III
Опыт массового советского народно-революционного театра редко находил непосредственное живое продолжение (скажем, «10 дней, которые потрясли мир» Ю. Любимова). Но смена старых {19} художественных форм дело вполне естественное, а вот угасший порыв массовой социальной активности, лежавший в основе беспрецедентного театрального бума 1918 – 1921 годов, не может радовать. Эта утрата особенно горька именно сегодня, в условиях расцвета во всем мире массового политического театра, его площадных форм и повсеместного возврата к фольклорной празднично-игровой культуре. Сегодня Д. Брэдби и Дж. Маккормик объединяют в понятии «народный театр»: массовый театр как форму «социальной религии» (площадные народно-революционные празднества), самодеятельный политический театр, «театр комьюнити» (театр общины, регионального сообщества). Они говорят о современных тенденциях «децентрализации» театра, понимаемой как изменение его социальных функций и как расширение контингента непрофессиональных участников.
Подобный многосторонний живой культурный массив был и нашим достоянием в послереволюционные годы, а затем утрачен, сегодня исчезла укорененность современной театральной практики в нашей собственной традиции, пересохли и порвались связующие нити общенародного социально -художественного творчества.
Как и следовало ожидать, это наложило свой отпечаток на театроведческую мысль. Приведем оценки раннего революционного театра, имеющие 25 – 30‑летнюю давность, на первый взгляд, устаревшие, почти анекдотические, но до сих пор не имеющие альтернативы и потому скрытно довлеющие над исследователями. Ведь не изменилось само театральное мышление, по-прежнему базирующееся на бытореалистической основе. В. Диев отказывает театру 1918 – 1921 годов в «социально-психологическом способе обобщения» и характеризует его поэтику как «агитационно-плакатную», ставя в вину «почти полное игнорирование их (персонажей) индивидуального своеобразия»[xx]. Сегодня уже трудно не понять, что тяготение к аллегоризму, осуждаемое автором статьи, есть проблема эстетического своеобразия массового революционного театра, а не его эстетической ущербности. Таково художественное отражение массового сознания в конкретной и уникальной культурной ситуации. У Ю. Головашенко мы встречаем мнение, что «канонизация» (его выражение) форм инсценировки и массового действа мешала созданию полноценной драматургии; не в последнюю очередь помехи развитию театра, якобы, создавало злонамеренное поведение режиссеров-формалистов, репетиции которых «убивали живой творческий порыв исполнителей-красноармейцев…», и главное: «одностороннее увлечение режиссеров символико-аллегорическими аксессуарами ограничивало действенность этих зрелищных форм»[xxi]. Такого рода откровенные натяжки основаны на заблуждении авторов в том, что мера действенности театра, якобы, всегда обусловлена только «правдивостью, жизненной достоверностью, конкретностью».
Сама эта ситуация — попытка теоретической оценки историко-культурного объекта, сложнейшего по обилию художественных {20} форм, с позиций одного жанра (психолого-бытовой реалистической драмы) — напоминает нечто из Дж. Свифта: лилипуты-чиновники, производящие опись содержимого карманов Гулливера (предметы, «название которых мы не могли определить»), пишут в отчете своему владыке: «Мы не всегда тревожили его расспросами, потому что нам было очень трудно объясниться с ним».
Совершенно справедливо Л. Тамашин замечает, что содержание символа и аллегории (разница этих понятий у него снята) зависит от всего контекста пьесы в целом, а его восприятие зрителем — от тех реалий, для которых символ есть «своеобразное одеяние». Это позволяет ему объяснить символико-аллегорический характер массового агиттеатра как «исторически необходимый и неизбежный принцип, прогрессивный для своего времени и преодолеваемый впоследствии»[xxii].
Однако, свифтовская ситуация оказывается возможной и сегодня, причем, в итоге совсем иных, чуть ли не противоположных, посылок. Н. Зеленцова, исследующая тот же объект с позиций народно-театральной зрелищности, утверждает, что петроградские массовые действа 1920 года ориентированы на ярмарочно-балаганный театр плюс (?) романтическая поэтика пролеткульта «с ее космизмом, отвлеченностью, масштабностью, мифологичностью», а некоторые из них тяготеют к народному игрищу благодаря «переносу зрителя в ситуации недавнего прошлого, созданию эффекта соучастия»[xxiii]. Установление взаимосвязей по суммируемым признакам похожести, как способ познания, тоже знаком из классики: «Человек Гора приблизил эту машину к нашим ушам; тогда мы услышали непрерывный шум, похожий на шум колеса водяной мельницы. Мы полагаем, что это либо неизвестное нам животное, либо почитаемое им божество» (речь шла о часах Гулливера).
