Рассказ, эскиз, очерк, этюд... с каким пренебрежительным сожалением покачал бы одною из своих многочисленных "глав" добрый старый роман, если бы взглянул на эту литературную мелюзгу.
Не знаю, как читатель, а я не вижу повода скорбеть по поводу этой "дегенерации". Я вспоминаю о рассказах и очерках Короленко, Чехова, Горького, Вересаева, Леонида Андреева, о котором надеюсь поговорить вскоре, – вспоминаю и отказываюсь скорбеть.
Эти маленькие невинные эскизы и наброски, – они, как занозы, застревают подчас в читательской совести.
Художественное наслаждение, получаемое от романа, никогда не может быть так цельно, как от рассказа или очерка. Роман для этого слишком обширен, его не окинешь одним взглядом, его не прочитаешь в присест... К нему приступают в разном настроении, одно впечатление иной раз не вяжется с другим – и физиономия романа, как целого, необходимо бледнеет.
Другое дело – очерк, рассказ. Такое произведение проглатывается целиком и затем страшно разбухает в сознании, ассимилируя "горестные заметы" читательского сердца.
Мне вспоминается один крайне "негуманный" вид охоты на волков. Их соблазняют свёрнутым в кольцо и замороженным в таком виде "китовым усом". Волк, привыкший обращаться с коровьими тушами, сразу проглатывает приманку: кольцо, оттаяв внутри, распрямляется – и несчастное животное платится жизнью.
Читатель, правда, сохраняет жизнь, но в остальном он очень похож на этого волка... Он тоже считает "настоящей" пищей большие туши романов о пяти частях и довольно легкомысленно проглатывает сжатые продукты литературного творчества... Напрасно! Проникнув в его сознание, эти эскизы и очерки распрямляются со всей свойственной им силой упругости – как китовый ус в волчьем желудке – и наносят тяжкие поранения душе читателя...
Есть и ещё обстоятельство, которое даёт небольшому "сгущённому" рассказу преимущество пред громоздким романом.
Художественное наслаждение полно тогда, когда писатель не угнетает вашего воображения массой подробностей, обилием фактического материала. У вас, видите ли, тоже есть своё небольшое воображение, которое хочет самодеятельности. Дело художника – пробудить его, дать ему основные мотивы для самостоятельного творчества картин и образов. Не нужно учинять над читательской фантазией мелочной опеки.
Вот почему на многих зрителей подготовительные, бегло набросанные этюды художника производят более сильное впечатление, чем законченная картина.
И вот почему рассказ, в котором герой выводится в самую "патетическую" минуту своей жизни, оставляет более законченное и оформленное впечатление, чем роман, который сперва родит героя, потом воспитает и образует, в надлежащую минуту введёт в свет и затем лишь прогонит сквозь строй патетических событий, чтобы, в конце концов, уморить его той или иной натуральной смертью. Тут воображение читателя всё равно идёт "в поводу".
Итак, роман умер.
Нет, не умер, и рано писать ему некрологи.
Уже во времена Белинского повесть выдвинулась на передний план. Великий критик писал в 1835 году о том, что "роман с почтением посторонился и дал повести дорогу впереди себя". Это справедливое обобщение не помешало появлению романов Гончарова, Тургенева, Достоевского, Писемского, Толстого... И нет никакого основания ждать, чтобы в доступное нашему предвиденью будущее литература отказалась от тех синтетических картин жизни, которые только и могут уместиться на неограниченно-широком поле романа.
Жизнь усложняется, жизнь обогащается... Не отказываться от старых форм творческого воплощения приходится литературе, но создавать новые.
Роман останется как социальная рама для всех тех красот и ужасов жизни, которые в изолированных образах и картинах глядят на нас со страниц очерков и рассказов. Поэтому, вообще говоря, нет и не может быть антагонизма между этими литературными видами.
Роман берёт широтой общественного захвата, рассказ – энергией психологического удара.
И если роман умер, как обязательная форма со всей своей традиционной обрядностью глав, частей, прологов и эпилогов, то он жив как современная Илиада, как поэма Действительности...
Итак, роман умер – да здравствует роман!
"Чтобы жить в этой жизни,
надо иметь бока железные,
сердце железное... а то жить,
как все... без дум, без совести"...
