Если ТВ-программа (а она и дает нам обобщенный образ телезрелища в его типологических чертах) есть одновременно и сверхрепортаж, и спектакль, то телевизионное зрелище представляет {47} собой момент встречи, пересечения, своеобразного синтеза принципов хроникальности и театра. При этом, сокровенно-театральное порой глубоко спрятано под внешне-кинематографическим.
Примером может быть телевизионно-театральный по природе феномен открытой камеры, когда человек на экране прямо обращается к человеку у экрана.
Открытая камера — прямая противоположность скрытой камере, идее «жизни врасплох». Когда человек смотрит и говорит в объектив «на камеру», — он выделен, он выступает. (Не случайны понятия: в телевидении и на радио выступают, а в кино — снимаются; человека сняли и перенесли в другие пространственно-временные координаты, в пространство фото или киноизображения).
И не кинематографический, а телевизионный способ укрупнения, выделения человека в кадре можно уподобить античным котурнам: скрытая камера хочет незаметно «подсмотреть» психологические движения, потому и крупный план; на ТВ человек почти всегда «в роли», он знает, что его снимают, крупный план замещает котурны или подмостки.
В кино взгляд в объектив, непосредственное обращение с экрана в зал — стилема, одна из красок на палитре кинематографической выразительности. Художественный прием, некогда робкий, остраняющий («Мертвый дом», «Путевка в жизнь», «Диктатор») — а сейчас привычно распространенный: в этом плане все кино проделало путь, подобный тому, который прошел Феллини — от обращенного к зрителю взгляда и улыбки Мазины в последних кадрах «Ночей Кабирии» до прямо направленного слова в зал рассказчика-повествователя в «Амаркорде».
То, что для кино — прием и стилизация — для телевидения повседневность и необходимость, выражение его диалогической природы.
Аналитики телевидения часто повторяют формулу нигерийских школьников, ответивших корреспонденту журнала «Europe» на вопрос о разнице между кино и ТВ так: «Люди на киноэкране говорят между собой, а телевизор разговаривает с нами». Дети высказали мысль, глубина которой еще не до конца нами воспринята: суть в том, что ТВ «разговаривает с нами» и в том случае, когда люди на телеэкране говорят между собой, ибо телевизионное зрелище — это зрелище принципиально развернутое на зрителя: и тут видится его радикальная соотнесенность с театром.
Как будто столь же радикально ТВ-зрелище отличается от театра своей пространственной разъединенностью со зрителем. Ведь само понятие «театр» содержит в себе указание на пространственное объединение зрелища и зрителя: и у древних греков Theatron — «место, откуда смотрят»; и старое русское «игрище» относится и к действу, и к месту, где это действо совершается[lxxi].
Возможность полноценного театрального диалога, где обе стороны эмоционально одинаково и дают, и получают, — результат {48} той нигде не воспроизводимой театральной коммуникативной ситуации, чью сущность, наверное, лучше всего выражает образное слово К. С. Станиславского: лучеиспускание. Обоюдность лучеиспускания и лучевосприятия и создает неповторимую ауру театрального общения, которую не в силах передать и самая совершенная техника трансляции. Особенно глубоко эту убыль воспринимает «сцена»: отсюда и протесты, негативное отношение многих актеров и режиссеров к телетрансляциям театральных спектаклей[lxxii].
Однако взятое в другом аспекте пространственное положение телезрителя рождает уверенную театральную параллель.
Мы имеем в виду пространственную дистанцию, отделяющую зрителя и зрелище, выражающую иерархические отношения между ними. Уже кинотеатр оказался гораздо демократичнее современного ему театра, отменив деление на партер, ложи, ярусы, галерку. Правда, и в кинотеатре есть лучшие (и более дорогие) места, с которых «лучше видно»: от театра кино переняло фронтальность зрелища. Заменив сценическую коробку плоским экраном, но (по необходимости) сохранив неподвижное и подчиненное зрительной оси положение воспринимающего. Оно коренным образом противоположно тому месту в пространстве, которое принадлежало зрителю древнегреческого театра. «Зрители, расположенные амфитеатром, равноправны по отношению к орхестре. В отношении к декорации на сцене (просцениуме) такого равенства нет»[lxxiii].
