– Ну, смотри: это же не лицо, а ж..а! Надо переснимать!
Спорить было трудно, он все-таки звезда. Я очень любил Сергея, конечно же, он великий артист. Но ордена, звания, общественное мнение, к которому он прислушивался, принижали его талант. Когда он хотел быть правильным, у него получалось общее место. Хрестоматия. Он был способен на гораздо большее. Это актер уровня Рода Стайгера, с которым он только что работал на «Ватерлоо» и много о нем рассказывал.
Наш конфликт развивался. Бондарчуку казалось, и он открыто говорил об этом, что я снимаю не Чехова, а какую-то чернуху. Тогда такое слово не было в ходу, но смысл был именно таков. Потом я даже выяснил, что Бондарчук ходил в ЦК и сказал:
– Кончаловский снимает антирусский, античеховский фильм.
Слава Богу, к нему не прислушались.
Смоктуновский как актер был совсем иным. Своей концепции не имел; как настоящий большой артист был гибок и, в отличие от Бондарчука, мне верил. Сергей – лев, с ним работать надо было поделикатнее. Держать дистанцию. Перестав мне верить, он с подозрением относился к любому моему предложению, боялся, что на экране будет выглядеть алкоголиком, а не интеллигентом, каким себе представлял Астрова. Не думаю, что Бондарчук понимал Чехова. Посмотрев его «Степь», я сказал ему об этом. Он насупился, обиделся – к счастью, ненадолго. Мы любили друг друга.
Смоктуновский же был человеком рефлекторным, нередко в себя не верящим, жаждущим получить энергию от режиссера. Несколько раз в ответ на его слова, что он не знает, как играть, я орал на него, говорил, что он кончился, иссяк, больше вообще не художник.
– Ты ничего не можешь! Ни на что не похож! Иди домой!
Короче, был груб. Он бледнел, розовел, подбегал ко мне, хватал за руку:
– Не сердись, не сердись! Давай еще раз!
И то, что он делал, было замечательно. Ему нужен был впрыск адреналина. Не пряник, а кнут. Может быть, потому, что он уже слишком много отдал. Устал. Во всяком случае, работали мы как друзья, и если я порой давал ему психологического пинка, то он сам понимал, что это необходимо. Его надо было подстегивать, допинговать, чтобы пошло творчество. А вообще артист он гениальный.
Во время съемок я как-то столкнулся в студийном коридоре с Карасиком, тогда же делавшим «Чайку».
– Как дела? – спрашиваю.
– Надоело. Сил нет. Скорей бы кончить все к чертовой матери.
Я шел и думал: «Боже! Если бы только от меня зависело, я бы снимал свою картину как можно дольше, лишь бы не расставаться с таким богатством».
Мне было очень интересно работать над «Дядей Ваней». В отличие от «Дворянского гнезда», на этот раз я знал, что делаю. У меня был классный актерский ансамбль. Я знал, какой хочу видеть эту вещь. В то время я был под большим впечатлением от Бергмана, и «Дядя Ваня» – в большой степени дань этому влиянию. Особенно – «Молчанию» и «Персоне». Бергмановские крупные планы, его композиции очень часто вдохновляли меня. Достоинства этой моей картины, как, впрочем, и ее недостатки, во многом от Бергмана. Я делал по-бергмановски мрачную картину, в то время как Чехову неизменно свойственны юмор и ирония. В моем «Дяде Ване» юмора маловато – это, видимо, оттого, что я слишком к тому времени «обергманился».
Мало-помалу мне открывалось главное в режиссерской профессии – искусство интерпретации характеров. Ведь режиссура – это искусство толкования. Именно в толковании и раскрывается богатство автора и талант режиссера. Мне стали приходить в голову возможные алогизмы в поведении героев.
Воплотить это было очень сложно. Прежде всего потому, что я хотел правдоподобного поведения. Боялся перешагнуть через него. Помню, мы снимали сцену Сони и Елены Андреевны. Елена Андреевна только что виделась с Астровым, знает уже, что он не любит Соню, а Соня ждет результата этого разговора, спрашивает:
– Ну что? Что он сказал?
– Потом, – говорит Елена Андреевна.
– Что, он не любит меня? Он больше не будет здесь бывать?
Елена Андреевна не отвечает. Соня понимает, что Астров ее не любит.
