Спустя три года после «Онегина» я вернулся в «Ла Скала» делать «Пиковую даму». Случилось так. В 1986 году я познакомился с Пласидо Доминго. Он только что снялся в «Отелло» у Дзефирелли.
– Вы русский режиссер? Надо снять в кино «Пиковую даму».
– Гениальная идея, – говорю я. – Вы споете?
– Спою.
Прошел год. Кино мы не сняли, но мне позвонили из «Ла Скала».
– Пласидо Доминго предлагает постановку «Пиковой дамы» в Лос-Анджелесской опере и в «Ла Скала». Дирижер – Сейджо Озава. Вы согласны?
Мог ли я сказать, что не согласен?!
– Кого вы хотите художником?
К этому времени я уже сделал в «Одеоне» «Чайку» с Эдзио Фриджерио. Для «Пиковой дамы» он был просто незаменим. Он действительно мог показать, что такое масштаб оперной декорации.
До того как мы сели разрабатывать изобразительную концепцию спектакля, Фриджерио съездил в Петербург.
– Я все понял, – сказал он, вернувшись, – ты знаешь, сколько там колонн?
– Сколько?
– Двенадцать тысяч триста.
– Ты что, считал?
– Прочитал брошюрку. Двенадцать тысяч триста. Я все понял: декорации – это колонны.
Колонны – коронный номер Фриджерио. Неповторимо прекрасны они были у него в стрелеровской постановке «Дон-Жуана» Моцарта на сцене той же «Ла Скала». И для декораций «Пиковой дамы» он сделал главным архитектурным мотивом колонны.
Мы долго разрабатывали концепцию, потом стали встречаться с руководством Лос-Анджелесского оперного театра – начинать работу предполагалось там. Но вскоре директор театра сказал, что декорация слишком дорога для них. Я почувствовал, что идея постановки скисает. Затем позвонил Пласидо.
– Я не могу делать этот спектакль. Надо петь по-русски, это слишком для меня трудно, не выучу.
Позднее я узнал, что у него умирала мать и он не мог достаточно времени посвятить изучению партии.
Лос-Анджелесской опере надо было искать замену: для одной «Ла Скала» такие декорации слишком дороги, нужен еще театр, который станет сопостановщиком. В итоге договорились с парижской «Бастилией». Конечно, отказ Пласидо был серьезным ударом – с ним спектакль прозвучал бы иначе.
Познакомившись с Фриджерио и художниками его класса, я понял, насколько наше оперное искусство отстало в эстетике зрелища. Что такое красота на сцене? Что считать красивым, что – некрасивым? Объемы, архитектура, тональность, свет – это все работа художника. Фриджерио не только делал эскизы – он делал декорации, когда они приходили из цеха, ставил колонны, стены, решетки, ставил на декорации свет. Он всегда присутствовал при установке света: ведь декорацию можно и убить светом, и сделать полной волшебства.
Когда Фриджерио сказал: «Декорации – это колонны», я поначалу испугался, но скоро понял, что изобразительно это может быть очень впечатляюще.
Как и в первом случае, я ставил оперу Чайковского по пушкинским произведениям. Сравните либретто опер с литературными первоисточниками, и вы лишний раз убедитесь, что авторы были весьма вольны с пушкинским оригиналом. В повести Германн не кончает с собой, а доживает дни в сумасшедшем доме; Лиза не кидается с моста, а выходит замуж. Ни о каких пасторалях у Пушкина нет и речи – их вставили по просьбе директора петербургских императорских театров: царственная публика любила балетные ножки.
Либретто Модеста Чайковского не слишком меня увлекало, оно мелодраматичное, псевдорусское, с притянутым финалом. Хотелось насытить спектакль фантастическим реализмом пушкинской повести. То, что Пушкин был вдохновлен Гофманом, очевидно. «Пиковая дама» – произведение фантасмагорическое – никак не мелодраматическое. Такой и задумывалась постановка. Остановившись на колоннах как визуальном лейтмотиве, мы с Фриджерио решили начать действие в склепе графини и там же его закончить.
Вторым сквозным образом стала скульптура женщины в скорбной позе.
Начиналось с объемного архитектурного занавеса. На просцениуме стояла скульптура – полуобнаженная женщина. Вверху надпись, пушкинский эпиграф к повести, Чайковским, кстати, никак не использованный: «Пиковая дама означает тайную недоброжелательность». Сцена была погружена в зеленый полумрак; трагическая музыкальная тема взвивалась, скульптура неожиданно скользила в глубину, и раскрывалась огромная внутренность склепа. Среди гигантских колонн, заплесневевших от петербургской сырости, в полумраке вырисовывалась скульптура – надгробие.