(Горький, "Трое")
Нам приходилось слышать, что многие испытывают некоторое разочарование, перейдя от очерков и рассказов Горького к таким крупным его сочинениям, как "Фома Гордеев" и "Трое".
"Фому Гордеева" г. Горький назвал "повестью"; "Трое" – тоже (в "Жизни"). Своя рука владыка, – особенно у писателя, – и небольшой рассказ "Двадцать шесть и одна" назван у Горького "поэмой". Мы надеемся, однако, что самый строгий учитель словесности позволит нам назвать первые два произведения романами... если только вообще согласится включить их в изящную литературу.
Горький в этом не причинен. Нельзя требовать, чтобы на протяжении длинного произведения читатель не испытывал приливов и отливов настроения, повышений и понижений интереса. Роман – не очерк, и 400 страниц – не 20... Зато эти романы дают широкое изображение социально-бытовой среды, чего не сделать самому яркому очерку.
О последнем романе г. Горького нужно говорить или очень много, или очень мало. Я буду говорить мало – по разным причинам...
"Трое" – это драма бесплодных разрозненных усилий, безнадёжного единоборства с жизнью за свою краюху счастья, за глоток радости...
Вот разносчик Илья Лунёв, с сильной волей, с трезвым практическим умом... Он требует для себя "чистой" жизни, скромной, но сытой, спокойной и опрятной, хорошего, "настоящего" счастья... – Увы! какая-то невидимая, но властная рука "неощутимо" толкает его всё туда, где хуже... "Всю жизнь я в мерзость носом тычусь"... – жалуется он в исступлении. Где он и кто он, этот невидимый, но трижды проклятый враг, который "направляет его всегда на тёмное, грязное и злое в жизни"?.. А когда он, по-видимому, близок к обладанию этим "чистым" мещанским счастьем, оно теряет для него свои заманчивые черты, линяет и оказывается воплощением скуки, бессмыслицы, пошлости... Усилия потрачены даром, вкус к жизни пропал.
Вот сын трактирщика, мечтатель и мистик Яков Филимонов. Он тоже хочет немногого – остаться неприкосновенным на необитаемом островке своих заоблачных интересов и метафизических запросов. Разница между Ильёй и Яковом прекрасно оттеняется в следующем разговоре. Яков, мечтательно-проникновенный в своих отношениях к окружающему, видит во всём загадку, вопрос. Ему, невежественному юноше, точно так же, как великому мистику Карлейлю[140]140, огонь кажется чудом; "Откуда он? Вдруг есть, вдруг нет! Чиркнул спичку – горит. Стало быть – он всегда есть... В воздухе, что ли, летает он невидимо?". Совсем иначе подходит к вопросу Илья. Он даже не подходит, он обходит его. "Где? – восклицает он с раздражением. – А я не знаю. И знать не хочу. Знаю, что руку в него нельзя совать, а греться около него можно. Вот и всё".
"...Славно бы уйти куда-нибудь от всего! – мечтает Яков. – Сесть бы где-нибудь у лесочка, над рекой, и подумать обо всем"... Но уйти некуда... буфет отцовского трактира загораживает от него весь мир... И он чахнет... Кроткий, мягкий мечтатель, он с детства "обречён к исчезновению из жизни"...
А вот третий, слесарь Павел Грачёв, натура порывистая, непосредственная, "сенсуалистическая". Он не задумывается над сущностью огня, как Яков, и не ставит себе определенных житейско-практических целей на всю жизнь, как Илья. Он просто хочет жить всеми фибрами и нервами, без "трезвых" комментариев и метафизических размышлений. Жить – и только. "Я всю жизнь мою, с десяти лет, работаю тяжелую работу. Позвольте мне за это жить...", – обращается он к кому-то с требованием. Но этот "кто-то" не позволяет. Даже любимую женщину "он" заставляет Павла делить с пьяными купцами... Когда же несчастная делает попытку "освободиться" и ворует для этого у кутящего с ней купца бумажник, неведомый враг настигает её дланью бодрствующего правосудия...
Что же такое жизнь для Ильи, для Якова, для Павла – для "троих"? Омут, злой, безобразный омут. Грабёж, разбой, воровство, пьянство, всякая грязища и беспорядок... вот и вся жизнь. И нет из неё выхода, и нет просвета, и нет спасения... И к стороне нельзя отойти от этого грязного потока: "по одной со всеми реке плывешь, и тебя та же вода мочит... Живи, как установлено для всех. Скрыться некуда".