Логика поведения подсказывала, что Соня должна быть взволнована, со слезами на глазах. Мне показалось, что можно идти дальше. Я попросил Иру отыграть недоумение, сделать глупое лицо, будто она и не поняла, что произошло. Это естественно для человека – не принимать всей глубины обрушившейся на него трагедии. Получилось неожиданно и логично. Я был в восторге от этой крохотной интонационной находки. Вообще характер Сони оказался для меня очень сложен, потому что это как бы бытовая роль.
В это время я увлекся работой Бориса Зингермана, называвшейся «Время в пьесах Чехова». В ней говорилось о том, что какие-то из чеховских героев живут в реальном времени, а какие-то – вне времени. Мне подумалось, что Соня именно тот характер, который живет вне реального времени. Она реагирует на события не так, как человек, в них вовлеченный. Скажем, в момент, когда дядя Ваня стреляет в Серебрякова, все так или иначе реагируют на этот мощный душевный всплеск. А я попросил Иру отнестись к этому так, словно ничего не произошло. На исключительное событие Соня в фильме не реагирует никак. Словно ее оно не касается. Она просто сидит и повторяет:
– Ах, нянечка, нянечка...
Я открывал для себя полифонию разных ритмов и состояний героев. Это было для меня новым.
Меня увлекало, насколько по-театральному Бергман пользуется светом. Свет у него вдруг меняется в кадре. Только что свет был реальный и вдруг из дневного стал ночным. Я украл этот прием и довольно успешно использовал его в «Дяде Ване». Когда Елена Андреевна и Соня стоят, обнявшись, свет необъяснимо начинает гаснуть, и вместо лиц на экране – два силуэта. Несколько раз я использовал этот театральный прием изменения дневного света в реальной декорации... Да, «Дядю Ваню» делал ученик Бергмана.
Еще один прием был подсказан репетиционной жизнью. Как-то мы репетировали, и я все не мог понять, как снимать. Отрепетировали сцену – как снимать, по-прежнему не знаю. Я уже отказался от выстраивания композиций по отношению к камере. Я создавал на площадке реальность, а потом уже думал, каким образом эту реальность сделать кинематографичной. Как правило, на время репетиции я выгонял оператора, а когда чувствовал, что сцена отрепетирована, посылал за ним.
Отрепетировали мизансцену, пришел оператор, я сказал актерам: «Играйте», а сам сидел, задумавшись, на диване. Актеры начали сцену, я чувствовал себя усталым, сидел, уставившись в одну точку – в зеркало. Сцена идет, и вдруг я понимаю, что вижу всю мизансцену в зеркале. Люди переходят с места на место, останавливаются перед зеркалом, смотрятся в него, они в кадре, но не в зеркале, они в зеркале, но не в кадре. Не изменив точки своего взгляда, я увидел ту же мизансцену преображенной, откуда-то возникла иная глубина, ощущение правды. Мы сняли этот кусок через зеркало, камера стояла в неподвижности, не изменяя положения, не панорамируя за героями, – мы только дали ей медленно наехать на зеркало. Это было для меня очень интересное открытие. Именно тогда я понял, что происходящее за кадром не менее важно, чем в кадре. Выйдя из кадра, артист продолжает существовать в сознании зрителя. Его не видно, но он где-то рядом. И потому реплики, произносимые вне кадра, гораздо больше будоражат фантазию, чем восприятие видимого.
Вот это будоражащее зрительскую фантазию свойство – за видимым довоображать невидимое – было для меня большим открытием, его я постарался здесь же применить. Скажем, когда дядя Ваня и Соня сидят на кровати, мы не видим их лиц – они закрыты краем шкафа, видны только коленки героев. Слышим разговор, но не видим его. Так, словно сами сидим здесь же и поле зрения для нас перекрыто шкафом. Казалось бы, можно было поставить камеру иначе – так, чтобы видеть все. Но я уже начал понимать справедливую мудрость слов Брессона: «Очень важно не ошибиться в том, что показываешь, но еще важнее не ошибиться в том, чего не показываешь». Очень важно не показать, чтобы открыть большее, ибо отражение сильнее луча. Образ, рождаемый зрительским воображением, и есть отражение...
У нас было мало «Кодака», часть собирались снимать на «Совколоре». Цвет получался жуткий, все зеленое, не изображение, а кошмар! Бондарчук пошел в Госкино, стучал по столу кулаком, сумел выбить еще немного. Но все равно «Кодака» не хватало. Тогда я решил:
– Лучше буду снимать на черно-белой пленке, чем на «Совколоре».