По окончании увертюры, достаточно трагической, стены взмывали вверх, и скульптура оказывалась одной из скульптур Летнего сада. Потом она же перекочевывала в покои старой графини. Когда Герман пел: «Нет силы оторваться от чудного и страшного лица», он смотрел на эту скульптуру, как на изображение графини в молодости. А когда Герману в казармы являлся призрак графини, то призрак на наших глазах превращался в скульптуру. В финале Герман не закалывал себя кинжалом, как то было в либретто (я, сколько мог, избавлял оперу от мелодраматизма), а просто ложился и умирал у подножия скульптуры-надгробия. Получилась единая, на мой взгляд, достаточно цельная концепция.
Магия оперы в очень большой степени достигалась именно декорационными средствами. В сцене явления призрака декорации сдвигались, комнатка Германа становилась все уже, уже, превращаясь под конец в узкий колодец, где место оставалось лишь для кровати и зажатого стенами героя. В кино такие эффекты не работают. Но на сцене, под музыку Чайковского это впечатляло очень сильно.
Мне хотелось сделать не екатерининский Петербург, а Петербург Достоевского. Чтобы в воздухе веяло предощущением смерти. Сцену бала я ставил так, как видел действие сходящий с ума Герман. Когда человека мучит подозрительность, ему всегда кажется, что за его спиной делается что-то скверное, враждебное. Но стоит лишь оглянуться, как все призраки воображения рассеиваются.
Герман был на авансцене. Когда он смотрел на танцующих – все вели себя совершенно нормально; как только отворачивался – поведение их странно менялось, все начинали изгиляться, корчить ему в спину рожи. Под конец появлялись даже какие-то странные создания – монстры, почти из Гойи, то ли люди, то ли ящеры, несшие канделябры.
Под музыку выхода императрицы вместо ее появления по Неве при лунном свете приплывала на ладье гигантская, в два человеческих роста, смерть в короне, в императорском платье, со скрытым под развевающейся вуалью лицом. Все почтительно замирали, в первом ряду стояли монстры с канделябрами, Герман хватался за голову, безумно глядел в зал, как бы вопрошая: «Я что, схожу с ума?»
Еще в работе над «Онегиным» мы подружились с Сейджо Озавой, в то время руководившим Бостонским симфоническим оркестром. Это один из первой десятки дирижеров мира. Он рассказывал, как мучился с итальянским оркестром. Итальянцы, жаловался он, не могут играть Чайковского, у них инструменты звучат, будто играют Пуччини. У Чайковского, у Пуччини, у Верди оркестры должны звучать по-разному. У Чайковского должно быть больше вибрато, рубато, должны быть сочные виолончели, что Озава и пытался выжать из итальянцев.
В итальянской опере форма более активна; в музыке русской – прежде всего содержание и только за ним форма. Потому и оркестр должен звучать по-иному.
Нашим дирижерам очень часто свойственно все растягивать, подчас до тягомотины. А у Озавы – ощущение пушкинской классичности, которое он передал и музыке Чайковского. Сохранив ее драматизм и эмоциональность, он привнес в нее пушкинскую сухость, которая здесь была так необходима и которой так хорош был Мравинский.
Так уж мне везло, что обе мои оперные премьеры пришлись на роковой для меня день. Оба раза на мировом чемпионате играла миланская футбольная команда, весь город стоял на ушах. Мы с Озавой поначалу не понимали, чем это нам грозит. Но уже на генеральной репетиции в оркестре появились маленькие телевизорчики. Человек играет на скрипке, а глазом косит в экранчик рядом с пюпитром, где идет футбол. В кулисах у экрана столпились все – рабочие, осветители, ассистенты, хористы. Италия – родина Феллини!
На премьере «Евгения Онегина» во время арии Ленского «В вашем доме, в вашем доме...» за кулисами раздался взрыв воплей: рабочие смотрели телевизор – гол забили! Слышно все так, что зал вздрагивает. Но это было пока лишь начало. Затем вырубился световой компьютер. А все переключения световых приборов – и восходы, и заходы солнца, и вечерний полумрак – все отрепетировано и запрограммировано там. Я понял, что что-то случилось, лишь когда вдруг совсем погас свет. Оркестр несколько минут играет в полной темноте – даже пюпитры не освещены. Мне стало дурно. Побежал к инженеру, влетел в его комнатку, сидит механик, инженера нет – на футболе.
– В чем дело?
– Не знаю. Жарко, что ли? Наверное, это от жары компьютер вырубился.