Равенство зрителей по отношению к зрелищу имело, конечно, не узко психологический, а социально-культурный и культурно-эстетический смысл. Амфитеатр, действительно «коллективный зритель, смотрящий с разных мест многими взглядами»[lxxiv]. Многие взгляды, сбегающиеся к центру, сливаются воедино: для нашего современного сознания гигантский античный амфитеатр — символ демократической общности греческого города-государства; но он же был и реальным средством создания подобной общности, целостности, собирая и объединяя в акте «коллективного зрения», равноправного зрелищного общения весь народ, весь полис.
Не случайно, что идеи преобразований театрального пространства так часто связываются с возрождением амфитеатра. «Масса заявляет о своей основной потребности втекать громаднейшими волнами в грандиозные стадионы, могущие принять десятки тысяч людей», — констатировал В. Мейерхольд[lxxv], — как мы скажем теперь, — «предтелевизионное» состояние зрелищной культуры. В удовлетворении этой потребности стадион далеко опередил современный ему театр. Понадобился феномен телевидения, чтобы идея громадного, в прямом значении всенародного амфитеатра нашла свое современное воплощение.
Макротелеаудитория (все государство, вся страна, а то и все человечество) действительно являет род грандиозного амфитеатра. Экран в каждом доме обеспечивает пространственное равенство зрителей, где бы конкретный зритель ни находился — в {49} Москве, Владивостоке или алтайском селе Сростки. Их положение по отношению к «орхестре» — центру, откуда ведется передача — одинаково, тождественно друг другу, равноправно.
Если, как отмечают исследователи, «любовь грека к зрелищу» была «политическим и культурным фактором», то театр античности был созданием «общественного актива»[lxxvi]. Если главной чертой архаических театральных форм являлась коллективность[lxxvii], то домашняя и, якобы, «атомарная» телекоммуникация, возрождая принцип амфитеатра, утверждает в глобальных масштабах и «коллективное зрение», идею аудитории как людской общности.
Размышляя о свойствах выдвигающегося на арену культуры телевидения, С. Эйзенштейн определил его и как новую фазу развития хроникальности. Если кинохроника, согласно Эйзенштейну, доводит до предельного выражения стремление закрепить минувшее, то телевидение простирает прямую сопричастность со временем на сейчас происходящее, акцентируя не только временное «теперь», но и пространственное «здесь». «Временное соучастие через отражение и воспроизведение — под него была отведена вся до-телевизионная культура. Пространственное — телевизионное. Это рубеж в хронике как высшей форме закрепления бывшего»[lxxviii].
Что же находится за этим рубежом? Свою запись Эйзенштейн оканчивает английской фразой: «Space and Time interrelated again!» («Пространство и время соотносятся вновь!») Новая соотнесенность пространства и времени — это, в частности, и новая взаимная диспозиция зрелища-зрителя, обеспечивающая зрителю возможность «пространственного участия» в зрелище. Телевизионное пространство подчинено моему личному (зрительскому) сейчас и здесь, что символизирует привычный образ: в кадре говорящий, обращающийся ко мне человек, а за его спиной меняются стянутые к точке телеэкрана пространственные картины — находящиеся за тысячи километров города, страны, континенты.
Стало быть, «пространственное-телевизионное» означает и специфический возврат театрально-зрелищного, театрально-коллективного: возникновение, скажем так, функции амфитеатра.
Параллель между телезрелищем и ранними формами театра возникла у ряда исследователей ТВ — В. Вильчека, С. Муратова, В. Демина. В статье «Кино как разновидность телевидения» С. Муратов писал, что мы любим твердить о массовости кино и камерности телевидения, тогда как на деле ситуация носит прямо противоположный характер: «Эфемерная горстка людей, случайно оказавшихся в кинотеатре, не может идти ни в какое сравнение с миллионами и миллионами телезрителей, сведенных в один сопереживающий зал»[lxxix].
Позиция зрителя
Отличительные черты ТВ — неконвенциальность, неритуальность контакта. Многими художниками, работающими для телевидения, {50} эта особенность телезрелища ощущается как серьезное препятствие на пути превращения ТВ в искусство, подобное искусству театра или кино. «Прежде всего уже сам факт вторжения в дома лишает это средство коммуникации религиозного — назовем это так — ореола… Если известное число людей собирается в одном месте и там поднимается занавес или освещается экран и кто-то выходит к ним и рассказывает какую-нибудь историю, то, по существу, происходит передача некоей вести. В театре или кино этот ритуал в какой-то мере осуществим; они — “сборный пункт”, своего рода храм… У телевидения таких условий нет. И быть не может»[lxxx].