Действительно, некоторые сцены вполне могли быть черно-белыми – ночные, например, пролог фильма. Я стал отмечать для себя моменты, где черно-белый материал был бы уместен.
Поскольку пьеса открывается медленными, тягучими сценами, с долгими паузами, я подумал, что хорошо было бы задать картине мощное ритмическое начало. Россия была деятельным, активным, полным внутренних противоречий организмом – неурожаи, голод, волнения, зреющая ненависть низов, обманчивое благополучие верхов. Я решил в начале картины погрузить зрителя в этот мир, бурлящий событиями, и только потом привести его в сонную усадьбу Войницких с ее медленными дремотными ритмами.
Элем Климов посоветовал мне пригласить композитором Шнитке, мы встретились с Альфредом, я объяснил, что хотел бы сделать в начале, он написал замечательную токкату, под которую идет бобслей фотографий. Кстати, среди них есть и снимок царя, что в те времена было крамолой. Были и фотографии, отразившие революционные события, и экологические беды страны – уже Чехов провидчески писал: «Русские леса трещат под топором». Несколько образов из пролога вошли в картину, став в ней как бы лейтмотивом. И даже была фотография доктора, сидящего у постели больного тифом: профилем доктор очень походил на Чехова.
Этот монтажный кусок родился, когда картина уже сложилась, когда я уже знал, что она получается. На музыку пролога я наложил шумы, «Боже царя храни», польку, колокола, пытаясь подчеркнуть сумбурность, хаотичность мира, окружающего островок, где живут герои.
Критики приняли «Дядю Ваню» хорошо. Хвалили на все лады и находили художественное обоснование для перехода цветного изображения в черно-белое. Я кивал головой, соглашался, говорил умные слова о психологическом воздействии цвета, но на деле все обстояло проще – вечный советский дефицит! С гораздо большим удовольствием всю картину я снял бы в цвете на «Кодаке».
Картина ушла на фестиваль в Сан-Себастьян. Меня с картиной не послали: такое вот хамство. Августовской ночью на Новослободской улице, где мы с Вивиан снимали квартиру, я подошел к газетному щиту и испытал озноб восторга – в углу полосы была маленькая заметка: «Дядя Ваня» получил «Серебряную раковину».
Много лет спустя на фестивале в Сочи мы с Бондарчуком (для него этот фестиваль оказался последним) встретились. Я спросил:
– Сережа, ты помнишь, как ходил в ЦК, жаловался, что я снял антирусскую картину?
– Мудак был! – грустно улыбнулся он.
Партизаны
Тала Ошеверова, Зарема Шадрина да, наверное, и добрая половина работников Госкино – это были своего рода партизаны, делавшие все, чтобы помочь нам, творцам.
С Талой Ошеверовой я познакомился (с Заремой чуть позже), когда она была представителем Госкино в Шестом объединении, где делался «Первый учитель». На худсовете она очень хорошо говорила о картине, а после нее стала как бы моим адептом, близким другом. На всю жизнь она сохранила студенческую свежесть восприятия жизни, искусства. Стала советником во всех моих делах: много решений, таких для меня рискованных, я мог поверить только Тале.
И Тарковский, и я, а потом и Никита получали от Талы, а затем и от Заремы точнейшую «партизанскую» информацию о том, когда Госкино получает партию «Кодака», сколько его можно урвать, какую бумагу и кому надо для этого написать, когда ее нести в Госкино. Они были нашими добровольными и бескорыстными агентами, «бойцами невидимого фронта».
Думаю, подобное было повсеместно. Люди, официально исполнявшие одну роль, неофициально играли совсем другую. Ирина Александровна Кокорева, только что выступавшая как главный редактор Главного сценарно-редакционного управления Госкино СССР, говорившая на худсовете об идейных просчетах «Аси Клячиной», в кабинете у себя меняла официальный тон на человеческий, угощала чаем, извинялась, словно объясняя, что говорила совсем не то, что думает.
«Дядю Ваню» принимал Владимир Евтихианович Баскаков, в то время замминистра кинематографии, человек неординарный. Не скрывая восторга и возбуждения, он бегал после просмотра по кабинету, приговаривая: «Да, это Чехов! Это настоящий Чехов!» Он искренне радовался, что увидел хорошее кино, к тому же идеологически приемлемое.