"Кто-то" своей колоссальной и грубой пятернёй уродует их тела, тискает, мнёт и коверкает их души, обрезывает их желанья и затем швыряет их, как щенят, в какую-нибудь узкую зловонную щель...
"...Меня судьба душит... – жалуется Лунёв, – и Пашку душит, и Якова... всех".
На том образном языке, избыточностью которого болеют все персонажи Горького, Илья резюмирует выводы своего жизненного опыта: "окружают человека случаи и ведут его, куда хотят, как полиция жулика".
Весь ужас их положения, этих "троих" и подобных им сотен и тысяч, в том, что для них нет возможности стать лицом к лицу с неведомым врагом... В их сознании причина бедствий – судьба, случай, тёмная бесконтрольная сила.
Этот социальный фатализм – та общая скобка, за которую со знаком плюса или минуса войдут все без исключения герои Горького, все эти бывшие, лишние и просто ушибленные жизнью люди.
"...Врага, наносящего обиду, налицо не было, – он был невидим". И Лунёв снова чувствовал, что его злоба так же ненýжна, как и жалость... "Я теперь так чувствую, что всё ни к чёрту не годится", – говорит Илья, и тут же сознаётся, что "ничего не понимает"...
Те чувства, которые накопил в нём опыт жизни, не просветлены сознательным отношением к действительности и потому не находят выражения в общественной работе. Тупое, самодовлеющее озлобление – вот крайний результат...
Но несправедливо, читатель, делать из романа Максима Горького пессимистические выводы и потому негоже заканчивать посвящённую этому произведению статью скорбными нотами.
Ещё не истощился порох в пороховницах жизни... И смотрите, какой вид открылся Илье Лунёву на кладбище: "...всюду из земли мощно пробивались к свету травы и кусты, скрывая собою печальные могилы, и вся зелень кладбища была исполнена напряжённого стремления расти, развиваться, поглощать свет и воздух, претворять соки жирной земли в краски, в запахи, в красоту, ласкающую сердце и глаза. Жизнь везде побеждает, жизнь всё победит..."
Жизнь – всесокрушающая разрушительница, всеобщая созидательница, всеобщая обновительница... Слава юной всепобеждающей Жизни!
27. Об Артуре Шницлере, "Восточное Обозрение" №114 и 115 от 18 и 19.05.1902
"Сплетаются в одно и "ложь", и "правда", и "жизнь", и "сон". Уверенности нет. Вся жизнь игра. Тот мудр, кто понял это".
Шницлер
_ I
Артур Шницлер становится в нашей литературе "своим человеком". Его "Трилогия" вышла в трёх разных изданиях, из которых одно, правда, никуда не годится, но ведь таковы уж вообще отечественные переводы. В декабре прошлого, 1901 года "Мир Божий" дал перевод трёхактной драмы Шницлера "Дикий" ("Freiwild"), написанной в 1896 году, а в текущем году тот же журнал предложил своим читателям большую повесть Шницлера "Смерть", уже напечатанную семь лет тому назад в "Вестнике Иностранной Литературы". Мы имеем издание "новелл" Шницлера, кроме переводов, разбросанных по журналам. Недавно вышли книжкой его четыре одноактные пьесы "Lebendige Stunden" ("Часы жизни"), из которых три были предварительно переведены в фельетонах московской газеты "Курьер". Чем-то, значит, заслужил у нас венский писатель.
Артур Шницлер на европейский взгляд ещё молодой писатель: ему 40 лет (род. в 1862 году). Как и наш Чехов, он врач по образованию, отчасти и по профессии. Если к этому прибавить, что Шницлер очень талантливый писатель, то это и будет, пожалуй, всё, что у него есть общего с г. Чеховым. Широкая европейская известность окружает Шницлера недавно.
(См. Bartels. "Die Deutsche Dichtung der Gegenwart", 1901 г.)
У нас прилив внимания к даровитому вéнцу начался за последний год – со времени громкой истории из-за храброго австрийского "поручика Густля", самолюбие которого Шницлер поранил своим пером.
