Иконография Святой Троицы – наглядный пример исторического развития иконографического сюжета: от простой иллюстрации библейских событий к зримому богословию.
« Идите научите все народы, крестя их во Имя Отца и Сына и Святого Духа[10]» – эти слова Христа легли в основу нашей веры в Единого в Трех Лицах Бога, - Троицу Единосущную и Нераздельную, один из основополагающих церковных догматов православно-христианской веры. Праздником, который считается днем рождения церкви на земле, является день Пятидесятницы, или Сошествия Св.Духа на Апостолов. В этот день произошло Богоявление, Теофания, или откровение Св.Духа людям как равночестного Лица Пресвятой Троицы после Вознесения Второго Лица – Сына в воплощении. Так, мы узнали Третье лицо «в энергиях», в действии, и ощутили его благодатное воздействие на нас и на всю тварную природу.
На древних иконах, мозаиках, стенных росписях символический символ этого события отразился сперва в иконографии «Гостеприимства Авраама», и только затем «Ветхозаветной Троицы». Согласно Книге Бытия, Аврааму явился Бог в виде Трех Вестников, чтобы сообщить ему, что молитвы услышаны и что у него и его престарелой жены Сарры родится сын, который станет родоначальником многих народов. Многозначный древний текст не даёт понять были ли гостями Вестники-Ангелы Божии, или Сам Господь в Трех Лицах, или же Бог с двумя спутниками-Ангелами. Явление трех мужей Аврааму понимается в христианстве как прообраз Троичного Бога.
Изначально этот образ развивался под названием «Страннолюбие Авраама» и дошел до нас в ранних христианских изображения на стенах катакомб (II-IV вв.) и базилик в Риме и Равенне (IV-V вв.). Здесь Библейский сюжет изложен подробно: Авраам встречает трех мужей, подает им тельца, Сарра печет хлебы или стоит возле дома. Через несколько столетий в «Гостеприимстве Авраама» в Охриде, Каппадокии, Грачанице, мы видим уже несколько иную иконографию– она включает в себя трех ангелов за столом с угощением, прислуживающих Авраама и Сарру, иногда беседующих с гостями, отрока, закалывающего тельца. На фоне помещены дом Авраама, Мамврийский дуб и горки.
На Руси Троица как день Сошествие Святого Духа стала особо почитаться со времен преподобного Сергия Радонежского, который положил свою жизнь на то, чтобы возвысить и внедрить образ Пресвятой Троицы как идеал единства и любви в те времена, когда на Руси бушевали распри. Вершинойиконописногобогопознания, где догмат о Святой Троице, образе троичности Божества нашел своё выражение полнее всего, считается «Троица» преподобного Андрея Рублёва, духовного наследника идей преп. Сергия.
Раннехристианская культура
Первые изображения сюжета «Страннолюбие Авраама» появляются еще в римских катакомбах. На древней фреске в катакомбах на ВиаЛатина, к Аврааму, точно по тексту, пришли три мужа – бритых по римской моде, неопределенного возраста. В раннехристианский период иконография многих библейских сюжетов еще не установилась, как и толкователи Священного Писания не всегда приходили к единому мнению по поводу того или иного сюжета, по этой причине в храме первых веков иконы отсутствовали, а сюжеты росписей заимствовали элементы оформления театров и вилл, а изображения ликов святых были неканоничны. Происходил некий «сплав» аллегории и натурализма. Вместо портретов Христа изображались символы – Крест, Агнец, якорь, рыба. Соседство такихобразов с ликами святых продолжалось вплоть до конца VIII в., когда Никейским собором официально было осуждено иконоборчество. Так, изображенные на данной фреске мужи могли быть как юношами, так и Ангелами. Считается, что в тот период Ангелы изображались ещё без крыльев, как например на соседней сцене Благовещения, однако на стенах катакомб можно увидеть множество изображений и крылатых Амуров-путти, и покинувших тела душ с крыльями бабочки.
На фреске показано, что Путники идут издалека – они изображены меньшего размера, чем сидящий на переднем плане Авраам, т.е. в прямой перспективе. Хотя Гости показаны мельче, чем Авраам, но стоят они на горке – как свидетельство их более высокого положения. Теленок, скотинка из стада Авраама, выступает и как будущее угощение, и как намек на жертвоприношение сына Исаака, о рождении которого пришли возвестить ему таинственные Гости. Один из гостей – тот, что впереди, чуть выше ростом, благодаря чему мы понимаем явление трех мужей именно как двух Ангелов, сопровождающих Сына Божия.