О Баскакове разговор отдельный. Контуженный на войне, высокий, нервный, сутулый, в кино он пришел из ЦК. Ко мне и к Тарковскому он испытывал интерес. Ко мне, по-моему, интереса у него было больше. Во всяком случае, меня он стал приглашать к себе в гости.
У него была взбалмошная жена, венгерка, красивая, ничуть не похожая на жену функционера. Она помыкала мужем, мало чего боялась, позволяла себе вслух и прилюдно нести непартийную крамолу. Когда она высказывалась – не важно, по какому поводу, он с опаской стихал, вбирал в себя голову – мне казалось, что в гневе она могла запустить в него пепельницей. Наблюдать за ней было интересно.
Казалось бы, функционер, цепной пес партийной идеологии, но на мне он отводил свою душу, беспартийную и даже интеллигентскую. Он учился на литературном факультете в Ленинграде, был учеником Эйхенбаума, если не ошибаюсь, слушал Бахтина – одним словом, заложены в нем были исключительно глубокие литературные основы. Думаю, в цековской номенклатуре он никогда не был своим, ему стоило большого труда мимикрировать под партийного бонзу. В основной массе люди из этой среды ни интеллектуальностью, ни высокой культурой не отличались. Руководить искусством приходили бывшие фронтовики, из рабочих, служащих, инженеров, но ученики Эйхенбаума среди них мне больше не попадались.
Баскаков в какой-то мере на меня повлиял. Это он первый открыл мне другого, «реакционного» Достоевского – дал почитать не издававшиеся в то время «Дневники писателя». Разговоры наши совсем не походили на разговор кинематографиста с начальником. Мы говорили о культуре, истории, философии. Конечно, приходя к нему в кабинет, я встречал уже другого человека, но тогда, после «Дяди Вани», он радовался не только как чиновник, которому не придется отвечать за крамольную режиссуру, но и как интеллигентный человек, увидевший неиспорченную экранизацией классику. Тем не менее в Сан-Себастьян с картиной меня не послал, не хотел баловать заграницей. Наверное, посчитал, что я и без того слишком часто езжу. Тем более что у меня жена-француженка.
Рита-Ритуля
Как уже было написано в начале, эту книгу я посвящаю человеку, с которым меня связывала очень долгая дружба. Маргарита Менделевна Синдерович была моим помощником, советчиком, другом, печатала под мою диктовку сценарии, переписывала их, редактировала, правила, смотрела мои фильмы, высказывала свои замечания, огорчалась моим неудачам, радовалась успехам, торжествовала каждый раз, когда у меня начинался новый роман. Я никогда не знал, кого из моих друзей и кого из моих женщин она не любила.
Фамилию и отчество она унаследовала от папы, правоверного иудея, внешность – от мамы, родом из Иванова, лицом походила на молочницу с базара, на крестьянку. Соединение двух генетических корней и культур было в ней выражено очень явно. С одной стороны, она была наивна и бесхитростна как ребенок, с другой – интеллектуальна. Веры она была православной, но в последнее время очень увлекалась Торой, всерьез ее изучала. Всегда с большой настороженностью относилась к любым проявлениям русского национализма и псевдопатриотизма.
В разные моменты жизни я называл ее по-разному: Рита, Ритуля... Было и прозвище, на которое она очень обижалась. Мы с Никитой звали ее Каштанкой – за невероятную, просто собачью преданность. Не думаю, что такая характеристика может ее как-то принизить. Это, кстати, то, чего Достоевский требовал от своей жены.
Ритуля была человек очень чистый, до конца верный. Если бы не она, то пропало бы все наследие Шпаликова или, во всяком случае, очень многое из написанного им. Она собирала все обрывочки, салфетки, телеграфные бланки, на оборотах которых он писал свои стихи. Если бы не она, недосчитался бы каких-то своих произведений Фридрих Горенштейн. Она перепечатала их все на папиросной бумаге, а я в штанах вывез за границу.
Она была женщина, которую недолюбили, недоцеловали. Не скажу, что она была очень привлекательна физически, но женственности – хоть отбавляй.
В принципе я никогда не обещаю того, чего не могу сделать. Но помню, как-то у нее было плохое настроение, она считала, что в жизни у нее уже ничего не будет.
– Ничего, – сказал я, – мы с тобой еще погуляем по Голливуду.
– Ага, – усмехнулась она, давая понять, что не вспомнит про этот треп.