Отмеченные Феллини черты телевизионной ситуации действительно сильно усложняют отношения художника с телевидением, автора с телевизионным зрелищем: ведь с ними связана та установка, которую Феллини называет «хозяйскими замашками» зрителя. Но с теми же особенностями связана высокая степень диалогичности отношений зрелище — зритель в системе ТВ.
Психологическое содержание таких отношений, исключающих конвенциональность, ритуальность, полную подчиненность зрелищу, отдаляя телезрелище от современных кино и театра, сближает его с фольклорно-игровыми предтеатральными формами и театром начальных стадий его развития и кинематографом раннего, ярмарочно-балаганного периода.
Остаточные явления неконвенциональности зрительного поведения — то, что кинозритель мог войти в просмотровый зал в любое время, не дожидаясь начала следующего сеанса, воспринималось некоторыми киноэстетиками отнюдь не как признак ущербности новоявленного зрелища. «Здесь мы имеем явное преимущество кино перед театром, в котором торжественно настроенная, празднично принаряженная толпа собирается к определенному часу для получения определенного эстетического наслаждения, — писал один из самых вдумчивых теоретиков кино того времени Рудольф Гармс. — В кино же можно войти, так сказать, на ходу, без всякой предварительной подготовки, какая требуется, например, для оперы, и без каких бы то ни было предварительных размышлений, которые предшествуют посещению драматического театра. Всякое принуждение и притворство в кино отпадает. Один фильм переходит в другой. Отдельные части кинопредставления искусственно не разделяются аплодисментами и антрактами»[lxxxi].
Создатель одной из первоэстетик кино зафиксировал демократизм молодого «седьмого искусства», начинавшего свое существование в бесчисленных маленьких кинотеатриках «с их плохим, спертым воздухом, с ничтожными фильмами и скверными проекционными аппаратами»; тот демократизм, который современный театр в значительной степени утратил.
Другой теоретик той поры, Эмилия Альтенло сетовала, что кино все более начинает походить на театр тем, что стремится начинать представление в определенное время и демонстрировать только одну пьесу. Первые кинопрограммы были сборными, {51} и «возможность непринужденного чередования разнородных фильмов», возможность «постоянной смены настроения и содержания»[lxxxii], к которой привыкла публика, казалась эстетически значимым, неотторжимым свойством кинозрелища.
Аналогия напрашивается сама собой: подобно телезрителю, кинозрителю той поры (1910‑х годов) предлагалась программа разнородных содержаний, впечатлений, тональностей. Зрелище не брало на себя заботу о создании предваряющей установки, «настроя», «атмосферы»: все это становилось делом самого воспринимающего, он должен был сам «включаться» и «выключаться», получая свободу координировать свои отношения со зрелищем.
Изменившийся характер киноситуации отразился и на характере связи зрителя со зрелищем: можно констатировать, что в психологическом плане, в плане общей позиции по отношению к зрелищу, «самостояние» кинозрителя в значительной мере утрачено.
Телезрелище подхватило и развило тенденцию, которая в раннем кино существовала в зародыше — как одна из возможностей. «Домашние условия» просмотра, фактор программности — все это складывается в систему детерминант, обусловливающих равноправно-активную установку человека у телеэкрана. Эта установка находит корреляты «внутри» ТВ-зрелища, в его внутриструктурных отношениях. И вот тут, при их внимательном анализе, мы снова обнаруживаем линии, соединяющие зрелище телевизионное со зрелищем театральным.
Как известно, диалектика художественного восприятия состоит в том, что мы должны быть одновременно и «там» (то есть, в мире художественного произведения), и «здесь» (то есть, в нашем реальном пространстве-времени). Если для кинозрителя в этой диалектике берет перевес «там», то телезритель не оставляет свое эмпирическое время у рамки телеэкрана: он находится как бы в промежуточной зоне, его положение «колебательно»[lxxxiii].