Византия
V в. знаменует собой ранневизантийский этап в искусстве. В памятниках этого периода ощущаются античные влияния в построении объёма, чувственном, телесном начале, но вместе с тем уже уверенно звучат христианские мысли о материи как вместилище божественного начала, о Боговоплощении.
Первые сохранившиеся до наших дней иконы датируются VI веком, однако можно сказать, что из поля зрения исследователей выпала чудом сохранившаяся уникальная резная икона в одном из квадратиков на деревянной двери римской базилики Санта Сабина, сделанной в V веке.
Иконография была только в процессе формирования, повествование о посещении Авраама Тремя таинственными Странниками тоже трактовалось по-разному. Так, на данном фрагменте двери мы видим четыре изображения, которые относятся к Ветхому Завету. Внизу известная еще по фрескам в катакомбах сцена «Извержение Моисеем источника из скалы» с благословляющей десницей Бога Отца в правом верхнем углу.Вверху – Авраам внимает словам Бога, десница которого выглядывает из небесного сектора, слева дерево – вероятно, дуб Мамврийский, под которым патриарх затем принимал Гостей. В середине – сразу две композиции: та, что пониже, – знакомый «исторический» вариант с Тремя обедающими Гостями, которым прислуживают Авраам и Сарра, а вот второй вариант – тот, что повыше, – наталкивает на мысль, что это первое из сохранившихся чисто догматическое изображение Пресв. Троицы, причем, в еще более лаконичном изводе, чем «Троица» Рублева: трое сидят за круглым столом с выемкой посредине, напоминающим евхаристическую Чашу, и все три фигуры четко вписываются в круг, особенно благодаря круглым спинкам складных стульев, на которых сидят два крайних Гостя. А если учесть круговое расположение персонажей, то эта работа уникальна, т.к. искусству западной части Империи было свойственно изокефальное изображение в ряд, горизонтально, а не по кругу. Так, будучи старше рублевской на целую тысячу лет на этой деревянной иконке резчику V века удалось изобразить Предвечный Совет Пр.Троицы. Однако дальнейшего развития эта лаконичная, но догматически ёмкая иконография не получила.
Знаковым раннехристианским памятникомиконографии Троицы является мозаика Базилики Сан Витале (Равенна, VI в.) Здесь под тремя Вестниками, которых угощает Авраам уже без сомнения мыслятся три Ангела, принявшие вид молодых мужей, а не Сын и не Бог в Трех Лицах. Первый непререкаемый для Римской Церкви авторитет, блаженный Августин, писал – “Нельзя сомневаться, что то были ангелы, хотя некоторые полагают, что один из них был Христос Господь»[11].
По мысли Августина, и Авраам, и Лот признавали в этих странниках Господа, но это присутствие было такого же характера, как явление или откровение Его в пророках. В подтверждение своего взгляда Августин ссылается также на новозаветный текст — “некоторые чрез страннолюбие оказали гостеприимство ангелам”. Однако Святые Гости изображены в нимбах, хотя и без крыльев, тогда как Ангелы с крестом в небесной сфере наверху – уже с крыльями, что было почерпнуто в античном искусстве. Сюжет понимается евхаристически – три круглых хлеба, надрезанных крестообразно, напоминают просфоры. Так что трактовка странников и как Лиц Пр. Троицы также возможна. Мастер мог намеренно допустить двоякую трактовку сюжета, учитывая шедшие в те времена тринитарные и христологические споры. Вскоре идея о том, что Гостями Авраама являются обычные Ангелы будет забыта. Это видно уже в не менее интересной мозаике римской базилики Санта Мария Маджоре, сделанной почти на век раньше (432 г.). Однако и здесь, как и на дверях в церкви Санта Сабина, в пределах одной композиции но все же даны два варианта трактовки сюжета.
В верхней части Авраам встречает Гостей. Средний муж выделен мандорлой, указывающей, что Он не от мира сего. Это восточное толкование события. Ниже показана сцена угощения Авраамом небесных Гостей. Здесь Муж уже ничем не отличается от своих спутников, т.е. представлена другая трактовка события – явление Самого Бога в Трех Лицах. И так на протяжении веков сцена «Гостеприимства Авраама» и будет изображаться – в соответствии то с первым толкованием, то со вторым. Или совмещая оба толкования в одной композиции. И еще интересная деталь, которая будет появляться потом на протяжении многих веков: шатер Авраама показан в виде домика с занавесками, и Сарра обычно стоит за занавесками, хотя здесь она вышла и подает гостям хлебы. Эту деталь мы видим и на других иконографических сюжетах, там, где присутствует некая неизреченная тайна, – тайна рождения необычного, святого младенца. Здесь речь идет о рождении Исаака, который считается одним из прообразов Христа в Ветхом Завете. В этом смысле Сарру можно назвать прообразом Богоматери. Кроме того, этот домик в виде римского храма, с крестом над дверью и полураскрытыми занавесками символизирует будущую Христову Церковь. Таким образом, уже в этом древнем христианском храме, дается символическое указание на Воплощение Сына Божия.