Вы, может быть, помните, как превосходно покойный Гл. Ив. Успенский характеризует военный Берлин. "Палаши, шпоры, каски, усы, два пальца у козырька, под которым в тугом воротнике сидит самодовольная физиономия победителя, попадаются на каждом шагу, поминутно: тут отдают честь, здесь сменяют караул, там что-то выделывают ружьем, словно в помешательстве, а потом с гордым видом идут куда-то... В окне магазина – победитель в разных видах: пропарывает живот французу и потом, возвратившись на родину, обнимает своё семейство; бакенбарды у героев расчесаны совсем не в ту сторону, куда бы им следовало... У иных одно лицо сделано в аршин (из мрамора, из металла), причём усы, как бычачьи рога, стремятся вас запороть, положить на месте... Но существеннейшая вещь – это полное убеждение в своём деле, в том, что бычачьи рога вместо усов есть красота почище красоты прекрасной Елены" ("Больная совесть"). В Вене картина отличается не столь уж многим. Те же "бычачьи рога" вместо усов (только пожиже) и то же убеждение в их абсолютной неотразимости. Маленькая литературная бомба Шницлера вызвала в этой среде страшное волнение. Негодованию не было конца. "Совет чести" пригласил дерзкого писателя, носящего офицерское звание, к ответу. Шницлер не явился – должно быть, полагая, что чин австрийского офицера отнюдь не налагает на своих носителей прав и обязанностей литературной критики. Дерзость писателя была наказана; его лишили офицерского звания, которого он не научился "уважать".
Мы не ошибёмся, если скажем, что это столь нашумевшее столкновение "естественных прав" художника с деспотическими претензиями касты сразу подняло у нас шансы венского писателя. Мы, пожалуй, пошли далее и расцветили миросозерцание молодого писателя симпатичными нам гражданскими красками... Мы ошиблись. Шницлер – эстетик и только эстетик. Он выступил против корпоративной "чести" поручиков Густлей прежде всего как художник: ему ли не ясно, что претенциозные бычачьи усы суть только бычачьи усы и никакой красоты в себе не заключают. Взять хотя бы того же поручика Густля с его великолепным презрением к штатским, ко всем этим крючкотворам-"социалистам", которым "хотелось бы немедленно упразднить военное сословие. А кто стал бы их защищать, когда нападут китайцы, об этом они не подумают. Идиоты!". Шницлер прогнал храброго поручика сквозь строй юмористических размышлений, в которых петушиный задор молодого воина переплетается с внушениями кастовой чести и с самой "штатской" трусостью перед лицом смерти...
Гораздо серьёзнее затронуты вопросы кастовой чести в ранее написанной драме "Freiwild". Поручик Фогель, который со всеми штатскими говорит "в слегка ироническом и пренебрежительном тоне"... Капитан Каринский, который в самом существовании "штатской" части вселенной видит косвенное покушение на свою офицерскую честь, который говорит чтобы оскорблять и оскорбляет чтоб убивать... Лучший среди них, капитан Ронштедт, который лишь в наиболее патетические минуты способен немного подняться над корпоративным кругозором ("Будем говорить, как человек с человеком", – предлагает он)... Таковы представители касты. Дуэль, как высшая нравственная и философская инстанция; пистолетный выстрел, как аргумент, – такова атмосфера. Убийство, нелепое, бессмысленно-жестокое, – таков трагический, но естественный финал...
Кандалы военно-кастовой морали – вот, кажется, единственный общественный объект художественного протеста для Артура Шницлера. Слишком остро, значит, стоит этот вопрос в той среде, где живёт и дышит Шницлер, раз он посвятил ему два произведения; во всём остальном, что выходит из-под его пера, он не переступает за пределы индивидуально-психологических проблем.
Половая любовь и вырастающие на ней эстетические комбинации; искусство, как самоцельное служение красоте; страх смерти, сообщающий всем радостям бытия особенную, почти болезненную остроту, – такова троица художественного исповедания Артура Шницлера. И если эти признаки исчерпывают декадентское творчество, то вы можете принять утверждение Bartels'a: "Артур Шницлер безусловно декадент".