Но мне уже стукнуло в голову, что я обязательно должен показать ей Америку. И что было с Ритой, когда я встречал ее в Лос-Анджелесе! Ей ничего не было нужно, она никуда не спешила, не старалась побольше увидеть. Могла часами лежать у бассейна и полночи стоять у забора с сигаретой, смотреть на мерцающие внизу огоньки Беверли-Хиллз. Каждый раз, когда я потом уезжал в Америку, она просила навестить тот дом, где тогда жила. Я честно выполнял обещание – мимо этого дома я бегал каждое утро. Потом, уже больная раком, когда я навестил ее в последний раз, она вспоминала и этот дом, и как ухала сидевшая на сосне сова.
Она была свидетельницей многих перипетий моей жизни. Была доверенным лицом многих людей. Ей можно было верить. Никогда ни про кого не болтала.
Эта книга тоже в какой-то части обязана своим появлением Рите. Первую часть, «Низкие истины», она прочитала, написала на полях свои редакторские замечания. Эту – прочитать не успела...
Если представить себе человечество как море свечей, где бесконечно зажигаются одни и гаснут, догорев, другие, то, наверное, исчезновение этого огонька было замечено лишь немногими – теми, кто возле него грелся. Но, я верю, таких огоньков много. И каков был бы мир, не будь в нем такой доброты, бескорыстия, верности? Рита для меня как солженицынская Матрена – одна из тех, на ком стоит Россия.
Гога
Работая над «Первым учителем», мы много смотрели фильмов тех лет, когда происходит его действие. Старались создать картину, как бы немую по стилистике: добивались крупнозернистой фактуры изображения, какая бывает у фильмов много раз контратипированных, сознательно избегали любого движения камеры, даже панорамирования – камера почти все время в статике.
«Первого учителя» я начал снимать весной – заканчивал в феврале. Гога Рерберг добился замечательного результата – в первой же картине. Интерьеры он снял так, что смотрятся как натура. Это благодаря точному пониманию светового баланса. Пейзаж за окном должен быть пересвечен.
В декорации, которую мы построили, не было задника. По классической киносхеме за окном непременно должен быть пейзаж, операторы заботятся, чтобы он был виден. Но если пейзаж виден, баланс света уже не реален. Зритель видит: это кино, павильон. А Гога делал баланс, как в реальной жизни. Лепил в окно светом так, что оно «отваливалось». Получался эффект палящего солнца.
На этих съемках я заметил, что в павильоне появился головастый, бровастый человек, с камерой, что-то снимает.
– Кто это? – спросил я.
– Это студент, с Высших режиссерских курсов. Снимает учебную документальную работу о вашем фильме. Фамилия его – Глеб Панфилов.
Глеб был деловой, суровый, улыбался не часто – таким мне представляется по сию пору...
С Рербергом всегда работалось очень легко. Началось это на «Первом учителе», продолжилось на «Асе Клячиной». Многое подсказывал изобразительный материал. В «Дворянском гнезде» это были гравюры и живопись тургеневской эпохи: Рерберг любит прибегать к живописным приемам, строить освещение по законам живописи. Мы добивались сочности цвета, яркости солнечных бликов, соответствия изображения барочной стилистике картины.
Он, конечно, мастер. Живописует светом. Его портреты исключительны по балансам, по объему лица, по скульптурности, которую он способен светом вылепить. Никогда не забуду, как он использовал большой дуговой прибор, диг, в сцене с яблоками, насыпанными в театре, где Лаврецкий разговаривает со слугой (бедный артист, его игравший, старенький, текст совсем не помнил – каждый дубль приходилось снимать по шестнадцать раз). Гога все говорил бригадиру осветителей:
– Левее! Левее!
– Чего ты добиваешься? – недоумевал я. – И так все красиво.
– Ты не поймешь...
Потом я посмотрел материал. Белый свет в нем был какой-то странной емкости.
– В чем дело? – спросил я.
Он рассказал мне секрет. У дугового прибора в периферии луча возникает радуга, весь спектр цвета, и когда край луча попадает на какой-то объект, тот становится цветным. Гога открыл это и играл краем луча дугового прибора – там, где он расщепляется на радугу. Я был восхищен его тонкостью.