Мы, кажется, можем констатировать, что перед нами методологический тупик как следствие сужения сегодняшнего культурного пространства и исчезновения в нем большей части спектра символических форм, и аллегорических в том числе. И это несмотря на то, что изучается театральный процесс 1918 – 1921 годов, который обладал свободой, широтой и большой динамикой, а объем выявленных многообразнейших фактов достаточно велик благодаря длительным усилиям многих исследователей.
Неадекватность восприятия собственного прошлого означает прерванную преемственность, разрыв культурного массива по временной координате. Но если бы только это. К сожалению, данный разрыв можно дополнить еще одним — уже внутри самого народно-революционного театра.
Каждый, кто входит в эту область, неизбежно сталкивается с органически существующей проблемой, заданной самим культурным объектом: какова взаимосвязь массового театра революции с традиционной народной игровой культурой? Не касаясь этого вопроса, невозможно установить, был ли этот театр действительно народным театром или только зрелищно оформленным массовым {21} идеологическим движением. Сложность задачи в том, что здесь сопоставляются: тысячелетия живущее инерционное тело народной игровой культуры и феномен, бытовавший 4 – 5 лет и далее себя не повторивший. Трудности анализа усугубляются тем, что на эмпирическом уровне феномен народно-революционного театра по отношению к народной традиции неоднороден; с одной стороны, существует «красноармейский Петрушка» (чистое следование традиции), рядом же — открещивающийся от всякого фольклора, как от ладана, полупрофессиональный театр А. Мгеброва, пользовавшийся, тем не менее, огромным успехом у красноармейцев — вчерашних крестьян.
Поэтому попытка установить связи с народно-игровой традицией раскалывает общую картину театра 1918 – 1921 годов на нестыкуемые фрагменты, и для исследователя возникает проблемная ситуация: установление связей в глубь культуры обнаруживает трещину в целостности ее нижнего синхронного слоя. В нашем театроведении эта ситуация, к сожалению, освоена как объяснимая: идеологи Пролеткульта, принципиально уходившие в отрыв от любой культурной традиции, в том числе и от фольклорной, конечно же, злоумышленники, без них молодой советский театр наверняка был бы целостным и совершенным организмом.
Банальный вывод, от которого нам следует удержаться, состоит в том, что в периоды широты и свободы творческого поиска (как социального, так и художественного) театральные явления не складываются в системное единство. Очевидно, мы не так ищем это единство, блуждая где-то по поверхности.
Поставим вопрос: чем определялся огромный успех в массовой революционной, по преимуществу в крестьянско-красноармейской аудитории, пьесы П. Козлова «Легенда о Коммунаре» в Пролеткультовском театре А. Мгеброва? Почему сомкнулись «пролеткультовская соборность» и фольклорное художественное сознание крестьянской массы?
При ответе можно бы использовать прием мышления по типу: «с одной стороны… — с другой стороны…», то есть Пролеткульт, безусловно, идеологически ошибочен и вреден (в пьесе «неправильное понимание революции, объективно ошибочное ее истолкование»), но — с другой стороны — пьеса «была близка массам и пользовалась большим успехом». Это бьющее в глаза противоречие цитируемый нами Л. Тамашин объясняет идеологической незрелостью масс и «незрелостью реализма» драматурга[xxiv]. Объясняет ли эта тотальная незрелость что-либо в тогдашней культурной буре? Нет, еще больше запутывает; оказывается, барон Мюнхгаузен, пытавшийся вырвать себя за волосы из болота (Пролеткульт — из ненавистной ему крестьянской культуры), не только не заметил своей неудачи, но и пребывал в постоянной эйфории по поводу собственных успехов (достаточно прочесть соответствующие восторженные страницы у А. Мгеброва). Как ни напрягай мысль, вывод здесь один: «болото» ринулось ввысь за нашим героем, {22} их порывы оказались тождественны, а натуры близкородственны и едины.
