Я и представить не мог, насколько сложен будет поиск героев для «Романса». Мы переворошили актерские отделы всех студий, театров, перебрали тысячи фотографий, пришедших по почте, искали героев на улице. Я не мог сам определить те требования, которым должны отвечать наши исполнители. Скажем, знал, что героиня должна быть пластична, но не ожидал, что ей понадобится и умение танцевать. Знал, что она должна быть темпераментна, чувствовать ритм, уметь говорить стихами. Но не представлял, как это трудно – говорить на экране стихами. Понял лишь на кинопробах. Привели актрису, начали репетировать, чувствую – все мертво, каждый жест, каждое слово. Мог ли я представить, что стихи так сковывают актера? Скольких ни пробовали – все не то.
Когда в нашей группе появилась Леночка Коренева, маленькая хрупкая девушка, с припухшими веками, особого впечатления она не произвела. Хотя в лице было что-то интересное, необычное: чуть раскосые глаза, во взгляде – совершенная апатия, придававшая ей долю загадочности.
Она была заплакана, абсолютно индифферентна к тому, что ее смотрят на предмет роли. И какой роли! Такая роль – редкое везенье. После нее ты – звезда. Я спросил (не помню, сразу или при следующей встрече):
– В чем дело?
– Я поссорилась со своим любимым.
Лена сразу мне очень понравилась. Есть черты лица, которые для меня сразу родные. Я не знал, почему мне так нравилась «Квартира» Уайльдера. А это потому, что Ширли Мак-Лейн – мой тип. Коротконосая, широкоскулая, широкоглазая, рыжая, веснушчатая. Лена была похожа на Ширли Мак-Лейн, очень похожа, я не сразу дал себе в этом отчет.
Дня через два Лена пришла на репетицию. Как только она раскрыла рот, произнесла первую реплику, произошло чудо: каждое слово звучало правдой. Хотя слова немыслимые по сложности: «Как я люблю тебя! Как я люблю твое лицо!» Такой текст для актера пытка, слова застревают во рту, он их стесняется, а оттого – фальшь. Открыто говорить о своих чувствах может говорить только человек с очень чистой душой.
Репетиции я начал сразу с самых сложных кусков, и в любом из них, с любым из партнеров Лена была совершенно естественна. Сняли, наверное, около десятка проб (они нужны были не для нее, а для ее партнеров), и ни в одной она не повторила себя. Разные интонации, разная мера чувственности, разная пластика. И всегда предельная внутренняя органика, способность жить в приподнятом, восторженном, нереальном для нормальных людей ритме.
Замечательно сыграли свои роли Ира Купченко, Ия Саввина, Саша Збруев, Смоктуновский, Женя Киндинов. Вообще в картине подобралось немало интересных персонажей.
Перелистывая старые рабочие записи, все время натыкаюсь на пометки типа: «главное – одухотворенность лиц», «нужны лица, излучающие свет». По этому принципу подбирались все актеры, даже те, кто лишь на мгновение должен был промелькнуть среди многих лиц арбатского двора. Вот еще запись: «Двор. Все – свои, родные. Одна семья».
Я хотел добиться ощущения душевного единения, при котором не может быть печальных конфликтов между соседями, неизбежных в любом коммунальном общежитии. Хотелось создать ощущение единого организма, полной открытости людей друг другу. Трубач, играющий по ночам на трубе, никогда не воспримется этими людьми как хулиган, мешающий спать. Он член их семьи, для них его труба – голос Высшей необходимости. Он сообщает им свою радость и боль сердца, а это – их радость и их боль.
Целый ряд персонажей двора у меня, кажется, получился. Фотограф, которого сыграл журналист Гриша Цитриняк. Он появляется всего-то на считанные секунды, но в нем – точный характер дворового активиста, энтузиаста-самоучки, работающего где-то вблизи на углу, в заштатном ателье. Получился матрасник, сыгранный поэтом Николаем Глазковым. Старуха, повторяющая: «Ах, дети, дети, как вы достаетесь». Всех этих персонажей в сценарии не было, они внесли в картину аромат, дух старой Москвы, с каждым годом все более уходящей и все равно никогда до конца не исчезающей.
Не ожидал, что «Романс» сыграет важную роль в личной моей жизни. Роман с Леной Кореневой начался еще до того, как я стал ее снимать.
Как режиссер по отношению к ней я был безжалостен. Мне надо было, чтобы она могла все – танцевать, петь, говорить стихами, жить на пределе чувства. До этого она снялась только в одной картине. Это была ее первая большая роль, звездная роль.
Был июнь 1972 года. Приехала Вивиан из Парижа, я сказал ей, что у меня появилась другая женщина.