Все-таки лучше всего у Гоги получалось создание естественного света в интерьере. Мы снимали комнаты огромного дома Калитиных, за окном был то дождь, то ночь, то синие сумерки с кустами сирени, и всегда – ощущение правды. Это сложно. Очень немногим дано добиться этого в павильоне. В сумерках рассеянный свет наполняет мягким потоком комнату, но создать его в павильоне практически невозможно. Получается что-то вроде эффекта бледного солнца,
Человеческий глаз – устройство сложное. Чем ниже освещение, тем больше открывается «диафрагма» зрачка, тем чувствительнее он становится. Можно сидеть в темноте и видеть лицо собеседника. Пленке подобное не под силу. Поэтому полумрак, лунный свет на пленке практически непередаваемы. Человеческий глаз может увеличивать свою светосилу в момент перевода взгляда из темного угла на окно, а у пленки чувствительность неизменна.
В «Дяде Ване» изобразительная среда строилась на глубоких темных тенях, на пыльных интерьерах, рождающих у зрителя ощущение духоты, словно дом этот намертво замкнут и герои наглухо в нем заперты. Если в «Дворянском гнезде» цвет был активен, гамма – живописна, изменчива, то здесь характер фотографии был намеренно монохромным, охристым, как бы дагерротипным. Обесцвечены были и костюмы героев, и цвет стен декорации...
Рерберг – человек до сих пор не постаревший, в свои шестьдесят остался мальчиком. Что и хорошо и плохо. Хорошо – ибо он эмоционально заражается прекрасным, как студент радуется искусству, не устал от успеха. Плохо – потому, что, я думаю, как мыслитель он человек незрелый. До сих пор в нем мальчишеская наглость и мальчишеская огульность в оценках. Бог с ним, что он появлялся на съемках нетрезвым – на качестве материала это никогда не отражалось, но меня всегда возмущало отсутствие у него любых тормозов.
Когда начинали «Дядю Ваню», Рерберг был занят на другой картине. Поэтому мы взяли второго оператора-постановщика – Евгения Гуслинского. Когда они работали вместе, Гуслинский сидел на камере, а Гога ставил свет. Гога очень критически относился к тому, что я делаю. Ему вообще свойственно критически относиться ко всему на свете. Несколько раз в момент съемки он – иногда справедливо, иногда нет – позволял себе цедить сквозь губу: «Говно... Снимаем говно». И это – из самых мягких подобного рода высказываний. Меня они бесили.
Как-то мы ехали, он был крепко выпивши, а пьяного я его не любил – он терял всякую способность сдерживаться, матерился, себя, уж точно, считал центром вселенной.
– Андрей, ну ты ж понимаешь, что я гений, – сказал он.
Мне смертельно надоело это слушать. Я остановил машину (как сейчас помню, это было на Моховой) и сказал:
– Ну, ты, гений, вылезай отсюда к такой-то матери!
Гога опешил. Вылез. На следующий день я его отчислил с картины. Мы расстались. «Дядю Ваню» доснимал один Гуслинский. Больше с Гогой я не работал, хотя очень люблю то, что он делает, в операторской профессии считаю его одним из лучших.
Терялись люди, с которыми я приходил в кино. Со мной уже не было Тарковского, с которым можно было думать, спорить, в спорах искать себя. Следующую картину я снимал с другим оператором и другим художником. Но до следующей картины надо было еще дожить.
«Романс о влюбленных»
После «Дяди Вани» у меня было много разных проектов. Фильм о Скрябине. Экранизация «Рассказа неизвестного человека» Чехова. «Борис Годунов» по Пушкину. Совместный с югославами фильм на материале гражданской войны. Фотофильм по «Евгению Онегину» Пушкина. И много прочего. Когда я еще сидел в монтажной, доделывая «Дядю Ваню», пришел Женя Григорьев, принес сценарий «Романс о влюбленных сердцах» (так он тогда назывался), попросил совета: кто бы из режиссеров мог его поставить. К тому времени сценарий валялся на студии уже два года.
Начало чтения оставило ощущение бреда. В самом прямом смысле слова. Но чем дальше я углублялся в сценарий, тем более он меня захватывал. Он заражал, я невольно проникался настроем вещи. А когда дошел до сцены смерти героя, не мог сдержать слез.
Сценарий стал преследовать меня. «Дядя Ваня» уже был окончен, я уехал в Париж, но «Романс» все не выходил из головы. Какой-то непостижимый, сказочный мир мерещился за страницами григорьевской поэмы в прозе. Страстный, неповторимый, яркий. Я уже почувствовал, что не снимать этот фильм не могу.