Шницлер смотрит на жизнь глазами утонченного и облагороженного "бонвивана": он ищет наслаждений, наслаждений прежде всего... Но он человек высокой, хотя и уродливой культуры духа; к так называемым "простым", "здоровым" радостям мещанского сердца и мещанского желудка он относится с законной брезгливостью эстета-аристократа (см., напр., "Парацельс" – в "Трилогии"). Он давно покончил с мистицизмом, ибо впитал в себя выводы критической мысли. Он не верит в святость устоев бюргерской цивилизации, ибо умеет посмотреть на них со стороны, обнажив их от парадных покровов, сотканных эгоизмом и лицемерием. Он знает цену прописной мещанской добродетели, ибо вскрыл тот зараженный психологический грунт, который её взрастил... Но он не вступает в бой ни с мистицизмом, ни с бюргерскими устоями, ни с мещанской добродетелью. К чему?
"Вся жизнь – игра. Мудрец, кто понял это". А Шницлер – "мудрец". Он хочет провести свою "игру" приятно и красиво – вот и всё. Других задач он не знает. К жизни он относится, как к любовнице, а к любовнице, как к жизни: побольше наслаждений, радости, красоты!.. Побольше капризных комбинаций на одну и ту же старую, но неизбитую тему любви!.. К чему повышенные требования, неудовлетворимые запросы? "Самая красивая девушка Франции не даст больше того, что у неё есть". Точно так же и жизнь. "Мудрец, кто понял это"...
А затем – не забывайте про смерть, про смерть, которая бросает на все наши наслаждения такой трагический отблеск и делает их ещё более волшебно-прекрасными, безумно-желанными... Жажда, неутолимая жажда ласк женщины и восторгов творческого экстаза, под иронический аккомпанемент страха смерти – das ist eine Welt, das ist deine Welt (таков мир, таков твой мир!).
Итак, это – философия квиетизма? Да, поскольку речь идёт о судьбах нации, общества, человечества... Но в четырех стенах личного существования эта "метафизика" освещает самую энергичную активность. Жги сигару твоей жизни с двух концов, – внушает она посвящённым. Округляй владения твоих чувств! Не страшись ограничительных фикций, действительных лишь для рабских душ. Мораль, право, религия?.. Игра, одна игра! Ещё шаг вниз – и мы вступим в царство босячества и подхватим его клич: "Грабь жизнь!" Шаг вверх – и мы, освобождённые от всего "человеческого, слишком человеческого", окажемся идейными сынами Заратустры...
Это не случайное совпадение: тут виден перст социальной судьбы.
Всё творчество Шницлера отражает типичное настроение умственного "аристократа", европейского интеллигента. Кто герой шницлеровских произведений? Писатель, актёр, художник, профессор, писатель и снова писатель, словом, лицо, которого отличия и преимущества в его мозговых извилинах, дающих ему "право" с одинаковой интеллектуальной и эстетической брезгливостью смотреть на вершины плутократии и на социальные низы; и те, и другие, несмотря на всю свою противоположность, слишком "грубы", слишком конкретны в своих общественных требованиях, чтобы возвыситься (или пасть?) до утонченно-сладострастного воззрения на жизнь, как на "игру". Антиморалистическая мораль Ницше, это философия тех же обособленных "интеллектюэлей", лишь уродливо отражённая в сферическом зеркале больного сознания.
_ II
Жизнь – колеблющаяся игра непостоянных сил. "Добро и зло, радость и страдание, я и ты, – мог бы сказать Шницлер словами Заратустры, – всё это кажется мне разноцветным дымом перед творческими очами". Прошлое, настоящее, будущее – кружевная ткань сновидений... Истина? Где она? Да и зачем она? Есть нечто более важное, чем истина, – говорит нам Шницлер-Парацельс, – это такое заблуждение, которое довлеет минуте. "Одно мгновение принадлежит нам... и вот оно уж ускользает... каждая ночь, похищая наши силы, уносит нас куда-то в неведомый нам мир... Все блага жизни подобны видениям, которые грезятся нам во сне". (Трилогия – "Парацельс".)
Против этой философии выступает с горячим протестом оружейный мастер Киприан, воплощение мещанской рассудочности. Он знает, он твёрдо знает, что речи Парацельса – клевета на мироздание. Сновидения? Но они посещают нас только ночью, а днём, при свете божьего солнца, всё так ясно, так достоверно. Этот дом... он уже три столетия переходит из рода в род и ныне принадлежит ему, Киприану. Это ли не достоверно? Разве сам он, Киприан, не хороший мастер, не добрый гражданин, не почтенный член Базельского магистрата? Или Юстина: разве она не жена ему, разве она не благодарит ежедневно небеса за свой счастливый выбор? "Да, такой народ, как вы, – говорит он Парацельсу, – хотел бы уничтожить границу между днём и ночью и ввергнуть нас в сомнение и потёмки"... Но он, Киприан, слишком глубоко ушёл в действительность. Он не боится ни воспоминаний, ни мечтаний... И он и жена его живут только настоящим, ясным, отчётливым, честным настоящим... Так ли?