Далее в развитии иконографии «Гостеприимства Авраама», изображениях «Троицы» VII-VIII в. мы наблюдаем провал – эпоха иконоборчества затормозила развитие византийского искусства. Возврат к изображению этого сюжета происходит уже после победы иконопочитателей.
Следующим сохранившимся изображением истории Авраама стали росписи XI в. собора Св. Софии в Охриде. В своей иконографической программе автор, Архиепископ Лев, поместил иллюстрации в самое сакрально значимое место храма на южную стену, в виму. Здесь трапеза Трех Гостей Авраама приобретает евхаристический смысл. Но первое, что бросается в глаза при сравнении этой фрески с изображениями доиконоборческого периода, – это крылья за спинами «мужей». Несмотря на толкование Августина раньше эта деталь всё же была, скорее, исключением. В V-VI вв. христиане как бы смотрели на Трех таинственных странников глазами Авраама, который видел в них «мужей». В XI в. – с подачи православного художника – мы уже провидим в них Небожителей.
Вообще, изображение«Гостеприимства Авраама» на стенах христианских храмов часто бывает разбито на две части: первое – Авраам встречает божественных гостей, кланяется им земным поклоном (три фигуры стоят плечом к плечу, и нимбы у них сливаются в одно общее сияние); второе – сама трапеза. Так, на второй фреске мы видим Сарру в шатре за занавесом, Авраама, который подает на блюде телёнка, Сына Божьего в виде Ангела в центре, но в нимбе с крестом, и двое других, совершенно равновеликие и одинаково одетые. Из трех фигур можно составить треугольник, а можно вписать в круг. Авраам и Сарра не нарушают единства Трех Лиц, т.к. помещены сбоку. Небо – темно-синее, как будто действие происходит глубоким вечером, но освещения не требуется – сами гости светятся внутренним светом и освещают все вокруг. Таким образом, композиция совмещает обе традиции толкования, и как двоятся смыслы в тексте, так же двоятся они и на фреске. В самом центре фрески лакуна – не понятно, что же стоит на узорчатом столе, но похоже, что всего одна чаша или блюдо, и в ней должен быть этот теленок (вернее, только его голова – как на иконе А.Рублева), которого несет Авраам (дублирование или изображение последовательных событий на одной композиции свойственно иконописи). Важно, что сосуд один, как на иконе преп. Андрея Рублева, и это не просто поставленная на стол еда, а жертвенная чаша. Композиция многозначная и многослойная, совмещающая в себе и жанровую сцену – иллюстрацию эпизода из Ветхого Завета, и глубокий богословский смысл – первое явление людям Бога-Троицы и одновременно беседа о необычном рождении у престарелых родителей сына-наследника – символ наследника Царства, предназначенного в великую Жертву.
Последующие композиции «Гостеприимства Авраама», которые появлялись в различных частях Империи, называть «Троицей» в прямом смысле еще неправомерно. Что-то они от охридской композиции сохраняли, что-то – утрачивали, что-то добавляли, но чаще это все же оказывается не
Триединый Бог, а трапезующий на травке Сын – с традиционным кресчатым нимбом – и два Ангела. Как видим, византийские художники в попытках совместить несовместимое – два варианта понимания ветхозаветного сюжета «Гостеприимства Авраама» сталкивались с одним и тем же непреодолимым препятствием, а именно – традицией размещения в центре композиции Сына, из-за чего два других Мужа неизбежно оказывались принижены как тварные существа, и несмотря на надпись, если она есть, речи о равночестности Лиц уже идти не могло. Таким образом, византийские мастера вплотную подошли к максимально возможному изображению неизобразимого – Бога в Себе в Трех Лицах. Однако, на каждой композиции неизменно появляется какая-то лишняя деталь, нарушающая смысл иконы. Чего-то им не хватало. Лишь спустя столетия с поставленной задачей сумеет справиться великий русский иконописец Андрей Рублёв, который был не просто гениальным художник, сведущим в богословских вопросах, но святым, созерцавшем Духом Святым в молитве Бога.