– Подлец! – сказала она
Были очень напряженные разговоры, но я ушел из дома, стал снимать квартиру, где мы с Леной жили вместе.
Съемки были долгими. На них я встретился с замечательным оператором Леваном Пааташвили, с чудным художником Леонидом Перцевым, с Сашей Градским – тогда он еще не писал киномузыки, был просто рок-певцом.
Градский возник на пути нашего фильма неожиданно. Начинали работать мы с Мурадом Кажлаевым, у него уже вызревала музыкальная тема картины – мягкая симфоджазовая музыка. Однажды он повел меня в Дом звукозаписи, хотел показать певца, обладавшего, как ему показалось, выразительной напряженностью голоса, необходимой для задумывавшихся песен. В тот день у этого певца как раз была запись.
Через окошко аппаратной мы увидели длинноволосого «вьюношу». Вел он себя в студии весьма эксцентрично, катался по полу, испытывал терпение звукооператора. Звукооператор, не торопясь, ждал, пока мальчишка перестанет кривляться. Через микрофон донеслось несколько его музыкальных реплик, и я почувствовал, что парень и впрямь стоит внимания. Ему сказали, что мы пришли к нему.
– Пусть подождут, – ответил он.
Ждем. Прошло сорок пять минут. У Кажлаева терпение лопнуло. Секретарь Союза композиторов, депутат Верховного Совета, ко всему прочему – кавказский темперамент.
– Все, – говорит. – Хватит. Почему мы должны его ждать?
Я его все же удержал. Наконец, дождались – через час парень к нам вышел. Кажлаев разговаривать с ним уже не мог – настолько был вне себя...
Через месяц – ЧП. У Кажлаева появились срочные дела, от продолжения работы он отказался. Мне пришла мысль: а не попробовать ли в качестве композитора Градского? У него были интересные композиции. Было знание современной музыки и еще – ощущение бита, того нерва, который здесь как раз был нужен.
Разыскал Градского.
– Музыку написать сможешь?
– Конечно.
– А ты партитуры когда-нибудь писал?
– Нет.
– Но ты понимаешь, что музыка в кино – это не просто песенки?
– Ну и что? Мне все запросто. Я – гений.
Стали писать с ним музыку. Ему был всего 21 год, он учился в Гнесинском, на оперном факультете. Руководил ансамблем «Скоморохи», неплохо сочинял мелодии, но толком не знал ни оркестровки, ни симфонического голосоведения, ни развития музыкальных тем. Помогало то, что я сам учился музыке пятнадцать лет. Он был певцом, а я – пианистом, а потому анализ формы знал лучше его.
Работа у нас начиналась с того, что он играл какую-нибудь тему, а я слушал. Одну, другую, третью – песен у него насочинено было штук четыреста. Вдруг чувствую, что-то похожее на то, что надо: «Та-ра-та-та. Та-ра-та-та». И еще в другой теме что-то забрезжило: «Та-ра-рам-та-ра-рам».
– Стоп. Попробуй то же помедленнее.
Так из двух песен слепилась одна – «Только я и ты, да только я и ты...». Мы лепили ее вместе. У него был великолепный материал, но он поначалу не знал, как с ним обращаться. Да и я еще не представлял, какое место займет в фильме музыка. Понимал, что ее должно быть много, но не знал, что ее роль будет так велика. Не мог предвидеть, что картина включит в себя элементы мюзикла и рок-оперы. Не представлял, что в финале мои герои запоют.
Постепенно по ходу съемок ощупью шел поиск условной стилистики. Вначале каждая песня была конкретно оправдана – герой взял гитару и запел. Потом кто-то запел без всякого житейского оправдания. Потом запел хор. А дальше пошла уже почти рок-опера.
Когда я впервые попробовал ввести в кадр диг, осветительный прибор, то сам еще не знал, к чему это приведет. Страшно было. На просмотре материала даже вспотел от волнения: что это? Как поймут? Может, примут за ошибку оператора? Может, лучше все это к чертям вырезать? Но убедился: работает. Мы все более нахально светили дигами в кадр, открыто нарушая все законы правдоподобия. Потом даже показали самих себя у съемочной камеры. Стилистика вкрадывалась в фильм как бы сама собой...
Я вдруг почувствовал перед собой не стену, а пространство. В него сначала протиснулась рука, потом – голова и плечо, потом оказалось, что в него можно войти.
Зачем мне понадобились здесь эти диги, эта открытая условность? Чтобы по-брехтовски обнажить прием, напомнить, что все показываемое – не реальность, вымысел. Возвышающий обман.
Меня всегда пленяла способность Феллини с необычайной легкостью в самом неожиданном месте прервать повествование, заставить зрителя взглянуть на экран со стороны, заговорщицки подмигнуть ему, как бы говоря: это я дурачусь. О том же мечтал и я: оторваться от жизнеподобия, условностью рассказа вызвать безусловность зрительского отклика.