Вот и главный вопрос, без которого невозможна теория: что же есть «натура» в данном и иных театральных явлениях этого периода? Опираясь на заявленные нами постулаты, скажем: во-первых, специфика массового сознания, его актуальные доминанты, диктующие (и это, во-вторых) структуру социального коллективного поведения и, в‑третьих, определяющие специфику художественного восприятия. Но поведенческие структуры, скорее всего, скрыты в сюжетно-драматургическом строении тогдашней (не только пролеткультовской) пьесы массового самодеятельного театра, то есть, в специфике драматического процесса.
Цепочка «массовое сознание — социальное поведение — тип драматического процесса» предполагает наличие какой-то общей основы во всех трех звеньях. Ее надо искать. У нас есть теоретический аналог — теория «действования» В. Всеволодского-Гернгросса, изложенная им в «Истории русского театра» (1929 г.), по словам А. Луначарского, первом опыте социологической истории театра. Пытаясь определить природу театральности в ее связи с трудом, обрядом и игрой, автор ввел понятие «действование» как некую живую клетку, дающую энергию и форму всему многообразию эстетически оформленного коллективного поведения. Заметим, что он исходил из соображений единства театра и массовых социальных акций, которое было для него не теоретическим построением, а наблюдаемой действительностью 1918 – 1921 годов. В ней он участвовал не только как теоретик и историк, но и как практик (Институт Живого слова с 1918 года; Экспериментальный театр с 1923 года).
Для подобной теоретической установки характерно ощущение театрального начала как «всего лишь» воплощенной социальности, как некоего результата, который в своей конечности незначим и даже случаен по сравнению с первоистоком, массовым деятельным порывом[5].
В нем, в коллективном социальном порыве, первична динамика сознания (рассмотренная как структурный процесс), вторична — его воплощенность в драматургическом строении массового действа. Привычная же театроведческая точка отсчета — от спектакля, от системы выразительных средств, то есть от конкретного театрального явления — оказывается позицией «в‑третьих». Вообще, в поисках единства такой культурно-художественной системы, которая попадает в условия длительного социального стресса (ее-то мы и исследуем), нет резона начинать «во-первых» с единства эстетико-художественного порядка, с единства театральных воплощений. Ведь в революционном культурном котле перемешано все — и остаточные формы русского «театрального традиционализма» {23} предреволюционной эпохи, и фрагменты символистского театра, и опыт театрального футуризма, и ярмарочный балаган, и новые формы массовых театрализации, и зрелищно-игровые формы общественного быта. Единство этой смеси не в свойствах бурлящей пузырящейся поверхности, а в той глубинной ее основе, которая элементы данного конгломерата «переваривает» в новую систему.
Поэтому наша методологическая установка: во-первых — доминанты массового сознания, запечатленные в структуре драматургического процесса.
Но пока это всего лишь гипотеза. Она оправдается лишь тогда, когда сам драматургический процесс предстанет перед нами в виде какой-то структурной единицы с ясным устройством, повторяющим такое сложное явление как динамика массового сознания. Л. Выготский, основывая такую методологию, говорил: «под единицей мы подразумеваем такой продукт анализа, который в отличие от элементов (системы) обладает всеми основными свойствами, присущими целому, и который является далее неразложимой живой частью этого единства»[xxv].
Таким образом, проблема системных взаимосвязей уступает место проблеме обнаружения органического смыслопорождающего ядра исследуемого объекта, в нашем случае — структурной «клетки» драматургического процесса.
IV
Три войны и три революции с 1904 по 1921 год деформировали и размыли устоявшийся уклад жизни, сообщив новые качества национальному сознанию, объединив все частное, сословное, групповое в одном, ведущем мироощущении.
«Мы живем в эпоху распахнутых на площадь дверей, отпылавших очагов, потухших окон»… «уже нечему умирать и воскресать. Быт гибнет, сменяясь безбытностью […] Они обнищали так же, как весь великий простор, который обнажился вокруг них. Это — священное шествие, стройная пляска тысячеокой России, которой уже нечего терять: всю плоть свою она подарила миру и вот, свободно бросив руки на ветер, пустилась в пляс по всему своему бесцельному, непридуманному раздолью… Нет ни времени, ни пространств в этом просторе»[xxvi]. Блоковская метафора 1906 года через 12 лет стала общественно-зримой, реализованной, сохранив свой коренной смысл и сложную интонацию безудержного отчаяния и столь же безудержной надежды. К 1918 году сделалось всеобщим ощущение непременного и близкого конца старого мира. «Двенадцать» и «Скифы» в этом смысле — прямое продолжение мотива 1906 года.
