такой, например, схеме. Один из сросшихся братьев имеет веселый нрав и стремится под сень кафешантанных струй; другой имеет цивические чувства и хочет служить по городским выборам. Или: один из братьев влюбляется, встречает взаимность и стремится к удовлетворению страсти; другой, естественно, упирается и препятствует... Только нож оператора может разрешить эти трагические конфликты. Можно на этой почве вызвать смех и слёзы, можно наигрывать на читательских нервах в минорном и в мажорном тоне. Всё можно. Но входит ли это в задачи искусства? К чему это, к чему?
Как, к чему? – воскликнете вы, если вы сторонник "свободы творческого спазма". – Вы хотите вводить искусство в пределы? Творческий гений свободен и веет, где хочет... Разве не волен он избрать любую часть мироздания, впитать её в себя и возвратить затем нам в очищённом и облагороженном виде? Разве не волен он пройти мимо текущих интересов "толпы", остановить свой взор на аномальном, на малом, на незначительном и открыть глубокий смысл там, где близорукий глаз профана привык лишь скользить по поверхности?
Волен, трижды волен.
Кто может указать ему пути, и кто властен поставить ему преграды? Кто смеет навесить на его крылья тяжёлые гири правил и ограничений?
Никто, воистину никто!..
Но я, я, я, читатель, разве не волен я судить его по законам моего духа? Не волен ли я судить и осудить его, раз он проходит мимо великих вопросов, составляющих душу современности и душу моей души, и сосредоточивает свою творческую мысль на нервических тонкостях, на половых эксцессах, на анатомических аномалиях?..
Творческий дух свободен и веет, где хочет.
Так, воистину так! Но если этот творческий дух получает свою жизнь, своё питание, свой смысл от повышенной возбудимости специфического характера или от такого элементарного чувства, как страх смерти, если весь мир – поймите: весь мир! – с его борьбой, страданиями, проклятиями и надеждами совершенно утопает для него в тени, начинающейся за пределами болезненно-яркого пятна, освещённого лучами полового экстаза; если вдохновенный взор отрывается от этого пятна лишь бесстрашно-зловещим образом скелета с традиционною косою в костях рук, – не вправе ли я сказать ратоборцам "свободного творчества": дух ваш мёртв, и мертвы дела рук ваших!..
Французский писатель г.Сорель[139]139 в своей статье о социальной ценности искусства говорит, что "у личностей, обладающих артистическим темпераментом, чувство прекрасного обыкновенно (assez generalement) связано с повышенной чувственностью... У людей, привыкших в высоких терминах выражать то, что они испытывают, и не привыкших подчинять свои инстинкты контролю разума, эта чувственность может проявляться в форме крайне шокирующих утверждений и теорий". (Revue de Metaphysique et de Morale, 1901, Mai.) В столь общей форме замечание Сореля нуждается в проверке. Это не мешает ему для отдельных случаев сохранять все своё значение.
Чувственный темперамент художника, не сдерживаемый "контролем разума", способен направить "свободную" (увы! подчинённую инстинкту) творческую энергию по очень определенному, но отнюдь не широкому руслу.
Все те естественные комбинации, которые можно создать на почве оголёного инстинкта, слишком скудны и однообразны, чтобы дать удовлетворение сколько-нибудь требовательному художнику. А так как мысль нашего художника всё-таки пригвождена к одностороннему физиологическому моменту, то ей весьма естественно наброситься с жадностью на область соответственных аномалий, – пробуждение полового инстинкта у слепого и глухонемого подростка окажется как раз подходящим мотивом.
Ещё одно замечание частного характера. Выведя Артура на сцену, Тетмайер докладывает: "Артур одет в тёмное платье, куртка застёгнута до верху; длинные штаны без шпор".
Отмечать с такой предупредительностью цвет панталон склонен по преимуществу любознательный натурализм. Он же питает пристрастие к элементарным проявлениям элементарнейших инстинктов. С этой стороны пробуждение мужчины в таком упрощённом природою существе, как глухонемой слепец Тетмайера, дало бы натуралистическому перу крайне благодарный материал... Но Тетмайер не натуралист. Его герои – символы полумистических настроений. Причём же тут длинные тёмные штаны без шпор? Не есть ли это путь к синтезу натурализма и символизма, синтезу, о котором мы слышали столько хороших слов? Если так, не слишком ли это уж просто? Ужели достаточно натянуть на символическую тень пару подходящих панталон, чтобы дать синтез двух художественных направлений? Или штаны – тоже для настроения?..
Читатель прочитал лишь кое-что о свободе спазма. Сказанное о "Сфинксе" пусть так со "Сфинксом" и останется. К каждому произведению модерны будем подходить, по возможности, освободившись от впечатления, оставленного предшествовавшими произведениями того же рода. Посмотрим, не удастся ли нам прийти таким путём к некоторым законным обобщениям.
26. О романе вообще, о романе "Трое" в частности", Восточное Обозрение" №56 от 09.03.1902
Если заставить мысленно продефилировать пред собою наиболее выдающиеся произведения последних лет, то можно прийти к выводу, что умер тот неторопливый, хозяйственно-обстоятельный роман, который так напоминал старинную езду "на долгих"... Сперва продолжительные сборы в дорогу: "пролог". Потом длинная шеренга "частей" и "глав", точно ряд привалов и днёвок, когда путник останавливается, согревается чаем и даёт роздых отекшим членам. Наконец, "эпилог", венец романа и вместе – тихий приют для усталого путешественника...