В сценарии у меня было несколько любимых сцен, казавшихся мне гениальными. Особенно смерть героя. Человек остался один, раздавлен обломками собственного тела, и никто не может ему помочь. Он кричит в отчаянии, срывает с себя одежду, бросает всем вызов: «Мало вам? Возьмите! Я не должник! Я никому не должен!.. Если я один, пусть будет так... Я выпью!» Он презирает всех. Никто не нужен ему. Потеряно главное в жизни – любовь. Сколько ни перечитывал эту сцену, не мог удержать волнения. Человек умирает от любви. Не было еще в кино такого...
Режиссура в кино то и дело требует компромиссов. Все время ищешь оптимальные решения – иногда вынужденные. Запил актер – снимаешь другого. Забыли бороду в гримерной – тут же придумываешь: пусть актер играет спиной. Нужна солнечная погода, а всю экспедицию на небе ни просвета. Задумана массовка на триста человек, а ассистенты кое-как набрали пятьдесят. Сняли замечательную сцену, а материал ушел в брак, переснять невозможно. Компромиссы не дают тебе задремать на ходу: все время надо искать выход, чтобы хоть как-то сохранить первоначальный замысел.
Снимать «Смерть героя» я собирался под проливным дождем, очищающим летним ливнем, при огромном стечении народа, с проносящимися мимо поездами. Мне виделась мокрая толпа, зонты, склоненные фигуры над умирающим человеком, полураскрытая рубаха на герое, кусок обнаженного тела. Хотелось во всем библейской простоты и яростности.
Я рвался к этой сцене. Но не рассчитал дыхания на длинной дистанции, выложился до главного рывка. Съемки затянулись. Платформу пришлось снимать зимой.
На морозе снимать актерские сцены трудно. Тем более любовные. Актеру зябко. Пар изо рта. Страсть стынет.
Станция, на которой происходили съемки, являла собой зрелище столь унылое, что единственным спасением было – снимать ночью, увести в темноту печальное убожество антуража. К тому же зимой день короткий, снять за него ничего не успеешь. Уж лучше начинать, когда стемнеет. Мы расставили повсюду – на платформе, на мостике, на лестницах – диги. Они принесли с собой праздничность, что-то от цирка...
Финальный отъезд от платформы возник случайно. Мы кончали снимать сцену, была какая-то печаль в окружающем пространстве, да и нам самим было грустно расставаться с этим прекрасно условным миром. И от этого родилась мысль снять прощание – уехать с поездом вдаль от этой платформы, где праздничная жизнь и праздничная смерть, сделать этот праздник угасающим островком среди бездны тьмы.
Мне сейчас даже страшно вспомнить, что на съемках «Романса» мы чуть было не убили мальчика. И все из-за этой странной системы, при которой актера удавалось выцарапать у театра иногда всего на семь-восемь часов. Снимали в Казахстане: пять с половиной часов лету, затем два с половиной часа в машине до площадки, тут же актера сажают на грим, одновременно декорация заливается водой, два часа съемок, и – обратно в машину, на аэродром. Актер, естественно, играет плохо, хоть как-то настроиться ему некогда. Условия ужасные. Скоропалительность, спешка – лишь бы успеть, уложиться к сроку.
В кадре должна была обвалиться крыша – почти прямо на наших героев. Девочке, державшей на руках мальчика, надо было дойти до отметки – так, чтобы балки рушились за ее спиной. Она до отметки не дошла – остановилась раньше. Ей кричат – она не слышит, да и трудно что-нибудь услышать. Ветродуи воют, брандспойты хлещут, она по пояс в воде – вода холодная, семь градусов. На девочках – до шеи, под одеждой – резиновые водолазные костюмы. На руках дети. И крыша валится прямо на мальчика – острым концом бревна. Если б упало чуть правее или левее, не знаю, чем бы все кончилось – наверное, самым худшим. И где бы я после этого оказался – тоже Бог ведает. А так, ничего, отделались испугом: мальчику оцарапало щеку. Я ехал со съемки, крестился, благодарил Бога и судьбу...
Когда я смотрю эту картину сейчас, вижу, насколько неровно она сделана. Смешение жанров все-таки было непривычно новым. Стихотворные диалоги, танцы, музыкальные номера – и тем не менее все достаточно органично.
Молодежь в основном приняла фильм так, как нами задумывалось. Я чувствовал: это их фильм. Но помню и немолодую женщину, кряхтевшую и ворочавшуюся весь сеанс. Когда потерявший свою любовь герой вышел от Тани, зарыдала-запела труба, хор подхватил: «Ты вернулся к нам!», женщина не выдержала и сказала: «Господи! На какую муть деньги тратят! Безобразие!» Сказала громко, на весь зал...