Не прибегая к отсылкам в область конкретных фактов, заметим, что есть общая формула, характеризующая это динамизирующееся массовое сознание, она родилась у одного из основоположников советского массового театра Н. Виноградова-Мамонта: «от {24} землетрясения к преображению». Массовая драма революции содержала программу поэтапного движения от тотального социального крушения к всеобщей гармонии. «Мы живем в грозные дни террора, агонии, но и обновления» — из «Зорь» П. Верхарна. Становлению подобной структуры массовой социальной игры безусловно способствовала сама жизнь и в ней множественность и постоянство перемен — весь этот период есть непрекращающаяся попытка революции преодолеть все новые и новые опасности и запрограммировать их преодоление, поэтому программирующее начало в новых драматических композициях абсолютно естественно.
Как правило, в экспозиции — в соответствии с реальностью эпохи и ее общим умонастроением — социальный хаос глобален. Содержание первых эпизодов: сословно-классовый разлад, состояние нестерпимого гнета, а также — разруха и насилие; ведь идет мировая война и зарождаются революционные войны. Образным выражением всеобщего разлада становятся пожар, потоп, мор — таков «букет ситуаций» в одной из самых «программных» пьес — «Среди пламени» П. Керженцева («леса исчезли, реки исковеркали русла, оспа на земле»)[xxvii], либо кромешный социальный ад. Этот последний мог быть представлен аллегорически (примеров слишком много, чтобы их перечислять), либо документально: в издании «Лены» В. Плетнева (1923) сама пьеса была приложением к «Очерку истории ленских событий», в нем были воссозданы условия рабского труда и быта золотых приисков с крайней степенью произвола, грабежом, принудительной проституцией и выселениями в тайгу[xxviii]. В «Мече мира» Адр. Пиотровского обстановка всеобщего крушения нарисована социальным противником, адъютантом Белого генерала: «На улице взывают камни: мир. / Войска, деревни, город, стонут: мир! / Зараза большевистская смертельна /…», а дальше следует обещание Белого генерала усугубить хаос: «Пошлем огонь, свинец, и, задыхаясь, / В когтистых лапах голода, в болезнях, / В последних муках, в тысячах смертей / О сброшенном ярме рабы заплачут…»[xxix]
Все это обычно для тогдашних драматических произведений, и не в этом главный пункт их специфики. Гораздо важнее в этом смысле фабула подобных пьес. Она складывается как устранение препятствий на пути «к преображению» и является поэпизодным преодолением типичных для того времени препон к развитию революционного сознания: рабской психологии старого крестьянина («Среди пламени», эпизод 1), лжепатриотизма и ненависти к чужеземцам (эпизод 2) и дальше так же, по эпизодам, — вражды крестьян к рабочим, страха стариков за детей-дезертиров и т. д. Набор препон вариативен, но всегда узнаваем и актуален.
Но и это только часть дела. Главное заключается в особом свойстве событийной цепочки — в ускоренном прохождении самого события. Любая негативная тенденция преодолевается мгновенно и, главным образом, остроэмоциональной реакцией на нее с позитивной {25} стороны, она может быть реализована и в гневе толпы, и в митинговом запале ее лидера и в других, всегда неотлагаемых стремительных реакциях. Негативное опровергается единственным фактором — существованием позитивного; их схватки никогда не бывают длительны, более того, к однажды отринутому возврата нет, бастионы социального противника сметаются поочередно и безвозвратно, враг отбрасывается на обочину революционного потока и не может накопить равностоящую силу. Такая «ускоренная фабула» существует потому, что народно-революционная драма подобного типа порождена потребностью своего коллективного субъекта (ведь речь идет о народной массовой драме-игре) в программировании своего нового социального опыта, отсюда и заданность драматического действия. Характерно, что тупиковые и безнадежные ситуации (такие, как вражеская блокада) разрешаются также мгновенно, например, переходом солдат врага на сторону революции, а неустранимые катастрофы (например, гибель вождя) становятся причиной экстатического взлета революционной энергии масс на траурном митинге-реквиеме. Опасности и утраты — всего лишь оселок, о который затачивается революционный порыв. В том же «Мече мира» неудача переговоров о мире с немецкой стороной тут же «окупается» последующим событием: немецкий офицер убивает своего солдата, пытающегося перейти на сторону русских, следует взрыв народного гнева с обеих сторон и торжественное похоронное шествие.