Бегу обратно. На сцене – дуэль. Происходить должна на рассвете, в слегка сиреневом полумраке. Выстрел, Ленский падает, и... восходит ярчайшее летнее солнце! Этого я уже не вынес, боялся, что заору на весь зал. Выбежал на улицу – жарища, улица пуста, все смотрят футбол. Во всех окнах мерцают телевизоры. Даже бары и те закрыты. Только один, напротив театра, открыт. Зашел, хватил стакан итальянской водки. Из окон несется рев стадиона, захлебывается комментатор.
Вернулся в театр. Там уже приспособились переключать приборы вручную. Ужас! Но спектакль все равно идет, и с успехом: зрители думают, что световые эффекты – режиссерская находка. На премьере «Пиковой дамы» со светом накладок не было, но футбол остался...
На сцене – драматическая пауза, Лиза (ее пела Мирелла Френи) на Канавке, вдруг – у-у! у-у!! Ревут сирены, клаксоны орут на полную мощность, волна автомобилей несется мимо здания оперы. «Наши» выиграли! Рычат автобусы, болельщики размахивают знаменами, а у нас, понимаете ли, Лиза собралась топиться. К счастью, в оперу приходит все-таки не футбольная публика, она слушает до конца...
Как жаль, что ни на одну из этих премьер я не смог пригласить маму. Когда шел «Евгений Онегин», она болела, когда «Пиковая дама», – ее уже не было.
«Ближний круг»
Как и другие режиссеры моего поколения, немало часов своей жизни я провел в приемных Госкино. То худсовет, то ожидание решения о запуске новой работы или поправок к уже сделанной. В этих ожиданиях я сумел «завербовать» себе «агента», сообщавшего мне, какие разговоры ведет начальство после просмотра моих картин. Агентом был киномеханик. Как-то в конце 60-х мы разговаривали о том о сем, и он обронил: «Что мне министр, я у самого Сталина киномехаником был». От неожиданности я сел на стул.
И он рассказал мне о своей юности, о том, как попал к Сталину, о впечатлениях, вынесенных за годы работы в Кремле. Тогда и подумать было нельзя, что кто-то когда-то разрешит мне ставить об этом картину. Потом настали перестроечные времена, меня еще по-прежнему не жаловали в отечестве, но, встретившись в Югославии с Алексеем Германом, я сказал:
– Есть тема. Напиши сценарий. Получится гениальная картина, абсолютно твоя.
Тогда он на эту идею не откликнулся.
Годом позже меня пригласили в Москву, уже официально – на кинофестиваль. Вели разговоры о моем возвращении, обещали, что прежних сложностей не будет, можно работать и дома и за границей.
Стала доступной и тема сталинизма. Появилось немало фильмов, где Сталин фигурировал. Мне захотелось сделать фильм об этой эпохе. Так возник «Ближний круг». Сценарий я писал вместе с Анатолием Усовым.
«Ближний круг» – это из терминологии «девятки», Девятого управления, охраны Кремля. К этому кругу принадлежали люди, входившие в непосредственный контакт со Сталиным, всего 29 человек – охрана, телохранители, порученцы, буфетчицы, киномеханик.
По капле крови можно узнать бесконечно много о человеке, состоянии его здоровья, его генетике. Такой «каплей крови» для нас был наш герой, человек, служивший Сталину, по профессии киномеханик. Свое дело он старался делать хорошо, чтобы все было в фокусе, лента не рвалась, зрители были довольны. Кого только не видел он из своей проекционной будки: и членов Политбюро, и министров, и кинематографистов – все дрожали перед Сталиным! Через этот характер, перипетии его судьбы можно было дать объемную картину сталинской эпохи.
Прототип нашего героя – Александр Сергеевич Ганьшин был жив, когда мы снимали фильм, консультировал нас, увидел фильм готовым и даже съездил на фестиваль в Берлин, на премьеру. В Америке такой человек давно бы выпустил мемуары, стал бы знаменитостью. Александр Сергеевич жил скромно, книгу мемуаров написать вряд ли мог: реально осмыслить свою судьбу и судьбы времени был не в состоянии.
Сознание моего героя мне интересно было тем, что Сталина он видел вблизи, в интимном кругу. Как любой диктатор, Сталин был очень одинок. Окружение тиранов – люди, перед ними холуйствующие либо боящиеся и ненавидящие их. Любое нормальное человеческое лицо в таком окружении для Сталина было дорого. У него были любимые охранники, с которыми он играл в шахматы, вел разговоры о жизни, пел песни. С ними он чувствовал себя нормальным человеком. Воспоминания сталинского киномеханика были очень субъективны, он обожал Сталина, и это-то как раз и подчеркивает ужас, трагедию – и Сталина, и нации.
В жизни любого тирана много моментов сенсационных, но я интересовался не ими. Хотелось понять: почему мог появиться Сталин? Кто дал ему такую безграничность власти?