На Западе картину не поняли, да и вряд ли когда-либо поймут – слишком она вся советская – Родина-мать, армия, коммунальный быт. Помню, в Риме я показал фильм Бернардо Бертолуччи. Он приехал на автомобиле моей мечты – огромном «мерседесе». После просмотра Бернардо сказал:
– Ты меня разочаровал. Мы, левые художники, боремся у себя в Италии со всем этим американским стандартом – мотоциклами, длинноволосыми прическами, гитарами, со всей этой буржуазной пошлостью, а ты ее воспеваешь.
Я смотрел на его «мерседес» и думал:
«Как ему объяснить, что в нищей России, замороженной брежневским режимом, рок-н-ролл и длинные волосы – это и есть глоток живительной свободы, почти вызов, и несмотря на всю догматику идеологии „Романса“, он звучит как вызов. Поэтому-то молодежь фильм и приняла».
После первого просмотра в Доме кино ко мне подошел Володя Дмитриев, киновед, ныне замдиректора Госфильмофонда.
– Андрей, – сказал он, – ты снял почти гениальный фильм.
Я не мог понять, что значит «почти», но все равно было приятно.
Начальство не знало, как поступать с «Романсом». Принимать его приехал Демичев, член Политбюро. После просмотра он сказал какие-то слова о чувственном восприятии мира, процитировал Шопенгауэра, дал понять, что он не ординарный партократ, а философ. «Романс» был принят.
Лена Коренева пошла работать в театр, все время «Романса» мы жили вместе, потом ездили в Карловы Вары, в Берлин, – Лену всюду оформляли как мою гражданскую жену.
Месяцев через шесть после «Романса», когда уже начиналась «Сибириада», наши отношения постепенно стали охладевать. Мне хотелось домашнего уюта, еды в доме, жены, которая рядом со мной. Лена не для этого была создана: самолюбивая, порывистая, талантливая, она любила поэзию, не любила прозу быта. Мы были вместе почти три года – стало ясно, что мы расстаемся.
Кончался этот период моей жизни. Я уже думал о том, чтобы уехать за границу. Помню, я провожал Ию Саввину домой со съемок. Сказал ей:
– Я уеду. Здесь жить не могу.
Леван
Посмотрите фотографии рабочих моментов съемок – неважно какой картины. Режиссер на них чаще всего с сосредоточенным видом смотрит в глазок камеры, оттерев оператора от его рабочего инструмента. Я этим тоже грешил, особенно на первых порах работы в кино. Хотелось самому проверить точность выстроенной композиции, задуманного мизанкадра. Со времен «Романса о влюбленных» придерживаюсь в корне иной позиции: режиссеру лучше вообще не глядеть в камеру – это дело оператора.
Суть вопроса не в этике взаимоотношений двух профессий, а в эстетике кино. В сегодняшнем кино мизанкадр себя изжил. Выверенная математика композиций «Ивана Грозного» (на переднем плане сверхкрупно профиль Ивана, а за ним тысячные толпы народа, идущие звать его на трон), повторенная сегодня, оттолкнула бы зрителя. Сегодняшний зритель развращен документалистикой и ее приемами, вторгшимися в игровое кино. Самые впечатляющие документальные кадры чаще всего сняты небрежно, бесформенно даже, без заботы о красоте композиции или мизансцены. Волнует сам факт, ощущение правды факта. Потому в принципе в камеру я сейчас вообще не гляжу. Я организую жизнь, оператор ее снимает...
Лева Пааташвили появился в моей жизни, когда я готовил «Романс о влюбленных». С Рербергом я работать больше не мог, хотя и чувствовал, как мне его не хватает.
Я сталкивался с Леваном в мосфильмовских коридорах, иногда он появлялся на съемочной площадке «Дворянского гнезда» и «Дяди Вани» – неунывающий, сухой, рано полысевший, с крючковатым носом, динамичный, всегда полный оптимизма, жадно интересующийся всем новым в профессии.
Позднее Леван напомнил мне один эпизод, мной давно забытый, но на него произведший впечатление. В павильон на съемки «Дворянского гнезда» привезли из музея старинную мебель, обитую натуральной кожей серо-стального цвета.
– Не тот тон! – сказал я.
– Как! Вы же просили серо-дымчатого цвета, – стали объяснять ассистенты.
– Слишком холодный оттенок. Нужен другой тон.
Левану это запомнилось. Надо же! Привозят мебель, уникальную, раритетную, со своей настоящей обивкой, а я привередничаю: не тот оттенок тона! Леван почувствовал во мне человека, дотошного в отношении не только цвета, как такового, но и оттенков.