Нельзя не обратить внимание на то, что подобная фабула носит кумулятивный характер; этот способ перебора событий и качеств есть творческий прием создания неуклонного движения к предвосхищенному и запрограммированному итогу, он свойственен фольклорным формам. Программность ранней массовой драмы является таким образом, отражением определенных свойств массового революционного сознания.
«Принцип кумуляции ощущается нами как реликтовый… продукт более ранних форм сознания»[xxx]; по Проппу, кумуляция, то есть многократное, нарастающее повторение — принцип цепочной организации на композиционном уровне. Ему свойственна (в наиболее ранних формах) не причинно-следственная структура действия, а нанизывание («нанизывание как форма мышления »), суммирование, накопление, нагромождение до полного исчерпания ситуации или характера. А. Гуревич пишет о невозможности дешифровки произведений, созданных в русле фольклорного сознания, «с точки зрения человека, мыслящего по законам противоречия»[xxxi].
Мы видим, таким образом, что по фабульной структуре пьесы пролеткультовцев — идеологических противников традиционной крестьянской фольклорной культуры, — входят в общий поток народно-революционного драматического творчества, отнюдь не противостоя ему.
{26} Если искать не стилевые подобия и заимствования революционной культурой форм и средств традиционного фольклора, а опираться на глубинные соответствия, станет ясно, что в программной массовой драме нашел свое воплощение один из самых архаических принципов драматической динамики в фольклорных жанрах — вопросно-ответная «состязательная» структура, агон. Однако русский фольклорный агон не состязание равноправных реплик, вопросная реплика (зачин) есть повод для более сильного ответа, подавляющего сам вопрос. Так набирается энергия движения — через опровержение цепочки реплик-зачинов. Это касается и фабулы, и диалогов.
Наиболее явно агон заявляет о себе в народной обрядовой песне и смеховом драматическом фольклоре. Народно-революционная драма усваивает метод фольклорного драматического мышления сначала на уровне кумулятивной фабулы, а затем возрождает кумулятивный стиль фольклорного смехового диалога. В этом плане характерен путь Адр. Пиотровского от «программного» «Меча мира» к фольклоризованной «Смерти командарма» (1925). В последней существует, например, интермедийный диалог «атташе Пи‑пи» и комиссара Вани: «Постойте! — За постой деньги платят! — Что? — Решето. На решете сито, шапочкой покрыто»[xxxii]. Но и в «Мече мира» диалоги Народного комиссара с Солдатом (явл. VI) и Раненым (явл. VIII) носят тот же характер, будучи не смеховыми, а митинговыми, пафосными; диалоги развиваются через опрокидывание всякого сопротивления, опровержение всякого сомнения в истинности и справедливости происходящего[6].
Стало быть, в самой нефольклорной форме народно-революционного театра (программной массовой драматической игре), в ее событийной конструкции присутствует особого рода «фольклорность» в виде специфического фабульного кумулятивного мышления как формы народного художественного сознания.
Но это не единственный общий с фольклором признак ранней советской драмы (сюда, разумеется, относимы и массовые инсценировки). Еще одни признак — специфика финалов, всегда финалов — апофеозов. Их содержание в сценарных планах определялось, как правило, не предметно, а эмоционально, скажем: «Эпизод 10. Радость трудящихся ». У В. Маяковского в финале-апофеозе поэмы «150 000 000»: «Праздник, в святцах не имеющий чина. / Выглажено все. И люди и строения. / Может быть, Октябрьской революции сотая годовщина. / Может быть, просто изумительнейшее настроение ». Ликование в финале, непременно захватывающее зал (в спектакле) или всю праздничную {27} толпу (в массовом действе), должно иметь столь же всеохватный характер, что и первоначальный хаос — во имя полного его исчерпания и отвержения.