Сделав «Ближний круг», я от многих услышал, что с картиной опоздал – «тема отработана». Какая наивность! Думаю, что со своей картиной вышел слишком рано. Не многие в России поняли, про что фильм. Да, об ужасах сталинизма, о том, сколько пришлось испытать и пережить людям в то время, рассказано достаточно. Но не раскрыта суть сталинизма, его гносеология, причины, его породившие. Почему именно в России он появился на свет? Мой фильм про суть сталинизма. Без моего Ивана – наивного, честного человека, каких в России миллионы, не было бы Сталина. «Иванизм» породил «сталинизм».
Не в том дело, что Сталин был тиран, деспот, заставил всю страну славословить себя. Люди-то видели его другим, искренне почитали вождем, были им загипнотизированы – не только простые, неграмотные люди, но и высокообразованные. Свидетельств тому достаточно. Поклонялись ему не только тупые или изворотливые карьеристы.
У всех на памяти письмо Булгакова Сталину, известны попытки многих одаренных и весьма проницательных людей найти в Сталине логику и в сталинизме смысл. Даже Пастернак посвятил вождю народов стихотворение. «Мы все были околдованы магией», – писала Лидия Гинзбург. Даже если не все, то многие. Пропасть всегда манит к себе, хоть заглянуть в нее страшно.
Возможно, это был гипноз страха. Страх – феномен сложный. Обилие фильмов о культе, вышедших в перестроечные времена, не возместило отсутствия качественного анализа явления. В них по большей части с легкостью необычайной, издевательски высмеивался усатый грузин с трубкой. Нетрудно танцевать на гробе Сталина или Ленина, когда дозволено танцевать где угодно. Это лишь доказательство рабского инстинкта, еще столь живого в России, даже в среде кинематографистов. Чувство мести – чувство раба. Чувство вины – чувство господина. С этой бердяевской мыслью трудно не согласиться.
И Сталина, и членов Политбюро я показывал без тени сарказма или иронии, а так, как воспринимали их окружающие. Воспринимали же их либо с обожанием, либо с ужасом. Нельзя смеяться над Богом, но и над Сатаной смеяться трудно. Слишком все это серьезно.
Русскому человеку свойствен культ силы. Русская нация, как говорил Розанов, женственная. Этим он объяснял такое обожание русскими военных. Русские любят силу, поклоняются ей. Сталин в народной психологии разобрался и был прав, говоря, что Ленин русского мужика не понял.
Я долго не мог решить, кого брать на роль Сталина. Естественно, мне предлагали грузинских актеров. Арчил Гомиашвили – Остап Бендер из «Двенадцати стульев» Гайдая – убеждал, что лучшего, чем он, Сталина я не найду. Я очень внимательно изучал иконографию, хронику, хотелось, чтобы все лица в фильме были исключительно похожи. В кинохронике я нашел поразивший меня кадр: Сталин сидит в президиуме, вдруг его взгляд резко меняет направление. Голова неподвижна, только глаза делают бросок: они вмиг становятся рысьими, даже тигриными. Он понимает, что кто-то к нему направляется, но еще не оценил приближающегося. Но вот оценка произошла и вокруг глаз собираются морщинки, придавая лицу доброе отеческое выражение. А приближается к нему, входя в кадр, узбечка, награжденная за успехи в рабском труде – сборе хлопка. Подбегает, чтобы поцеловать.
Вот это хищное выражение, вмиг меняющееся на маску доброты, настолько впечатлило меня, что захотелось найти актера с тем же рысьим глазом. Перебирая в памяти тех, с кем доводилось работать, я понял, что Саша Збруев – как раз тот, кто мне здесь нужен. Он играл хоккеиста в «Романсе о влюбленных». Как актер он слегка напоминал мне Кторова: та же суховатость, та же склонность к гротеску. И главное – вот эти рысьи глаза. Конечно, внешне он мало похож на Сталина, но мы стали работать. Приехали итальянцы, сделали пластический грим, и, на мой взгляд, Сталин получился. У Збруева тот же рысий глаз, то же потрясающее умение обаять. В сцене с Иваном я просто говорил Збруеву: «Говори с ним так, как говорил бы с женщиной, в которую влюблен». Очень, по-моему, интересный у Збруева Сталин.
Главным для меня было показать не то, какой Сталин плохой, а какой Иван наивный. Не помню ни одной из наших картин последнего времени, где Сталин был бы показан с обожанием. А в «Ближнем круге» – именно так, поскольку увиден глазами слепо влюбленного в него человека. Иван – образ собирательный. Когда после самоубийства жены он в обморочном сне встречает Сталина, то вовсе не его винит в ее гибели. Он лжет ему, что счастлив, живет хорошо, никаких проблем нет – не хочет огорчить, хоть как-то расстроить своего вождя. Это характер из Достоевского. В этом удача сценария. По драматургии считаю его одним из своих лучших.