Чтобы вскрыть всю призрачность отношений, утвердившихся в доме Киприана, Шницлер прибегает – как увидим, не в первый раз – к героическому средству: гипнозу. Под внушением Парацельса Юстина утверждает, что провела ночь в объятиях молодого дворянина Ансельма. Её речь так убедительна, что сам Парацельс начинает колебаться: что если эту правду он лишь расшевелил в её сердце? Муж в ужасе... Новый сеанс. Повинуясь гипнотизёру, Юстина начинает говорить правду, только правду и притом всю правду. Она рассказывает, как страстно любила Парацельса, тогда ещё студента Гогенгейма... Как долго она жила воспоминаниями... Как много она живёт мечтаниями... Она, почтенная и на вид столь уравновешенная жена оружейного мастера, правда, ещё не согрешила с Ансельмом, но она была так близка, так близка к этому... Первое внушение Парацельса превратило для неё в действительность лишь то, что жило в ней, как близкая возможность... "В том, что мы видим во сне и наяву, смешаны и правда и ложь. Ни в чём не можем мы быть уверенными. Мы ничего не знаем ни про других, ни про себя"...
Умирающий забытый журналист Радемахер (Часы жизни – "Последний маскарад") призывает к себе в больницу своего бывшего друга, знаменитого поэта Вейгаста, чтобы бросить ему в самодовольное лицо целый ряд оскорблений и разоблачений, чтобы сказать ему о пустоте его души, о его творческом бессилии, о том, что его фальшивая слава исчезнет вместе с газетными листами, поющими ему хвалу, наконец, что его семейное счастье – миф, ибо его жена была любовницей Радемахера. Но пришедший на свидание поэт сбрасывает с себя маску самоуверенности и самодовольства и оказывается жалким, несчастным человеком... Жестокие слова обличения замирают на устах Радемахера... Что знаем мы о других?
Профессор Тильгран (Трилогия – "Подруга жизни") знал о связи своей жены с доктором Альфредом Гаусманом. Предполагая тут серьёзное чувство, профессор не раз порывался дать жене свободу и только ждал её первого слова. Лишь случайно, после внезапной смерти жены, узнает он, что у Гаусмана есть невеста, что покойная "подруга жизни" знала об этом, что серьёзного чувства не было, что всё сводилось к любовной игре. В течение ряда лет профессор обманывал себя насчёт своей жены, чтобы продолжать её любить, из-за неё страдать... Сколько энергии ушло на сон сердца, на иллюзию!.. Что знаем мы о других? Что можем мы о них знать? Ничего не знаем! Хотим ли, по крайней мере, знать?
Ответит нам герой "грациозного", чтобы не сказать легковесного, произведения, которым Шницлер дебютировал с таким успехом ("Анатоль", 1892). Анатоль любит свою Кору, любит отнюдь не платонической любовью – во всяком случае горячо и искренно... что, правда, не мешает ему во втором диалоге любить Бианку, в третьем – Анни, на сцене, и безыменную, за сценой, в четвертом – Илону, от которой он убегает на час, чтоб мимоходом обвенчаться... Не забудьте, что мы ничего не знаем об антрактах... Словом, это та общая всем героям Шницлера "любовь", где голая сексуальная основа слегка драпируется эстетическими орнаментами... Никакие психологические моменты высшего порядка сюда не входят. Если для некоторых героев Шницлера женщина и не составляет сущности жизни, то "в известном смысле, – как говорит проф. Тильгран, – она составляет нечто большее, чем сущность жизни – её аромат... но аромат естественно улетучивается"... Отсюда этот хоровод, в котором прекрасная "безыменная", заместившая Кору, уступает место Илоне... Как не вспомнить снова Заратустру: "Двух вещей хочет настоящий мужчина: опасности и игры. Поэтому ему нужна женщина, как опаснейшая игрушка"...