Есть художники, всю жизнь пишущие одну и ту же картину. Таков, в общем, Сезанн. Или Майоль. Что бы он ни делал – памятник жертвам войны, портрет жены или скульптуру в честь основания города – он все время лепил одних и тех же пышнозадых, коротконогих, толсторуких, нелепо прекрасных женщин, придавая им разные позы. Он нашел свой мир, единый и целостный, и в нем был неповторим. А есть другие мастера: добившись великих результатов в одной манере, они не боялись со временем ее сменить, испытать себя в новых материалах и формах. Таков Пикассо.
Хорошо это или плохо, но единого мира, куда бы я старался с каждой картиной все глубже проникнуть, у меня нет. Но даже при этом решение ставить сценарий Григорьева было зигзагом крутизны невиданной.
Что же такого особенного было в сценарии? Сюжет – элементарен: таких любовных историй в кино было тысячи. То, о чем писал Григорьев, давно всем наскучило, чуть ли не обесценилось, стало общим местом. Язык и вовсе не кинематографический – напыщенный, в лучшем случае – высокопарный. Снимать непонятно как. На худсовете, где обсуждался будущий фильм, все восторгались сценарием – Таланкин, Бондарчук, искренне радовались, что нашелся, наконец, на него режиссер, но тут же пожимали плечами: как это переносить на экран, не знал никто. И я в том числе.
И все же было в григорьевском сценарии то главное, что дано лишь настоящему художнику – мироощущение. О простых вещах он говорил с первозданной чистотой, страстью; нельзя было не поразиться таланту автора, взявшегося открывать новое в самом обыкновенном. Автор казался человеком счастливым: он настолько был поглощен захватившим его чувством, что ни о чем другом уже не думал. Все прочее – стилистику, пластику, материальную среду фильма – оставил на усмотрение режиссера.
Чтобы создать мир, одного профессионализма мало. Можно крепко сбить конструкцию вещи, дать ей динамичный сюжет, острые диалоги. Даже страсть, темперамент могут быть созданы чисто профессиональными средствами. Но авторский мир – это уже исключительно из сферы таланта. Это неповторимость и проникновение в некие сущностные стороны жизни.
По «Романсу о влюбленных» нельзя было сделать ни бытовую драму, ни комедию, ни реалистическую повесть. Уже в самом сценарном тексте заложены такие отступления от «ползучего реализма», что можно было это ставить, только идя в неведомое.
С позиции привычно понимаемой реальности, сценарий можно было воспринять как издевательство. Герои поодиночке и хором говорят прописными истинами. «Ах, мама, как я влюблена!.. Какой красивый он и сильный!» Выходит человек на балкон и кричит: «Какое солнце! Какие облака!» И братья его дружно подхватывают: «Какие облака! Какое солнце!» Как это снять, чтоб не было нелепо?
Самым трудным было решиться, рискнуть, броситься головой в омут. По сути, каждая настоящая картина – эксперимент. Как и жизнь наша – от начала и до конца. Каждый день приносит какой-то новый опыт, и его не заменит ничто – он может быть только своим, собственным.
Читая «Романс о влюбленных», я вспоминал гениальный сценарий Довженко – «Поэму о море». В нем все сплавлено, перемешано, неразделимо – реально происходящее и нафантазированное, происходившее когда-то и то, что еще только может произойти. Здесь были предвосхищены многие открытия «8 1/2» Феллини. Но главное открытие Довженко – в людях. Его герои ногами стоят на земле, а головой упираются в небо.
То же и у Григорьева. Он брал лирический сюжет, а открывал за ним картину эпическую. Эпическую, то есть подразумевающую измерение истории. Сама любовная история вполне обыкновенна. Но дело не в ней, а в том, к а к сценарий говорил о любви. А смысл таков, что любовь животворяща. Мы живы до тех пор, пока несем в себе любовь. Или надежду на любовь. Иначе мы мертвы.
В окончательном варианте сценария образ строился не на том, что герой уходил в армию, а девушка, не дождавшись его, выходила замуж – это не ход, это штамп, общее место, – а на том, что сталкивались два мира: счастливый, праздничный, увиденный глазами влюбленного, и потерявший смысл, цвет, душу – мир без любви. Безоблачность первой части снималась скепсисом второй. Здесь автор и его герой прозревали. Когда жизнь била Сергея поддых с такой силой, что темнело в глазах, к нему возвращалась способность видеть вещи в их истинном свете. Он обнаруживал бездну пустоты вокруг себя и свое одиночество в мире, который вчера еще был для него единой семьей друзей и братьев.