«Серединное» положение и состояние телезрителя вызывает аналогию с «вибрирующим» состоянием актера, то входящего в образ, то выходящего из образа персонажа[lxxxiv]. В психологическом плане поведение человека у телеэкрана вообще до известной степени напоминает игровое. Мы имеем в виду не миметическую игру — воспроизведение какого-либо действия, а внутреннюю игровую установку. Всякая игра есть «моя деятельность», она всегда носит личностно-активный характер, моменты творчества и восприятия в игре нераздельны. Вот этот игровой принцип выбора роли по отношению к экранному зрелищу и лежит, на наш взгляд, в основе телевизионного контакта.
Если для всех зрелищных видов «игра является основным звеном, создает стержень процесса»[lxxxv], если один из этапов этого процесса — контакт со зрелищем — всегда род со-игры, то все-таки и здесь есть свои градации: не нужно особо доказывать, что в театре игровое начало выражено ярче и полнее, чем в кино.
{52} Что касается телезрелища, то оно в этом плане ближе придвигается к театру, нежели к кинематографу. Игровой тип контакта, игровое соучастие имеет корреляты «внутри» ТВ-зрелища — в тех его театральных структурах, которые обнаружились в ходе нашего анализа телевизионного репортажного времени.
Кинозритель находится вне событий фильма, тогда как в реальной жизни мы являемся их участниками и потому обладаем возможностью вмешаться в них. Замечено, что сама идея настоящего возникает как отражение связи между временем и действием. Я осознаю настоящее как таковое через собственное действие[lxxxvi]. Иначе говоря, настоящее в индивидуальном опыте связано не только с категориями события, становления, но также с принципом вмешательства.
Театральный зритель отделен от событий сценического действия только рампой: у него всегда остается потенциальная возможность вмешательства. Были времена, когда зрительское вмешательство предполагалось театральной конвенцией, затем оно проявлялось в виде разного рода эксцессов (зрители «не позволяли» задушить Дездемону, выпить яд Джульетте и тому подобное). Такого рода крайности обнажают природу театра: «когда зритель вмешивается, то это показывает, что зритель всегда духовно активен и по-своему принимает участие в спектакле»[lxxxvii].
Потенция зрительского вмешательства — эстетически значимое для театра обстоятельство: ведь «суггестивная сеть» набрасывается не только со сцены на зал[lxxxviii]; в свою очередь и зал суггестивно, заразительно воздействует на сцену — и прежде всего реальной возможностью вмешаться. Поэтому так важно творцу театрального действа присутствие зрителя. «Центр театра — это зрители, молчаливый, внимательно слушающий хор»[lxxxix]. Эта лаконичная формула Стрелера — конечно, формула его собственного театра (театр — «место, где свободно собравшееся сообщество людей познает себя»[xc] — отсюда и молчаливость хора). Но одновременно это и формула природы театра как такового: театру необходим хор, хотя бы и молчаливый, молчащий, но могущий в любой момент, прервав молчание, вступить в диалог.
Внешне положение телезрителя как будто мало чем отличается от положения кинозрителя: перед ним проходит на экране череда изображений, остановить движение которых он не может. Но то, что дистанция между зрелищем и зрителем не временная, а лишь пространственная, существенно меняет положение вещей.
Кинозритель даже потенциально, в принципе лишен возможности вмешательства в события фильма, поскольку на экране перед ним разворачивается запечатленное прошедшее. Телезритель же сохраняет потенцию вмешательства, что вносит своеобразную психологическую окраску в его переживание. Как мы знаем, эта потенция не только реализуется в целом ряде разновидностей ТВ-зрелища (открытый эфир), но зрительское участие становится для них структурообразующим принципом. В других случаях принцип вмешательства, {53} приобретая скрытый характер, остается доминантной основой зрительской позиции по отношению к ТВ-зрелищу.
Ясно, что изучение конкретных установок зрительской аудитории ТВ, их многообразия, их вариантности и устойчивости — точно так же, как исследование и построение модели «психологии телеискусства» — забота и задача специалиста-психолога[xci]. Наша цель — обозначить общий контур телевизионного контакта, его типологическую основу, определяемую системой характеристик ТВ и имеющую свои корреляты в структуре ТВ-зрелища. Именно поэтому мы исключаем из поля зрения такие традиционно упоминаемые в связи с проблемой телевосприятия качества, как «интимность», «доверительный характер общения» и тому подобное: пожалуй, их можно, вслед за Феллини, отнести к области необязательной «беллетристики», рассматривая инвариантные данности ТВ: ведь они обусловлены не свойствами телезрелища как такового, а определенных его разновидностей; потому-то на «интимный» контакт и доверительный лад человеку у телеэкрана приходится особо и специально настраиваться. Тогда как игровое участие и принцип вмешательства — функция всей системы характеристик ТВ.