Леван старше меня, пришел в кино вместе с другим режиссерским поколением. «Романс» задумывался как произведение раскованное, дерзкое по своему языку, динамике камеры. Мне нужен был оператор очень молодой духом. Сможет ли? Мне самому уже под сорок, Левану – под пятьдесят.
– Не беспокойся, – сказал он. – Я тебя не подведу.
И действительно, картина снята так, будто за камерой стоял очень молодой человек. Снята так, как сегодня снимают клипы. Снимали мы на советской пленке, широкоформатной, пользовались гигантской тяжеленной камерой.
Решили – исходить из того, что реально возможно. Сделаем недостатки достоинством. Будем снимать внаглую. Пусть где-то нерезкость. Пусть зерно. Пусть тряска от ручной камеры. Пусть солнце прямо в кадр лепит. Пусть от солнечного света в кадре «бороды», пусть засветка, разрушающая изображение. Не важно. Это будет наша эстетика.
Леван, как ни дико ему было подобное слышать, риска не побоялся. Чтобы снимать так, как предлагал я, он должен был сломать себя. Ему было трудно. Тем более что с рук он прежде снимал редко. А тут чуть ли не все с рук, да еще на длинной оптике. Вплоть до 300-мм объектива, которым снимался уход в армию. Леван держал камеру на груди, сам не верил, что что-то получится. Но мышцы у него стальные. Рерберг был ленив, таскать камеру не любил, придумывал разные краны, тележки. Пааташвили брал камеру на плечо и снимал с рук.
Мы с Леваном много думали о том, как создать ощущение ослепительности, как обрушить на зрителя тот же захлеб счастья, которым живут герои. Ослепительность нельзя создать за счет интенсивности света – она возникает из перепада, контраста между светом и тьмой. Выходя на свет из темной комнаты, вы жмуритесь. То же и при съемке: должен быть провал черноты, чтобы потом глаза пронзила ярость света. Потому в первой части картины много кусков темных, провалов, за которыми следуют кадры, близкие по прозрачности к засветке. Так Леван снял сцену в ванной: темнота и слепящий луч, врывающийся сквозь оконце – вокруг нагого тела Тани он рисует почти светящийся контур.
Хотелось добиться ощущения полета почти над самой землей. Словно бы ты мчишься на мотоцикле, голову пригнул к стелющейся вокруг траве и полевые цветы бьют тебе в нос.
Для съемки сцены «Смерть героя» мы заказали семь стокиловаттных лихтвагенов.
– Семь? Не может такого быть! – сказали на студии.
– Нет, нужно семь. Меньше не уложимся, – сказали мы.
– Даже на «Войне и мире» такого не было. Мы снимали огромные ночные сцены города, ночные декорации – столько не требовалось. Семь – это все лихтвагены, какие есть на «Мосфильме».
Нам их все-таки дали, но из производственного отдела послали представителя, видимо, проверить, не обманываем ли. И когда он увидел, что все диги стоят на мостках через рельсы, все светят в объектив и ни один – на актера, то чуть с ума не сошел. Понять, зачем они, да еще столько, было ему не под силу.
В первый раз у меня получилось то, что я задумывал: эстетику первой части разрушить эстетикой второй. Во второй части изображение утрачивало цвет, теряло перепад яркостей, становилось серо-серым (не черно-белым), служебным, невыразительным, как и сама жизнь героя – жизнь без любви...
Лева доказал, что неразрешимых задач для него нет. Конечно, немало значило и то, что художником на картине был Леня Перцев, с которым я тоже работал впервые.
Пааташвили – один из той плеяды замечательных советских операторов, которая умела работать вопреки любым обстоятельствам. Из тех, кто все время экспериментирует, делает какие-то свои личные поливы, предварительные засветки, лишь ему понятные и ведомые примочки, мелкие приспособления собственного изобретения. На «Кодаке» кто хочешь снимет – а попробуй сними на «Совколоре»! Для этого нужно многое – опыт, культура, талант, профессия.
Все приемы, которые мы здесь придумали, у нас очень скоро разворовали, я их потом видел во многих картинах. И слава Богу! Так и должно быть. Но следующую картину мы уже снимали по-другому. Потому что уже была другая тема и другой материал...
Когда я поступал во ВГИК, не сомневался, что знаю о режиссерской профессии все. Когда начал снимать «Первого учителя», уже думал, что знаю почти все. Снимая «Историю Аси Клячиной», пришел к пониманию, что знаю далеко не все. С каждой новой картиной мир кинематографа все более раздвигался и становился все более проблемным. Жизни не хватит, чтобы дойти до дна.