Итак, Анатоль любит свою Кору. Он хочет узнать, не изменяет ли она ему? Разве какая-нибудь женщина обращалась к своему возлюбленному со словами: "Я изменила тебе!"... Но вот средство найдёно: гипноз! Анатоль применял его не раз к другим для забавы. Теперь, по совету друга, он испытывает его на своей возлюбленной, чтоб разрешить томящую его загадку. "Можно сделаться чародеем! – восклицает он восторженно. – Можно, наконец, услышать правдивое слово из женских уст". Но когда Кора уже погружена в гипнотический сон, у Анатоля не хватает духу задать ей решительный вопрос. "Ты мучишься дни и ночи, – говорит ему его приятель, проницательный Макс, – полжизни хочешь отдать за то только, чтобы узнать правду, и когда она лежит перед тобой, ты не хочешь нагнуться, чтобы поднять её!.. твои иллюзии тебе в тысячу раз дороже истины". Ничего мы не знаем, ничего не хотим знать о чужой душе. Но что знаем мы о своей собственной?
Паулина и её поклонник (Часы жизни – "Женщина с кинжалом") стоят в картинной галерее перед картиной XV ст., изображающей "женщину с кинжалом", убившую после ночи ласк своего случайного возлюбленного. Муж-художник, пораженный трагической красотой жеста, тут же переселил жену на полотно. Паулина подчиняется власти прошедшего, которое почти гипнотизирует её. Ведь и она – жена художника-писателя, который тоже смотрит на её жизнь, как на источник эстетических впечатлений, как на материал для своего творчества. Ведь и у неё – поклонник, который тщетно умоляет о свидании... Тщетно – до настоящей минуты, но теперь, когда далекое чужое прошлое слилось в недолгой грёзе с её собственным настоящим, она говорит: "Приду!". Знала ли она что-нибудь об этом решении получасом раньше?.. Вся жизнь – игра. Действительность и обман воображения сплетаются в неожиданные, причудливые комбинации... Кто разберётся в них?
Высшего воплощения эта мысль достигает в драматическом гротеске "Зеленый Попугай" ("Трилогия"). В других произведениях Шницлера полем "игры" служит индивидуальная психика; в "Зеленом Попугае" – арена общественных коллизий, Париж, берущий Бастилию. Шницлер, так сказать, материализует игру жизни, из души выносит её на площадь. Это, кажется, единственное произведение Шницлера, где мы видим жизнь масс, слышим голоса улицы, наблюдаем социальные столкновения. Но и здесь события занимают внимание художника не своим общественным смыслом, – они служат лишь удобным экраном, на котором он проецирует эффектные комбинации игры с действительностью...
Хозяин кабачка "Зеленый Попугай", Проспер, – бывший театральный антрепренёр. Актёры и актрисы его прежней труппы разыгрывают в кабачке убийц, воров, проституток и сутенёров. Высшая придворная знать приносит сюда свои пресыщенные нервы, чтобы щекотать их в обществе отборнейшей "сволочи" всего Парижа. Проспер называет проституток своего кабачка герцогинями, а с знатными посетителями обращается, как с бродягами. Он бросает им в лицо грубости, напоённые ядом ненависти мещанина к аристократу, а они принимают эти выходки с улыбкой, ибо это лишь пикантные "шутки", тогда как на улицах те же речи говорятся всерьёз. Сюда приходит комиссар, подозревая в актерах действительных преступников, и, встретив здесь бродягу, принимает его за актера. Выпущенный из тюрьмы преступник поступает к Просперу в труппу на ещё не остывшее место актера, который попал в тюрьму... за подлинное воровство. Посетитель из провинции принимает "актрис" за дам из общества, а маркизу де-Лансак – за одну из веселых девиц Проспера. И в последнем случае он так мало ошибается... "Игра переходит в действительность, действительность – в игру". Здесь, в "Зеленом Попугае", для потехи аристократов, "играют" в восстание, в то время как там, на улице, народные массы уже взяли Бастилию и подняли на шест голову Делонэ. В кабачке произносятся кровавые монологи под аккомпанемент уличного шума бунтующей толпы. Актер Анри, играющий убийцу из ревности, действительно убивает любовника своей жены, герцога де-Кадиньяка; а ворвавшаяся с улицы толпа вместе с актёрами приветствует убийство аристократа возгласами в честь свободы... Так из ряда qui pro quo (недоразумений), достойных водевиля, Шницлер дерзко пытается воссоздать драму величайшего общественного переворота.