Подобная зрительская позиция больше всего корреспондирует с документальными и художественно-публицистическими структурами «прямого эфира» и с диалогически-игровыми жанрами телевизионного театра: отсюда отчетливая, ощущаемая и зрителями, и исследователями телевизионность таких форм. Отсюда и стилизация их телефильмом и телевизионной драмой. Это не означает, что телевидению противопоказаны произведения, чья структура предусматривает не диалогически-игровой контакт, а «перенесение», полноту идентификации. Тормозящее действие первичной установки зрителя может преодолеваться самой ТВ-программой, способами включения в нее художественного текста, разного рода обрамлениями, предуведомлениями, послесловиями и прочими средствами эмоционально-психологического и эстетического интонирования.
* * *
Итак, сделаем вывод
Восприятие телевизионной программы как своего рода «спектакля» суммирует те моменты включения театра в состав ТВ-зрелища, о которых говорилось в настоящей статье. Это особенность репрезентации настоящего; способ включения зрителя в структуру зрелища, специфика телевизионного контакта (игровое соучастие и принцип вмешательства); «событийность» зрительской установки; принципиальная развернутость зрелища на зрителя («открытая камера», экран-собеседник); пространственно-равноправная зрительская позиция и «коллективное зрение». Наконец, обращение зрелища одновременно ко всему обществу, всему государству («эффект амфитеатра»).
{54} Все эти моменты (и целый ряд сопровождающих явлений), не меняя, как будто, экранное зрелище по внешности, решительно трансформируют систему его внутренних отношений.
{56} Л. Г. Муратов
Театральный мир петербургской темы
Петербургский период русской истории, определивший легендарную родословную и двухвековую жизнь классической темы русской литературы… Одическая поэзия XVIII века, славившая священный град Петра («Россия, здесь твой храм…»), и «Медный всадник» Пушкина, трагедийная поэма, впервые поставившая проблему исторической судьбы России, великая петербургская повесть, открывшая для всей русской литературы тему — человек и история. Петербургские повести Гоголя и петербургские романы Достоевского, продолжившие, умножившие и обострившие вопросы, впервые заданные пушкинским «Медным всадником».
Эти классические страницы петербургской темы русской литературы XIX века можно было бы счесть ее «старыми», пожелтевшими от времени страницами века минувшего. Но вот в свои исторические права вступил XX век, и уже на его пороге, в эпоху первой русской революции 1905 года, русская литература начала нового века — века «мировых водоворотов» (Блок) — стала все чаще возвращаться к этим «старым» классическим страницам и строчкам, прежде всего — к пушкинским, и именно к тем, которые заставляли вспоминать и размышлять о «мятежном шуме», впервые услышанном создателем «Медного всадника». Недаром его классические образы, мотивы и коллизии оказывались тогда злободневными, а вопросы, поднятые петербургской повестью Пушкина, обретали на редкость современное звучание в русской литературе начала века «невиданных мятежей» (Блок). «Петербург» И. Анненского, «Медный всадник» Вяч. Иванова, «Вися над городом всемирным…» А. Блока, «К “Медному всаднику”» В. Брюсова, «Крестовые сестры» А. Ремизова, где герой современной повести, маленький человек XX века, подобно своему классическому предшественнику из петербургской повести Пушкина, встречался с тем же «горделивым истуканом» российской империи, исторический роман «Петр и Алексей» Д. Мережковского об эпохе, породившей зловещие пророчества о грядущей гибели Петербурга, града Антихриста — все это не случайно пришлось ко времени первой русской революции 1905 года.
«В тот грозный год…» Эти классические строки, казалось бы, столь отдаленные от революционных «бурь» и «водоворотов» начала XX века, заставляли вновь и вновь по-пушкински «тревожить вечный сон Петра». И потому новый исторический «мятежный шум» Невы 1905 года не мог не восприниматься вне пушкинских начал и истоков, когда «старина глубокая» национальной истории и даже поэтическая мифология петербургской темы оказывались {57} созвучными современности. Именно тогда этот «действенный Петербург» (Блок) начала XX века стал одним из ведущих «героев» поэзии и прозы той поры. Так русская литература, обращаясь и возвращаясь к Пушкину, своему вечному спутнику, вслед за ним стремилась к той же масштабности и глубинности восприятия петербургской темы как темы исторической судьбы России на крутых перевалах эпохи.