«Сибириада»
Летом 1974 года меня вызвал к себе Ермаш и предложил поставить фильм к съезду партии – о нефтяниках Сибири.
Я в тот момент уже собрался делать «Вишневый сад» с Джиной Лоллобриджидой в главной роли, а тут это предложение... Идея меня заинтересовала. Понимал, что берусь за что-то очень трудное: материал неподатлив – чистый гранит, но это-то и увлекало.
Посоветовался с Ежовым, знал, что писать с ним такую вещь – одно удовольствие. Вместе стали искать драматургическую идею, форму будущего фильма. Начали с изучения документального материала. Знакомились с историей открытия Березовского газового месторождения (то самое Березово, где был в ссылке Меншиков), с тем долгим путем, который вел к тюменской нефти, с биографиями ее первооткрывателей – Ровнина, Салманова, Эрвье. Все это оказалось очень важно для дальнейшей работы. Мы постигали те трудности, с какими сталкивались прототипы наших героев. Трудности эти более всего не природного, не географического порядка, но прежде всего психологического. Гораздо более, чем суровый климат, открытию сибирской нефти мешала человеческая косность.
По ходу работы мы все дальше уходили от собственно тюменской нефти. Тема расширялась, вбирала историю всей Сибири, всей страны.
Вместе с работой над сценарием, а потом и над фильмом мы выходили на иной пласт размышлений – о человеке и среде, породившей его. Нефть, как и все прочее, на что направлены усилия производства, не самоцель. Она лишь средство сделать жизнь на земле лучше.
Еще не было Чернобыля, но результаты неграмотной политики уже давали свои кошмарные плоды. Катастрофа Арала, катастрофа Севана... Решая одну задачу, сегодня жизненно необходимую, человек создавал себе десять других, расхлебывать которые предстоит в будущем веке.
Именно тогда я открыл для себя работы Александра Чижевского, ученого, десятилетия проведшего в ссылке, не публиковавшегося, не переиздававшегося. Он писал о неразрывности связи человека и космоса, о «земном эхе солнечных бурь», о взаимосвязанности существования человека, его психологии с породившим его миром...
Размышляя о главном герое фильма – Алексее, мы пришли к тому, что не сумеем его понять, если не проследим, как он исторически формировался. Да, он не помнит своего родства, но почему не помнит?
Одно стало цепляться за другое. Чтобы понять, каков рабочий 70-х, надо понять, кто его родители, отец и мать, их архетип. Наш герой родился примерно в 45-м году, значит, его мать должна была родиться в 20-м. Стали думать о людях 20-х. Какие они, каково время, их воспитавшее. Энтузиазм, классовая борьба в деревне... Очень типичны были судьбы энтузиастов, потом за свой же энтузиазм и пострадавших – либо от классового врага, либо от государства. Стали думать дальше, пришли к тому, что надо понять и характер энтузиаста: откуда он возрос, какие у него корни? Что связало его с революцией?
Стали копать, кто кинул зерна революции, кто занес в Россию этот вирус. На то, чтобы дойти до этих, в сущности, очень простых вещей, ушло пять месяцев. К этому времени стало ясно, что картина будет об истории века. Еще пару месяцев потребовалось, чтобы понять, что вся эта история должна умещаться в одной деревне. Сменяется поколение за поколением, люди приходят в деревню и из нее уходят, или даже убегают, или остаются там навсегда – в земле. Стало ясно, что сценарий должен состоять из новелл. Только после этого, спустя полгода, мы поняли, что можно садиться писать. Все предшествующее время заняли поиски магического кристалла, сквозь который можно увидеть радугу. Замысел начинает сиять, когда понимаешь, что нашел форму, воплощающую замысел во всей его полноте.
Я доволен этой картиной, хотя, на мой сегодняшний вкус, она медлительна, могла бы быть на час короче. Сейчас я многое бы делал иначе, но картиной этой горжусь потому хотя бы, что снять длинную картину сложнее, чем три коротких. Три коротких моста построить проще, чем один с длиной пролета, равной этим трем. Нужны иного качества материалы, чтобы выдержать такие нагрузки, нигде не потерять зрительское внимание.
С этой точки зрения конструкция вещи, ее архитектоника, ее саморазвитие, спады и подъемы динамики требуют самого серьезного драматургического расчета.
Мне дороги в картине образные рифмы, именно здесь они стали для меня своеобразным методологическим ходом, организующим материал. Скажем, кусок цепи из острога – два звена. Мальчик получает их от беглого каторжника Родиона, они переходят по наследству от одного персонажа к другому, от одного поколения к другому. Или Вечный дед, никогда не умирающий персонаж, появляющийся на экране всякий раз, когда возникает ощущение метафизики мира. Или звезда, на которую Афанасий рубит дорогу. Дорога на земле, звезда на небе, падают со стоном деревья, звезда задает дороге направление и приводит ее на Чертову гриву, в непролазную топь, к дьяволу. Дорога, которая должна была увести из этой деревни к жизни, приводит в самую смерть.