«Ближний круг» создавался еще в советские времена. По-прежнему сохранялась власть партократии, уже не столь прочная и безграничная, как прежде, но тем не менее власть. Раздавались голоса, призывавшие партию покаяться. Как будто партия не состояла из тех же самых людей, которые призывали к покаянию. У одних был партбилет, у других – не было, но в принципе разницы между теми и другими нет. Партия состояла не из инопланетян, а из того же самого народа, от имени которого все и творила. Пусть кто хочет меня осудит, но партия правильно сделала, что не покаялась. Если бы покаялась, тут же начались бы погромы райкомов: виноватый нашелся! Не честнее ли бы каяться не партии, а нации, допустившей это? Всегда проще валить вину на кого-то другого. Но мы почему-то себя виноватыми за сталинизм не считаем. Почему?
Правомерно ли говорить о вине нации? Слишком уж огромно само понятие – нация, целая биогенетическая структура. Впрочем, исторический прецедент есть. Немецкий народ осознал себя виновным за преступления нацизма и в исторической перспективе лишь от этого выиграл. Но нельзя заставить почувствовать себя виноватым. Для этого нужен определенный уровень сознания и самосознания. А нам свойственно валить ответственность на тех, кто наверху. Они НЕ дали, НЕ разрешили, НЕ накормили, НЕ предусмотрели. ОНИ виноваты, ОНИ за все отвечают. Герцен сказал: «Рабовладелец настолько рабовладелец, насколько его раб позволяет ему таковым быть». Перипетии политической жизни страны последнего десятилетия то и дело заставляли вспомнить притчу о рабе, который, получив свободу, первым делом проклял своего освободителя. Так уже случилось в России в веке прошлом. Так повторилось и в нынешнем.
Со времени выхода «Ближнего круга» прошло немало лет. И когда кто-то мне говорит о том, как ему понравился этот фильм, мне грустно. Тщусь надеждой, что те, кто захотят картину посмотреть, благодаря видео ее посмотрят. И сами разберутся, про что она. Впрочем, у людей все меньше времени возвращаться в прошлое. Едва успевают уследить за настоящим.
«Это жиды, это Вильгельм»
Скажи мне, как ты относишься к евреям, и я тебе скажу, кто ты. Еврейская тема не может не присутствовать в сознании думающего русского человека. Даже в подсознании.
Я никогда не был политиком. Говорю лишь о вещах сугубо этических, неотделимых от нации, частью которой себя ощущаю.
Не скажу, что антисемитизм в России когда-либо обретал воспаленные формы. Конечно, был «Союз Михаила-Архангела», были страшные погромы, но не было чего-либо подобного тому, что происходило в нацистской Германии или средневековой Испании.
Наверное, мое отношение к евреям питается русской литературной традицией, восходящей к ХIХ веку. Взять хотя бы Гоголя, часто поминавшего в своих малороссийских повестях жидовинов. Но при всем том вражды к евреям у него не было, он любил всех своих персонажей. Еще более определенен в своей позиции Чехов: «...когда в нас что-нибудь неладно, то мы ищем причин вне нас и скоро находим: „Это француз гадит, это жиды, это Вильгельм“. Это призраки, но зато как они облегчают наше беспокойство» (из письма к Суворину 6.2.1898). Вот оно наше российское свойство – искать виноватых вне себя.
Отношение к евреям – это для меня оселок, на котором проверяется нравственное, христианское начало. Христианин не может быть антисемитом. Во всяком случае, в том понимании христианского начала, которое мне близко.
Задумывая фильм о киномеханике Сталина, я поначалу никак не связывал его с еврейской темой. Идея сделать Катю, дочь арестованного соседа героя, еврейкой принадлежала моему соавтору Анатолию Усову. Как я сам до этого не додумался! Ведь это же замечательно! Сразу сцементировался разнородный комплекс моральных проблем, сопутствующих русскому человеку.
Русский человек – не злобствующий антисемит. Злоба не свойство его характера. Может быть, только в советские годы так стало. Самая страшная порода, какая есть, это посадские, мещане, люмпены, «Дикари с букварем», как их называет писатель Горенштейн. Из этих посадских и вербуется черная сотня. Лучше уж дикарь без букваря. В деревне черную сотню не найдешь. В деревенском разговоре можно услышать: «Клавка-то, в город уехала! У евреев живет!» Это значит: хорошо устроилась. Причем говорится без злобы, без осуждения – только с завистью. Потому что крестьяне – христиане. Люди без букваря. Без городской полуцивилизации. Но с устоявшейся русской, крестьянской культурой.