Но столь же примечательно и другое: вслед за литературой «мятежного» XX века петербургская тема — как историческая и одновременно современная в этом ее классическом, пушкинском двуединстве — стала расширять свою «территорию» за счет присоединения к ней и освоения новых художественных «земель» других искусств. Именно тогда то грозное звучание «подземной музыки русской истории», которое О. Мандельштам слышал в поэзии А. Блока эпохи первой русской революции, стало уже слышимым, а точнее, видимым и зримым в других искусствах. И это органично и закономерно, ибо Слово великой русской литературы, ставшей, по мысли А. Блока, средоточием «вопросов, вопросов, вопросов», неотделимых от исторической судьбы России, не могло не стать и остаться этим же Словом для других искусств и художников.
Вряд ли можно счесть случайным (или неожиданным), что именно петербургская повесть Пушкина стала первым связующим между русской литературой и «Миром искусства» в эпоху 1905 года. Так появился графический цикл иллюстраций А. Бенуа к «Медному всаднику», приобщивших художника к тем же болевым и трудным историческим «вопросам, вопросам, вопросам», которыми жила русская литература — от Пушкина до Блока. Вслед за «символистской» поэзией и прозой, для которой «Медный всадник» стал тогда ориентиром и средоточием проблем и размышлений о путях и судьбах России на новых исторических рубежах XX века, Бенуа-пушкинист вводит изобразительное искусство в мир трагедийного противостояния человека и истории. Его «Медный всадник» — это не только вхождение другого искусства в мир пушкинского слова, пушкинских начал, идей, размышлений, тем и образов, но и нечто большее — начало вхождения «вечно нового» Пушкина в современность, в историю и культуру начала «грозного» XX века.
Можно согласиться с теми исследователями «Мира искусства», которые подчеркивая неслучайность появления «Медного всадника» Бенуа и значимость его работы как большого художественного события в истории русского искусства, не без оснований считали, что «обостренное восприятие художником судьбы человека и логики истории» было связано с «чувством переломной эпохи, с ощущением надвигающихся великих событий»[xcii]. Но эту справедливую мысль следует все же развить и дополнить, не забывая, скажем, о том, что Бенуа-пушкинист был также и театральным художником. И если, например, воспринимать петербургскую повесть Пушкина — Бенуа как начало первых поисков зримого, пластического {58} видения трагедийной коллизии (человек и история), открытой «Медным всадником», то можно сказать, что художник-мирискусник работал уже на «территориях» других искусств.
«Монологи» героя, «шум внутренней тревоги» в душе персонажа и столичный пейзаж как портрет «души» героя, зримой жизни человеческого духа в трагедийном пространстве, пластический образ которого был неотделим от маленького человека, хрупкость и беззащитность которого были особенно ощутимы на фоне державной монументальности и «громад» площадей и зданий, зримое звучание «тяжело-звонкого скаканья», тонкая и слабая рука героя, поднятая в бессильном проклятии и столь много, хотя и безмолвно «говорящая» о его человеческой судьбе, и мощная, давящая ее длань царственного «истукана», — все это уже выходило за пределы изобразительного искусства и его «собственных» открытий и достижений. Это и объяснимо — ведь та «идея» Петербурга, воплощение которой раньше было доступно лишь искусству слова, способного укрупнить и возвысить ее до масштаба образа-понятия, образа-мысли, образа-символа, впервые обрела визуальное, пластическое видение, ни в чем не уступавшее классическим образам русской литературы.
Можно лишь согласиться с Б. Асафьевым, который считал, что «Медный всадник» А. Бенуа «вовсе не искусство иллюстрации, а параллельное воссоздание поэтического и литературного произведения в другом искусстве»[xciii]. Но прежде, чем этим «другим искусством» станет сценическое и драматический театр испытает на себе воздействие «идеи Петербурга», она дала о себе знать уже в русской музыкальной культуре. Тот же А. Бенуа проницательно обнаружил глубинные преемственные связи русской литературы и музыки на «территории» классической (петербургской) темы. Так, например, вспоминая свои первые впечатления от встречи с «Пиковой дамой» Чайковского, где «анекдот» Пушкина о трех картах обрел значимость маленькой петербургской трагедии в музыке, А. Бенуа в самом архитектурном пейзаже и пространственном образе города стремился обнаружить его музыкальную «душу», впервые открытую Чайковским: «… во всем Петербурге царит изумительно глубокая и чудесная музыкальность…»[xciv].