Образ звезды как персонажа возник из пастернаковского стихотворения («Из щели дуло...») – о волхвах, пришедших к младенцу Христу. Они склонились над колыбелью, и вдруг кто-то их отодвинул. Обернулись – с порога смотрела Звезда рождества. Звезда как действующее лицо – у Пастернака и у нас.
Точно так же рифмуются и убегания из села – герои жаждут вырваться отсюда. Но убегание ведет к смерти. Те, кто покинул село, погибают. Село в «Сибириаде» – архетип всей жизни. Вырывание из села, насильственное или добровольное, есть вымывание из жизни, прямой путь к смерти. Картина имеет симфоническую многоплановость и объем.
Совсем не просто было все это придумать. Не сразу придумалось решение эпизода убийства Кольки Устюжанина, непонятно откуда появившиеся в избе цыплята – предвестие того, что Спиридон где-то рядом. Очень трудно было создать иррациональное ощущение страха в эпизодах Черной гривы – никогда до этого не снимал страшных вещей.
Я уже говорил о финале, празднике сквозь слезы, этом подарке от Феллини.
Леван – человек самоотверженный. Не забуду его на съемке нефтяного пожара, в черном клеенчатом плаще, с фанерным листом, повязанным над головой. Всякое могло случиться, взрывалась и заваливалась нефтяная вышка, летели в разные стороны здоровенные болты и гайки, текла горящая нефть. Съемку готовили как военную операцию. Ошибиться не имели права – второй вышки нам никто бы никогда уже не дал. Азарт съемки был такой, что немудрено было забыть в раже о собственной безопасности...
Лева человек цельный, ясный, преданный. Когда тяжело заболела его мама (это случилось уже под конец «Сибириады»), он не поверил врачам, уехал к ней в Тбилиси, по своему разумению ее лечил, выхаживал, кормил, изобретя какую-то специальную методу, и несколько лет жизни для нее отвоевал.
Вот такой человек! Благодарен судьбе, что свела меня с ним.
В «Сибириаде» нет плохих героев. Все хорошие. Нет палачей и жертв. Все жертвы. В общем-то картина о том, как история, революция, веления государства, цивилизация за волосы отрывали человека от родного дома, от земли. И оторвали, он стал перекати-полем, ценности этой земли оказались ему чужды и недоступны... Вот тогда он эту землю и сжег.
С этой точки зрения картина была не только не «госзаказовской», соцреалистической, но изначально чуждой официальной идеологии. Это была история о том, как техническая цивилизация убивает культуру, природу и человека. Когда в финале картины нефть сжигает все – кресты на кладбище, могилы, где покоятся поколения жителей села, отцов и дедов героев, из глубин земли, от самого ее духа возникают души погибших и похороненных – для меня совсем уже мистический и поэтический ход, своей сущностью отрицающий идею госзаказа и политпропа.
Вся картина была пронизана ощущением присутствия Бога. Удивляюсь, что ее приняли. Принимали ее, конечно, непросто. После просмотра первых двух серий меня вызвал к себе Сизов.
– Ты понимаешь, что ты делаешь? Ну, хорошо, я на пенсию уйду. А Филиппу куда деваться, ему как это расхлебывать?
Я чего-то наговорил, наобещал, что-то действительно вырезал, но сути это никак не поменяло – картина осталась той же и о том же.
Картина такого объема, к счастью (Ермаша и моему тоже), не поспела к съезду. Что-то в ней я переделывал по указанию Ермаша. Самым удивительным было для меня указание переснять сцену в кабинете члена Политбюро, которого играл Ларионов. Причина пересъемки: у Ларионова на левой щеке – бородавка, и, как оказалось, точно там же, где у Косыгина. Надо, чтобы ее не было видно. Кафкианская ситуация. Заново построили декорацию, пересняли на совершеннейшем серьезе. До сих не могу избавиться от абсурдной магии советского страха.
Еще больше, чем принятию картины, удивляюсь, почему критика встретила ее так озлобленно. Не могу понять. Первой настоящей рецензии дождался спустя почти десять лет, когда началась перестройка. Молодой критик, кажется, тогда еще вгиковский студент, Саша Шпагин, человек уже другого поколения, увидел картину без всяких идеологических шор, понял и написал, о чем она.
Себе же я лишний раз доказал «Сибириадой», что нет скучных историй, все может быть предметом искусства – история члена партии, любые самые официозные темы. Толкование, интерпретация – вот чем живет искусство. Режиссерская профессия – это прежде всего искусство интерпретации.