Не скажу, что задался целью как-то специально высказаться на экране по этому поводу. Все вызрело само собой. Без этого мы не смогли бы так полно проследить эволюцию нашего героя – человека, испытывающего определенный комплекс вины за разные, не им совершенные, не по его вине случившиеся проступки и события в недрах его нации. Нравственное пробуждение героя и происходит тогда, когда он начинает испытывать чувство вины...
Российские евреи – своеобразная порода. Советская система оставила на них свою несмываемую печать. Это не просто евреи, это «юдо советикус». Даже эмигрировав, они не в состоянии привыкнуть к капитализму. Они всю жизнь прожили в условиях особой обласканности, защищенности какими-то связями, знакомствами, ходами к нужным людям. Им тяжко жить там, где привычные для них механизмы уже не нужны, где надо работать – тяжело работать. Не случайность очереди у советского консульства в Израиле: многие захотели вернуться обратно. Они уехали из СССР, потому что ощущали себя в стране чужими. Они захотели вернуться, потому что теперь они чужие здесь. Они уже так связаны со славянским менталитетом, что в ином окружении им неуютно.
Та замечательная идишистская культура, которую они создали в свое время, культура, давшая Тевье-молочника, особый неповторимый стиль юмора, могла родиться только в среде евреев России, Украины, Белоруссии. И юмор, и образ жизни, и безудержность в питье водки – все это черты евреев, выросших именно в восточнославянской диаспоре. В этих местечках и гетто родились Шолом-Алейхем, Шагал, Михоэлс. Своим появлением эти гении во многом, увы, обязаны российскому антисемитизму, повторю, антисемитизму сравнительно мягкому. Наложил, естественно, свой отпечаток и образ жизни – достаточно изолированный, но в то же время не отдельный от среды: мешанина словечек, обычаев, условий быта – питательная среда этой культуры. Подобная культура не возникла ни во Франции, ни в Германии, ни в Италии. При том что, к примеру, во Франции антисемитизм достаточно силен, евреи там растворены в среде, не составляют никакого отдельного мирка. Еврейская культура возникала там, где была черта оседлости.
Во всем есть хорошее и дурное. Благодаря остракизму, которому подвергались российские евреи, их вынужденной изоляции, благодаря черте оседлости, которую навряд ли стоит благословлять и оправдывать, в отграниченных ею водоемах, роях пчелиных возникал особый мир, особая культура. И в Италии, и в Америке, и во Франции есть прекрасные книги, написанные писателями-евреями, но нет еврейской культуры. Почвы для нее нет.
По старой еврейской поговорке, еврей еврею жить не даст, но умереть ему тоже не даст. Замечательное свойство – выживаемость евреев. «Еврей-дворник» – это ходило как самый короткий и самый смешной анекдот. Не было таких – евреев-дворников. Они все думали о детях, заботились об их образовании. Эти качества и жизненные ценности были сформированы веками гонений – и великий еврейский прагматизм, и умение считать деньги, и знание, как приумножить их, и забота, чтобы еврей женился на еврейке, чтобы в диаспоре не потерялась нация. Не думаю, что русские менее музыкально одарены, чем евреи, но в русской семье родители совсем не так озабочены музыкальным образованием детей, как в семьях еврейских. Неистребимое желание выжить и сохраниться – качество, выработавшееся в Исходе, в бесконечном пути, начавшемся века назад и поныне не завершившемся.
Отношением к еврейской проблеме мы поверяли героя «Ближнего круга», которому дали имя Ваня Саньшин. Он, что называется, антисемит добродушный. У него душа крестьянская, христианская. Другое дело – душа эта замерзшая, скованная ужасом, но не изуродованная намертво, как, скажем, у его соседа – милиционера Морды. Вот этот – из породы посадских, хам грядущий, антисемит убежденный и далеко не безобидный. А Ваня подобен тем мужикам, рядом с которыми жили шолом-алейхемовские герои, и дружили, и уважали друг друга, и каждый соблюдал свои границы, за пределами которых шло вполне успешное сотрудничество.
В картине нет насилия, как такового, за исключением сцены ареста соседа Саньшина – Арона Губельмана (в этой роли я снял Алика Липкова, который сейчас помогает мне в работе над этой книгой; ему пришлось разбить лбом о стену четыре презерватива с краской – имитацией крови). А в остальном – ни убийств, ни пыток, ни застенков, что вроде само просилось на экран. Насилие мы показали через судьбу дочери Губельмана – Кати. Эта героиня вполне могла бы быть и русской, но то, что она – еврейка, дало всему добавочную глубину и объемность.