Об этом же позже писал и Б. Асафьев, подчеркивая «музыкальность» петербургской темы в творчестве Чайковского и Стравинского. Отмечая первые трагедийные «петербургские интонации» музыки Чайковского и считая его первым «музыкантом-поэтом этого города», Асафьев обнаруживал прямое воздействие классической темы русской литературы на русское музыкальное искусство — от Чайковского до Стравинского, создателя знаменитого балета «Петрушка»[xcv]. Впрочем, и сам автор его впоследствии писал о том же: «Петербург занимает такую большую часть моей жизни, что я почти боюсь заглядывать в себя поглубже, иначе я обнаружу, сколь еще многое во мне связано с ним…»[xcvi] Примечательно, что автор «Петрушки», воспринимая архитектуру как «окаменевшую {59} музыку», подобно А. Бенуа, обнаруживал «музыкальность» в петербургском пейзаже, подчеркивая звучание темы и образа «города больших открытых площадей». «Одна из них, — писал он, — Марсово поле, могла бы служить подмостками для масленичных сцен “Петрушки”»[xcvii].
Нетрудно заметить, что такое восприятие композитором Петербурга как «города больших открытых площадей» в чем-то сродни пушкинскому видению в «Медном всаднике». (Интересно, что и Ю. Тынянов точно так же, по-пушкински, видел город в своем петербургском романе «Кюхля»: «Улицы в Петербурге образованы ранее домов, а дома только восполняли их линии. Площади же образованы ранее улиц. Поэтому они совершенно самостоятельны, независимы от домов и улиц, их образующих. Единица Петербурга — площадь»). Все это позволяет считать, что и «Петрушка» Стравинского появился не на пустом месте и не в пустом пространстве. Тем более, что и сам композитор, вспоминая университеты русской художественной культуры начала века, писал о «Мире искусства», воздействие которого способствовало росту его творческих сил[xcviii].
Итак, архитектура, литература, изобразительное и музыкальное искусство — вот те художественные источники и слагаемые, вне которых вряд ли можно постичь сценическое рождение и театральную родословную петербургской темы в балете «Петрушка» И. Стравинского, А. Бенуа и М. Фокина. Уже одно то, что одним из его создателей был театральный художник А. Бенуа-мирискусник, А. Бенуа-пушкинист, автор трагедийного цикла графических иллюстраций к «Медному всаднику», предшествовавших появлению «Петрушки» в его творчестве, заставляет видеть балетный спектакль «сквозь магический кристалл» русской классической литературы и ее пушкинских истоков и начал.
Эта родственная связь между петербургской повестью Пушкина — Бенуа и его «Петрушкой» ощутима во многом и разном. Прежде всего в том, что в центре этих двух маленьких петербургских трагедий находился классический герой русской литературы — маленький человек, ставший после «Медного всадника» одним из ведущих и постоянных ее персонажей. И там, и здесь трагедийный характер произведений был определен темой и судьбой именно этого горемычного героя из мира бедных людей, из мира вечно униженных и оскорбленных. Как в графических иллюстрациях, так и в сценическом пространстве, Петербург оказывался «городом больших открытых площадей», одной из которых — пустынной, ночной и заснеженной Исаакиевской площади — и суждено было стать в финале спектакля пространством трагедии. И как бы продолжением этой петербургской ночи и площади стала тьма пустой комнаты, стены которой сходились под углом. Эта сценическая каморка Петрушки заставляет сразу же вспомнить другой петербургский угол и его столь же многострадального жильца — «бедного» пушкинского героя из иллюстраций к «Медному всаднику» того же А. Бенуа.