Композиция в этом смысле симметрична: полнота разлада («землетрясение») соответствует полноте гармонии («преображения»). Финал — не просто «живая картина» Грядущего (хотя некоторые ремарки в сценариях записаны именно так), а переживание Грядущего в настоящем, здесь и сейчас. Апофеоз столь же определяет характер фабулы, сколь и «ускоренное» движение по цепи событий обязывает прийти именно к такому финалу. Если иметь в виду, что в народно-революционной массовой игре переживается коллективный, а значит многократно умноженный актуальный опыт смертельного социального кризиса, то программа массовой игры должна иметь такую структуру, такой внутренний механизм втягивания Грядущего в настоящее: настоящее должно быть исчерпано, изжито, снято через актуальное переживание будущего как реального бытия. Программная социальная драма-игра, таким образом, становилась механизмом «онтологизации» будущего, в этом главный смысл ее драматической структуры[7].
И еще один вывод. Формула Н. Виноградова-Мамонта «от землетрясения к возрождению» не просто похожа, а плоть от плоти метасюжетной формулы фольклорного обрядового праздника «смерть-возрождение». Этот двучлен представляет собой нарративную и ритуальную развертку архаического мифа. В нашей литературе много писалось о ритуальности революционных празднеств, но нигде мы не встретили анализа ранней массовой советской драмы как структуры особого ритуального процесса, рожденного коллективным социально-художественным опытом революционной массы. Конечно же, будущее описание специфики этого процесса, специфики новейшей (XX века) «ритуальной драмы», должно способствовать укоренению теории раннего советского массового театра в общей теории культуры.
Нам осталось напомнить, что праздничный финал присущ любой фольклорной коллективно-игровой форме, всегда располагающей средствами включения аудитории в праздничную игру. Это еще один признак тождества фольклорно-игровой традиции и народно-революционной драмы в типе драматического процесса, тождества, определяемого (повторим это) спецификой народного утопического сознания в момент социального стресса.
Искомое нами единство форм народно-революционного театра, таким образом, формируется на основе той единицы, которая {28} подобна целому (по Л. Выготскому); эта единица — формула утопического сознания революционной массы, выступающая как специфический драматургический канон. В нем отражено структурированное деятельное и развивающееся сознание, а не статический набор ценностей и идеалов. Революционная масса была однородна в этом плане и ее сознание имело традиционные корни. По поводу спектакля «Легенда о Коммунаре» М. Загорский в 1920 году сказал, что перед нами «точный и подлинный образ крестьянского театра» с его эстетикой «чуда» и «света обетованной земли»[xxxiii]. К тому же времени относится своеобразное высказывание Вс. Мейерхольда: «Есть два возможных в настоящее время типа театра: 1) театр пролетарский, корни которого лежат в будущей культуре [именно так! — Ю. Д. ] молодого господствующего [?.. — Ю. Д. ] ныне класса и 2) так называемый профтеатр»[xxxiv]… Здесь не небрежность речи, а закономерная обмолвка, продиктованная тем же «опережающе-ускоренным» сознанием, стремлением перенести «потребное будущее» в настоящее. Претензии на создание именно «пролетарского театра» (таковым и провозгласил себя Государственный Героический театр А. Мгеброва) были по сути неосновательны.
Сегодняшние поиски социально-психологических истоков революционных событий помогают расшифровке структуры массового революционного сознания. В. Козлов анализирует «особый массовый тип личности» с его «психологией прямого действия» и слепой тягой к вождизму (в 1920 году, М. Загорский: «настроение и пафос освобождаемых, создающих легенду об освободителях»). И. Кон и О. Лацис анализируют это сознание как «подростковый синдром», включающий неисторичность и некритичность мышления, максимализм и нетерпеливость, негативизм в отношении к прошлому, «инфантилистским» называют это сознание Л. Гудков, Ю. Левада, А. Левинсон и Л. Седов. Э. Баталов подчеркивает влияние крестьянской народно-утопической традиции на массовое революционное сознание и теоретическое сознание эпохи[xxxv].