Насилие, произведенное над Катей, самое жестокое. Это насилие над сознанием. Волею Сталина лишившаяся отца, матери, дома, она мнит себя всем ему обязанной, им спасенной, им выведенной в люди. Она фанатическая сталинистка. Живет в страшном выморочном мире, не понимая, насколько этот мир страшен. И, что всего хуже, живет с ощущением своей внутренней ущербности. Самое страшное насилие, какое можно произвести над человеком, – заставить его поверить в свою органическую неполноценность. Не важно, потому ли, что ты еврей, ты другой расы или хочешь жить не так, как другие. Нет страшнее, когда человек сам свыкается с мыслью, что от рождения хуже других.
Весь ужас сталинизма в «Ближнем круге» идет через Катю. У других героев жизнь относительно благополучная – естественно, за исключением того, что их ни на минуту не оставляет страх. Но они уже привыкли жить в сфере высокого напряжения. Линия Кати – вроде бы второплановая, параллельная основному сюжету, но без нее и сам сюжет был бы неполон, и внутренняя драма героя не обозначилась бы с такой остротой...
Арон Губельман – один из тех, кто сам был орудием Сталина, исполнителем его воли, проводником его политики. Затем стал его жертвой...
Одно из наибольших достижений цивилизации – возросшая цена человеческой жизни. В средневековой Европе эта цена была невелика – достаточно вспомнить шекспировские пьесы. Но и сейчас, если посмотреть на Юго-Восточную Азию, Африку, Латинскую Америку, нетрудно увидеть, что и там цена человеческой жизни не выше, чем в Англии ХV века. Вот и задайтесь вопросом: в каком веке живет Россия?
Евреи человеческую жизнь ценят очень высоко. Они много потеряли: для маленькой нации шесть миллионов – цифра гигантская. Каждый третий. Но я слышу голоса моих соплеменников: «Ну, потеряли! Чего орать-то?! Мы тоже потеряли в войне сорок миллионов – мы же не орем!» Жаль, что не орем. Евреи орут, и правильно делают. Это только вызывает уважение.
Я, конечно, не надеялся, что перемена, происходящая в финале фильма с нашим героем, его осознание своей вины за сталинизм, и понимание, и искупление, произойдет со всем русским народом. Это все процессы невидимые, метафизические; если в фильме они хоть как-то отразились, значит, мне удалось коснуться главного.
В свои тетради я выписал слова Александра Блока: «Найти соотношение между временным и вневременным. Почувствовать соизмеримость частного и истории, размах власти, в котором есть скрип костей и свист сквозняка».
Обретение чувства вины, изменение ощущения себя во времени – категории вневременные. Продукт коллективного сознания. Почти мифология. Когда в коллективном сознании возникает чувство вины – это уже вневременное.
«Ближний круг» я монтировал в Лондоне, прилетел на запись музыки в Москву, на следующий же день разразился путч. Мы сидели на «Мосфильме», мимо окон проезжали военные машины, я сказал Джеми Гамбрелл, приехавшей специально из Штатов готовить со мной и Липковым книгу к выходу картины:
– Ты понимаешь, что сейчас творится история?
Чувствовалось, что именно в эти минуты происходит нечто, колоссально меняющее жизнь всего мира. Крах, конец великой мечты. И начало чего-то нового, в тот момент неведомого...
Антирусское кино
– Ты что?! Ты понимаешь, что ты пишешь о русском народе?! – Из трубки раздавался гневный голос моей любимой актрисы Ии Саввиной. – Это же издевательство! Они же, мать твою, абсолютно не такие! Они же святые люди! Ты,... твою мать, понимаешь, что это за народ?!
Речь шла по поводу роли Аси Клячиной, которую я предложил ей сыграть. Той самой Аси, которую она однажды уже сыграла и которая теперь, спустя уже почти тридцать лет, вновь должна была стать героиней фильма. Я не мог понять, в чем дело. Мне казалось, что в сценарии нет ничего оскорбительного. Это некая притча-метафора, в которой зритель должен был узнать многое, и без того знакомое ему в жизни.
Зависть. Кто с ней не сталкивался? Это укоренившаяся черта крестьянского сознания. Большая часть населения планеты страдает этим.
Как-то мы отдыхали с отцом, я предложил ему написать басню о зависти. Он эту идею не поддержал. А я подумал: не стоит ли снять об этом картину? В это время я работал над проектом экранизации романа Мальро «Королевский путь». Пока продюсер искал деньги на картину, у меня образовалось окно. Я решил за это время успеть снять фильм. Нужен был сценарий.