{60} Преемственную связь с ним можно обнаружить и в том, что такой же «бедный» герой маленькой петербургской трагедии на сцене точно так же — бессильно и жалко — грозил кулачком портрету зловещего колдуна. Этот беспомощный жест безгласного персонажа восходил к трагедийным рисункам А. Бенуа, где тонкая и слабая рука пушкинского героя была поднята в бессильном проклятии тому, кто «горделиво возвышался» на Сенатской площади. И там, и здесь тот же город «по воле роковой» вторгался в жизнь, любовь и судьбу маленького человека. Так балетный спектакль оказывался петербургской повестью, ставшей на этот раз сценической и вместе с тем сохранившей в себе то же классическое, пушкинское пространство трагедии, в финале которой фигурку маленького человека поглощала тьма небытия огромных и ночных площадей петербургского морока.
Можно согласиться с историком и исследователем русского балета В. Красовской, которая в книге о В. Нижинском — исполнителе роли Петрушки в балете И. Стравинского, А. Бенуа и М. Фокина — связывала его сценического персонажа с «маленьким человеком Пушкина, Гоголя, Достоевского»: «… вечное “ужо тебе” вновь обращалось к тому непостижимому, что олицетворяли в потрясенном сознании одного медная статуя всадника, другого — портрет ярмарочного колдуна. Два шага отделяли памятник Петра от балаганов на Адмиралтейской площади, а за ними вставал Петербург — символ тяжелой и глухой силы»[xcix].
«“Медный всадник” — все мы находимся в вибрациях его меди»[c]. Эта дневниковая запись Блока, датированная 1910 годом — годом рождения «Петрушки», — стала подтверждаться уже не только одной литературой, но и другими искусствами, которые впервые тогда оказывались «в вибрациях» классической пушкинской «меди». Особенно в тех случаях, когда ее звучание становилось все более тревожным и грозным по мере приближения императорской России к ее катастрофическому крушению в 1917 году. Весь петербургский период национальной истории стал осмысливаться и постигаться в его соотнесенности с грозными событиями начала XX века: «Возмездие» А. Блока, где столь ощутимо трагедийное звучание «меди» петербургской повести Пушкина во всех современных «вопросах, вопросах, вопросах», поднятых автором этой петербургской поэмы 1910 года, «Петербург» А. Белого, созданный незадолго до крушения самодержавной России, — роман, на страницах которого события революции 1905 года оказались «в вибрации» тех же неразрешимых вопросов об исторической судьбе России, впервые поставленных создателем «Медного всадника».
Думается, что вне всего этого историко-культурного фона вряд ли можно обнаружить истоки и начала театрального мира петербургской темы. Первыми появились сценические инсценировки исторической романистики Д. Мережковского, главным «героем» которой стал петербургский период русской истории — от «Петра и Алексея» до «14 декабря». Как известно, роман «Павел I», созданный {61} Мережковским еще в годы первой русской революции, мог обрести театральную жизнь лишь после Февральской революции 1917 года. Но, отмечая «мистическое суесловие» автора пьесы «Павел I», прошедшей «широкой волной по русским театральным сценам после февраля 1917 года», А. Кугель, тем не менее, справедливо писал о том, что роман пришелся ко времени «полусвалившегося сфинкса русского самодержавия…»[ci]
Но здесь не лишне вспомнить и другое — к тому же времени первой русской революции «пришлась» тогда и одна из известных работ Бенуа-мирискусника «Парад при Павле I», где художник, уже создавший ранее цикл иллюстраций к «Медному всаднику», нашел зримый петербургский символ павловской эпохи. Давящая громада Михайловского замка, маленькая, тщедушная фигурка самодержца в большой треуголке, маленький «горделивый истукан» на громоздкой лошади — все это смотрится и читается как пародия на фальконетовский монумент. Но Бенуа-пушкинист, уже создавший к тому времени своего «Медного всадника», идет еще дальше: прусский шаг марширующих солдат, автоматизм их движений, трясущийся от страха офицер, площадь, напоминающая огражденный казарменный плац, замкнутый столбами и шлагбаумами, неподвижно застывшие солдаты и часовые, словно окаменевшие словно одетые камнем и ставшие им, сторожевые обелиски, похожие на часовых — все можно счесть еще одним зримым, пластическим образом-символом темы — человек и история. Темой, уже открытой петербургской повестью Пушкина — Бенуа, звучание «меди» которой к тому времени стало слышимым и сценическим в «Петрушке».
Все это вспомнилось не без оснований, так как и первую инсценировку петербургского романа «Павел I» Д. Мережковского, созданную десятилетие спустя, театральная критика воспринимала именно с историко-культурной точки зрения, упрекая спектакль Московского драматического театра в отсутст<