Родословная подобных конструкций восходит к первым люмьеровским лентам — «Прибытию поезда», «Кормлению ребенка», «Политому поливальщику», где время разыгрывающегося на экране происшествия равнялось времени проекции. Люмьеровские фильмы были основаны на простодушной предпосылке, что вся история будет рассказана одним духом, без какого-либо перерыва в повествовании. Эффект безмонтажного времени как художественного приема в кино — усиление иллюзии достоверности.
Для кино такая временная организация вначале знаменовала первый этап в борьбе за овладение временем; затем она становится формой стилизации. Создатели фильмов обращались к ней тогда, когда ставили задачу «сократить до минимума расстояние между жизнью и зрелищем»[lxiii].
Особенно существенно, что кинематограф припомнил эти конструкции под влиянием телевидения: в 50‑е годы они вошли в киноязык с маркировкой «репортажного стиля», «стиля телевидения». Некоторые фильмы имеют и непосредственную телевизионную родословную — как «Двенадцать разгневанных мужчин» или «Мари-Октябрь», представлявшие собой экранизацию телевизионных пьес.
Феллини в «Репетиции оркестра» делает репортажность главным конструктивно-организующим приемом своего телевизионного фильма-притчи. «Я притворился, что снимаю репортаж для телевидения в объективной манере изложения фактов, заснятых с натуры»[lxiv], — сказал Феллини в одном из многочисленных интервью по поводу его «маленького фильма», снятого для ТВ. В другом интервью мы находим точнейшую интерпретацию существа «телевизионности»: «В этом маленьком фильме царит атмосфера, представляющая нечто среднее между интервью и исповедью, что мне кажется одной из характерных черт языка телевидения, нечто такое непосредственное, напоминающее беседу»[lxv].
В отображающем зеркале художественного приема мы видим реальность взаимопроникновения зрелищных искусств: приглядевшись внимательней, можно увидеть и отличающие их «тонкости» в общем свойстве репрезентации настоящего.
Знаменательно, что с особой интенсивностью распространявшийся в киноискусстве 50‑х – начала 60‑х годов «репортажный стиль», ориентированный на максимально точное воспроизведение того, как конкретно протекало событие, нес на себе отчетливый {44} знак телевизионных влияний. Единый для кино и ТВ принцип хроникальности игровым кинематографом претворялся преимущественно в обновленной, специфически телевизионной транскрипции[lxvi]. Но столь же знаменательно и другое: явление таких фильмов, как «Двенадцать разгневанных мужчин» и (значительно позднее) «Премии», воспринималось как свидетельство театрализации кино. Критики, не знавшие (или забывшие) о телевизионной родословной фильма Люмета, заметив сходство драматургии «Премии» с драматургической конструкцией «Двенадцати разгневанных мужчин», говорили в этой связи о «пьесности» и театральной эстетике обеих картин. Чтобы понять природу этой ошибки (или, вернее, интуитивной догадки), нужно проанализировать временную структуру классического вида телезрелища — прямого телерепортажа.
На театральное представление, кинофильм, телерепортаж можно взглянуть со стороны их «сюжетности» (отвлеклись от сюжета как такового). Они имеют протяженность во времени, изображая некое развивающееся событие, движение которого дается в последовательности временных фаз; восприятие этого разворачивающегося действия также требует определенного времени.
Черты реального настоящего, которые приобретает время прямого телерепортажа, обусловлены не только сближением событийного и зрительского времени, но и отображением структуры события — реального его движения, реальной последовательности и длительности.
Репортажное телевизионное время аналогично времени театра, сценического представления — оно обладает жизненностью того же типа.
В спектакле действие в пределах явлений, сцен, актов, развивается непрерывно, без пропусков, возвращений, инверсий. Правда, антракты и переходы от сцены к сцене прерывают мерное поступательное движение временных фаз: зритель знает, что кроме представляемого действия драма включает и не показанные события, не изображенное время, которое протекает в антрактах; в краткий промежуток между сценами могут пройти годы. Хотя в определенной степени драма обладает способностью спрессовывать время (вспомним хотя бы, как на сцене необыкновенно скоро обедают, пишут письма и так далее), все же внутри довольно больших промежутков сценического представления течет время, близкое к эмпирическому.
Зал и сцена охвачены единым временем; сценическое представление и зрительское восприятие — параллельные процессы, разворачивающиеся в близких (хотя не сливающихся) временных рядах.
Параллельность времени сцены и времени зала — отличительная особенность театра. Это означает, что сценическое действие всегда совершается в настоящем времени зрителя — разыгрывается ли на сцене историческая пьеса или проходят эпизоды воспоминаний, ретроспекций. Театр обладает поистине волшебной способностью {45} превращать в настоящее буквально все, к чему он прикасается. Секрет того, что театральное зрелище «купается» в настоящем, конечно, не только параллелизм времени сцены и времени зала, а качественная однородность этих «времен»: и на сцене, и в зале — живой человек, а «реального человека нельзя передвинуть ни в прошлое, ни в будущее, одним он обладал, другим станет обладать, но сейчас он весь в настоящем, и оно само им обладает»[lxvii].