Идея написать продолжение «Аси Клячиной» казалась мне очень логичной. Я знал, что большинство из участников той картины еще живы, надеялся, что Юра Клепиков меня поддержит. Шел 1991 год. Мы гуляли с Юрой, рассуждали, каким мог бы быть этот фильм. Юра обещал подумать. Спустя полгода позвонил, сказал:
– Знаешь, что-то не получается.
Я долго думал над этим сценарием, многим рассказывал, каким он мне видится. Но поначалу как-то не соединялись воедино две главные линии. Я думал, что сделаю фильм о Курочке Рябе, сказку-лубок, притчу о золотом яичке. Рассказывал в Америке этот замысел Ираклию Квирикадзе (в шутку называю его Кувыркадзе), мы гуляли в горах, он сказал:
– Замечательная история!
А потом меня осенило: «Что, если поместить эту историю в знакомую мне среду, ту самую, где снимал „Асю“?» Конечно, мало кто помнит сегодня «Асю». Что можно упомнить при том обилии информации, которая на нас всех сейчас обрушивается? Бесконечно появляются новые фильмы, новые имена, новые идолы, новые блокбастеры. Людям некогда заглядывать в прошлое, дай Бог поспеть за настоящим. Но эта зацепка мне показалась удачной. В конце концов Фолкнеру тоже все равно было, читает ли кто-нибудь его книги и нравится ли читателю, что их действие происходит все в том же придуманном им городке.
Попробовал писать сценарий с моим дорогим Тюриным – опять не получилось. Тогда появился Мережко – с ним стало получаться. Написали сценарий.
Мне казалось, что картина будет смешной. Ведь это комедия ситуаций, хоть комедия и драматическая. Поэтому отказ Саввиной сниматься у меня был слегка обескураживающим. Я смеялся. Не мог понять, как это может быть. Или я чего-то в самом себе не понимаю? Я понял, что мое восприятие картины отличается от всех остальных, когда увидел лица людей, выходивших из зала после показа в Канне. Была овация, я думал: «Слава Богу! Есть надежда на премию Чуриковой». (У нее шансы действительно были. Перед закрытием фестиваля мне звонили, интересовались, где Чурикова. Это признак верный. Но в результате дали не ей.) Но выходившие из зала говорили: «Боже мой! Как грустно! Какая страшная картина!» До сих пор не понимаю, почему она страшная. Не вижу в ней ничего катастрофического. Может быть, я уже привык к тому, что в моей стране происходит? Считаю это естественным?
Я знал, что без большой актрисы этой картине не быть. Нужна актриса, с одной стороны, эмоциональная, с другой стороны, с колоссальной амплитудой качеств – и эмоциональная, и комическая, открытая и лирике и гротеску. Обратился поэтому к Инне Чуриковой.
Инна Чурикова – явление русской культуры, наше национальное сокровище – как человек и как актриса. Работать с ней было наслаждением. Помимо того, что съемке она отдается всецело, помимо того, что исключительно органична, у нее всегда присутствует чувство формы. Присутствует уже на уровне подсознания.
Ася Клячина из первой картины и Ася из этой – характеры весьма различные. Эта – сварливая баба, в очках, с папиросой, слюняво пересчитывающая деньги, въедливая, за себя может постоять: если надо и кулаком врезать. Та Ася была идеализированная, нежная, чудная. Мухи не обидит. Эта – обидит. И муху, и слона. По той Асе танк еще не проехался, ей двадцать пять лет, прожитых в интеллектуальной девственности. Эта Ася прошла партком, сама вырастила сына. Для этого надо было иметь силу, уметь защищать себя. Потому она грубовата. И она – лидер.
Замечательно было снова приехать в Безводное, увидеть знакомых людей, опять поместить их в кадр. Из главных героев не дожило только двое – Прохор и дед Федор Михайлович. А так, опять снимались Саша Сурин, Геннадий Егорычев, Надя и Соня Ложкины. Но сюжет картины на этот раз был гораздо более выстроенным. В «Асе Клячиной» сюжет свободно распадающийся. Здесь, поскольку это эксцентрическая комедия, он должен был быть свинчен..
Снимая, я поймал себя на том, что снимаю картину не с точки зрения Аси, а с точки зрения курицы. Заметил, что подсознательно ставлю камеру на пол – на высоту куриной головы. В идеале всю картину надо было снять так. Ведь, как ни странно, курочка Ряба – центральный персонаж картины. Если бы не она, не было бы и золотого яйца. Конечно, не она снесла его, но она как бы поселила его в умах. Все же мы воспитаны на этой сказке, несущей древнюю народную мудрость. Притча о курочке, воплощающей благополучие и богатство, говорит-то как раз о том, что не в богатстве дело, одного его мало – нужна гармония существования человека, целостность его мир<