Грустная слепота! А мой друг Миша Ромадин? Я сказал ему:
– Буду делать фильм о нефтяниках. Пойдешь на картину художником?
– Я? Чтобы я делал фильм про черную жижу?! Не-е-т! Сроду не делал и делать не буду.
Говорили, что Кончаловский продался большевикам, снимает госзаказ. Грустно думать, но Чехов был прав, говоря, что русская интеллигенция мыслит партийно. Даже если это мысль антибольшевистская и либеральная, она все равно по методу своего утверждения большевистская. Руби сплеча, не вникая в суть.
Недавно по радио я услышал интервью одного кинорежиссера.
– Я не люблю Кончаловского, – сказал он, и пояснил: – Кончаловский всю жизнь прожил счастливо, в достатке, и вообще мы с ним люди, так сказать, разных взглядов.
Мне подумалось, что в этом высказывании человека, с которым за всю жизнь мы двумя словами не обменялись, как в капле, отразилась суть неприязни ко мне у русско-советской интеллигенции. В первой книге я уже писал, что, будь я алкоголик, нищий, сын диссидента, к моим картинам относились бы много лучше. Да, все-таки я слишком благополучный человек, чтобы коллеги считали меня заслуживающим внимания художником. Поменял ли бы я свою судьбу, мечты, радости, надежды, восторги, разочарования на успех и признание своего творчества у тех, кто меня не любит? Нет, не думаю. Конечно, обидно наталкиваться на предвзятость. Но несчастным из-за этого не буду. Как говорится, себе дороже...
А зрители приняли «Сибириаду» очень хорошо. Помню, как мы возили ее в Томск, где снимались многие сцены. Просмотр происходил во Дворце спорта, в зале на пятнадцать тысяч зрителей, пять часов подряд с коротким перерывом. Никогда не мог представить, что пятнадцатитысячный зал может в такой напряженной тишине следить за экраном. Слышно было, как у кого-то упал номерок, когда Спиридон убивал Кольку Устюжанина. Мертвая тишина. Волнующие мгновенья...
Интересно, вы не знаете, почему все-таки кому-то счастливое и благополучное детство прощается (скажем, лорду Спенсеру), а кому-то – ни за что и никогда?
Гран-при спесиаль
Ермаш очень нервничал после этой картины. Она ему нравилась. Как и прочим марксистам, человеческое ему не было чуждо. Помню, как он расхаживал по кабинету взад-вперед, взад-вперед... Наконец, сказал:
– Ну, ладно. Засылаю.
Подразумевалось, что он отправляет «Сибириаду» на дачи членов Политбюро. Реакция последовала недели через две. Кисло-сладкая. Косыгину картина не понравилась – я узнал это от Ермаша.
– Мы не позволим Кончаловскому, – сказал Косыгин, – учить нас, как развивать индустрию и строить социализм.
В виду имелась тема строительства гидростанции, которая должна была затопить пол-Сибири, а с ней и деревню, ту самую, откуда родом все наши герои. Накат на картину был серьезный, но кому-то из Политбюро картина все же понравилась. Не помню, кому именно. Не исключаю, что Андропову. Помню, Сизов позвал смотреть картину Бобкова, генерала КГБ, заместителя Андропова, начальника идеологического отдела его ведомства. Я тоже был позван на этот просмотр и увидел человека, надзиравшего за всей интеллигенцией и диссидентами: сидел забавный, совсем не страшный, грузный мужчина, в сползших носках и генеральских черных полуботинках с резиночками. Я смотрел на них и думал: какая магическая власть у хозяина этих стоптанных башмаков! В зале были только мы трое. Сизову было очень важно, что Бобков скажет.
– Хорошая картина, – сказал после просмотра Бобков. – Глубокая. Ничего антисоветского в ней нет.
Вполне возможно, что это Бобков порекомендовал картину Андропову. Во всяком случае, просмотр происходил до Каннского фестиваля, и, наверное, это мнение помогло Ермашу решиться послать картину в Канн. Успех на фестивале был ему очень важен – на карту, как я понимаю, была поставлена его партийная биография.
Канн для меня тоже был очень важен. Я уже рассказывал про разговор с Копполой, тот готов был поделить «Золотую пальмовую ветвь» со мной. Он-то уже знал, что ее получает; доверительно сообщил мне в Сан-Франциско, что за полгода до фестиваля ему это гарантировали.
– Если привезете «Апокалипсис сегодня», получите «Золотую пальмовую ветвь».
Это к разговору об объективности любого кинофестиваля.
Жюри разделилось. Говорили, что нельзя делить «Золотую пальмовую ветвь» между Россией и Америкой, надо дать европейской картине. В итоге разделили ее Коппола