Однако тут есть опасность отождествления двух периодов культурной истории; О. Лацис, И. Кон и другие, в основном, исследуют социальный кризис, начавшийся в конце 20‑х и приведший к уничтожению культурного плюрализма. Что же касается 1918 – 1921 годов, то взрывной характер массового народного творчества был обеспечен наличием открытого канала культурной коммуникации с двусторонним и равноправным движением. Художественно-театральный инстинкт масс в период революции обрел союзника, не слишком массового, но творчески активного в тогдашнем русском художественном авангарде и театрально-педагогическом просветительстве (П. Гайдебуров и его ученики). Консолидация была добровольной и шла поверх прежних классовых и культурных барьеров, развивался взаимный обмен, взаимное открывание друг другу внутренних смыслов своих культурных (художественных) кодов, шла выработка общенационального художественного языка, {29} складывались в единое целое «неявные модели сознания и поведения»[xxxvi] народной массы (А. Гуревич) и художественная интуиция группы «совсем еще молодых людей, получивших, как правило, первоклассное образование — эллинистов, латинистов, славянистов, западников. Все они… превращались в режиссеров, в теоретиков современного искусства, критиков, актеров»[xxxvii].
Стала возможной адаптация в зрительской крестьянско-красноармейской и пролетарской массе целой серии элитарных эстетических новаций, здесь и футуристический лубок «Мистерия-буфф», и своеобразный художественный «кентавр» А. Мгеброва — смешение «творческого театра» пролеткультовцев с «соборным театром» символистов, и эстетизированный (этнически чуждый — итальянский) площадный балаган «Народной комедии» С. Радлова.
Эта адаптация не снижала агитационно-революционный настрой, а даже увеличивала его в ситуациях крайней стилевой несовместимости. Например, песня «Смело, товарищи, в ногу», исполняемая революционным зрительным залом (с факелами, заменяющими погасший свет, и при отсутствии оркестра) становилась аранжировкой танцу «босоножки» Айседоры Дункан; конечно же, синтез массовой революционной песни и антикизирующего «танца модерн» имел внехудожественную основу.
Если попытаться найти опору этим ситуациям в специфике художественного массового восприятия, то, очевидно, в этих случаях происходил процесс восстановления чувственного характера той культурной символики, которая, по С. Аверинцеву, носила «эмблематический» характер, свойственный элитарным «маньеристическим» культурам. В эмблеме (как типе символа) есть свобода от эмоциональных соответствий между означаемым и означающим[xxxviii]. Значит, дореволюционный эстетизированный театральный традиционализм В. Мейерхольда, С. Радлова, Н. Евреинова и других — при всей его «эмблематичности», заимствовании выразительных средств старинного театра с целями эстетико-стилистическими — способен был послужить новому миросознанию, изменив в рамках традиционной символики эмоциональное и социальное содержание.
Были равно удачи и неудачи в процессе взаимоперевода двух культур — народной и профессиональной. Удачи давали новые художественные формы, неудачи заставляли менять пути контакта, но во всех случаях существовало «давление (народной) аудитории на авторов» (это выражение А. Гуревича сходно с понятием «цензуры коллектива» П. Богатырева и Р. Якобсона по отношению к народному творчеству). Кроме того, возникло массовое производство новой народной аудиторией авторов из своей среды: 26 (!) драматургических конкурсов 1919 – 1921 годов (по подсчету Л. Тамашина)[xxxix] — показатель безбрежности тогдашнего литературного потока. Круг самодеятельных авторов был чрезвычайно широк, но дело не только в количестве.
{30} Выявление природы нового театрального синтеза эпохи должно опираться на новый «культурно-идеологический комплекс» (А. Гуревич), который складывался в пограничной зоне соприкасающихся в диалоге культурных сознаний: «низового» массового и художественно-профессионального. Новое сознание формировало и своих носителей — промежуточное «низшее» театральное сословие; более того, проблема авторства новой драматургии в целом не могла не сместиться в сторону норм фольклорного, то есть анонимно-коллективного авторства[8]. Это еще одно доказательство народности театра 1918 – 1921 годов, то есть его принадлежности народу не как объекту идеологического воспитания и просветительства (что позволяет в иные эпохи воспитать народ в духе «культурного погрома»), а как субъекту культурной деятельности.
VI
Сделаем попытку смычки народно-революционного театра и народной игровой культуры еще в одном пункте, чуть ли не важнейшем. Он касается самого творческого субъекта, точнее, природы исполнительства в массовом театре. Подвергнем анализу понятие «роль», с его раздваивающейся и нестыкуемой семантикой: роль как социальный статус или социальная функция — в социологии, и роль как единица так называемого «перевоплощения» — в театре. Над первой тяготеет проклятье общественной (групповой) предписанности и обусловленности, вторая есть пространство личностной художественной свободы.
Это разделение в понятийной сфере — плод чисто современной несоотносимости художественной и социальной практики, их «частичности» и взаимоотчужденности. Стало быть, следует ожидать расхождения в данном пункте между современной театроведческой теорией и соответствующими идеями той эпохи, где эта несоотносимость была преодолена — в народно-революционном театре 1918 – 1921 годов.
«Заглянем в карманы» тогдашних Гулливеров (здесь нет иронии, мы испытываем к ним действительное почтение).
Наши соображения о качественном состоянии роли в коллективно-игровых формах народно-революционного театра исходят из предположения о социально-психологическом единстве играющей {31} и воспринимающей массы и о некоем общем для всех ее членов самоощущении. Поэтому естественно обратиться к тем, кто формулировал это самоощущение.
Адр. Пиотровский сказал об этом так: «“Рабочие совершают революцию”, “красноармейцы сражаются” — сюжеты этих инсценировок немногочисленны, приемы их развертывания несложны. В основе их лежит, собственно говоря, один постоянно варьируемый прием — не переряживание, а преображение … Они ищут… действия, в развитии которого московско-заставские рабочие становятся мировыми героями, а новобранцы красносельских лагерей — победоносными воинами Революции»[xl].
Заметим, что эта позиция была вполне теоретична и являлась составной частью теории «самодеятельного театра». В статье «Комедийный театр Аристофана» тот же Пиотровский писал, что «хороводный театр Афин» возник на гребне «горделивого ощущения своей социальной полноценности» свободных земледельцев-горожан[xli]. В 1926 году, подводя первые итоги деятельности рабочих клубных кружков (платформа «единого художественного кружка»), он высказался подробнее: «основная тенденция кружковцев — оставаться самими собой — исключала возможность театрального перевоплощения: они играют либо себя, либо свое классовое презрительно-враждебное отношение к врагу. В итоге — две основные манеры: торжественно-важная, продолжающая линию митингового красноречия, в изображении своих, и шутовская, дурашливая — в изображении врагов»[xlii].
Пытаясь обосновать пути будущего театрального поиска, А. В. Луначарский заканчивал одну из статей 1918 года установкой «выделить то великодушие, безмерное, то колоссальное и несравненно благородное, что не может не жить в человеческой коллективной психике»[xliii].
Нам осталось эти высказывания соотнести с позицией В. Гусева: фольклорное творчество является духовным пространством воспроизводства (человеком и коллективом) своей «идеальной сущности»[xliv], и придти к общему заключению: в формах коллективной игровой деятельности (будь то фольклор или народно-революционное творчество), эстетическая направленность которых увязана не только и не столько с художественным совершенством, сколько с идеей социальной гармонии, — в ролевом поведении участника игры доминирует особого рода самоидентификация личности: «я = сверх я». Роль в этом случае становится пространством духовного роста личности в направлении общественного идеального норматива, она становится полем особого психологического усилия, сопряженного с самопреобразованием, а не с перевоплощением в «другого» (по схеме: я = «другому»), свойственным искусству театра.
Ядром роли становится самодвижение личности вверх, ее распрямление с «горделивым ощущением своей социальной полноценности»; ролевая «вертикаль» решительно доминирует над художественной {32} способностью к перевоплощению, ролевой «горизонталью». Стремление обрести новый социальный статус в игровом поведении превалирует над художественно-игровым совершенством исполнения, обрядовое начало[9] — над театрально-драматическим, точнее: первое определяет второе. Основной зоной собственно художественной виртуозности и личностного артистизма становится буффонада, используемая в изображении социального противника; но и здесь игровое поведение не есть перевоплощение, оно двойственно и содержит «развоплощение» как свой непременный второй плюс, по схеме «я = другому»[10].
В целом, «мистерия-буфф» есть общая бинарная структура народно-революционного театра, поскольку «мистериальное» начало знаменует тяготение коллектива к реализации социальной утопии, для чего все тяготы ре