Древняя Русь
Рассмотрим, какие изображения «Гостеприимства Авраамова» мог видеть Андрей Рублев, и на что он опирался при создании своего шедевра.
Исторически, первым изображением библейского сюжета о явлении Аврааму на Руси считается фреска Софийского соборе в Киеве. Здесь следует обратить внимание на правого Ангела, беседующего с прислуживающим ему Авраамом. Это редкий случай, где один из Трапезующих отвлекается на сторону. Обычно Центральный Ангел показан фронтально, а двое других обращены к центру стола, и все вместе составляют замкнутый круг. Нужно сказать что на Русь из Византии привозилось множество икон, и местные мастера уже писали «Гостеприимство Авраамово», но всегда с Авраамом и Саррой.
Самым же главным автором, повлиявшем на становление Андрея Рублева стал приезжий из Византии иконописец, исихаст Феофан Грек, самым грандиозным произведением которого стала фреска в церкви Преображения на Ильине улице в Новгороде. Конкретно эту фреску в Новгороде инок Андрей мог и не видеть, но с работами Феофана был знаком по совместным трудам в Московском Кремле, которые до нас не дошли.
Несмотря на неполную сохранность, Авраам слева отсутствует, композиция Феофана, действительно, впечатляет. Какой мощью дышит фигура среднего Ангел – он крупнее двух других и как будто обнимает их своими развернутыми крыльями. Центральный Ангел – с кресчатым нимбом, следовательно, Феофан следовал первой традиции и изобразил в центре Сына Божия – Ангела Великого Совета, хотя сам Великий Совет здесь все же никак не просматривается – все та же бытовая сцена угощения таинственных Путников и, помимо жертвенной чаши с головой тельца, на столе два хлебца-просфоры (очевидно, предназначенные сопровождающим лицам) и ножи как намек на проскомидию.
Таким образом, хотя символика Евхаристии как Жертвоприношения Сына Божия налицо, но смыслов единосущия и нераздельности Лиц Пресвятой Троицы здесь не просматривается.
Совершенно поновому трактует своё произведение преп. Андрей Рублёва. Он не изображает «Гостеприимство Авраама», и не иллюстрирует догмат, но являет символическое приближение. На иконе Рублёва нет деталей, они лишние. От «Гостеприимства Авраама» на ней остался только дуб Мамврийский, переосмысленный как Древо Жизни. Авраама и Сарры – нет. За столом – Три Ангела. На столе – единственная Чаша, наполненная чем-то красноватым – головой принесённого в жертву тельца. Чаша становится Чашей евхаристической, стол – Престолом Божиим, Телец указывает на Жертву – Предвечного Младенца и одновременно Агнца, закланного за грехи мира. Так заурядная бытовая сцена перерастает под кистью святого художника в космическую картину Предвечного Совета Божия.
Россия ХVII в.
Со второй половины 17 в. под влиянием западноевропейского искусства в России наблюдается спад духовной жизни в истории русской церкви, что тут же отражается на иконописи. Это время возникновения Фряжского письма – приёмов иконописи и стенописи, отличающихся внешней достоверностью в передаче материального мира. К этому времени мало кто из иконописцев понимает, что такое канон и иконописный стиль, связь строгой формы канона с богословием становится неочевидной. Для сторонников фряжского письма подлинность становится верностью тому, что художник видит в окружающей его жизни. Меняются представления об истинности образа. Теперь это не иератический реализм древней иконописи с его святостью первообраза, богоприсутствия, а внешнее подобие. Иконописец апеллирует к эстетическому чувству, в нём утверждает подлинность изображаемого. Традиционная иконопись представляется несовершенным и грубым художеством, в пример ставится западное искусство.
Симон Ушаков, фаворит царя, главный иконописец первых лиц государства обозначил своим творчеством начало процесса «обмирщения» церковного искусства. Среди изменений в русской иконописи, логично совпавшими с реформой патриарха Никона, можно выделить следующие: очеловечение Божества и приближение его к человеку, что привносит тепло в суровый облик древнего Христа, однако лишает его монументальности. Симон Ушаков отошел от принятого в то время строгого следования древним образцам, стремился ввести новые композиции и активно использовать в своих работах достижения западного искусства. В сущности нововведенный им жест подписи своих икон обозначил серьёзнейший перелом в общественном сознании того времени. Если раньше считалось, что рукой иконописца водит сам Господь, то теперь религиозное искусство приобретает светские черты.
На иконе «Троица Ветхозаветная», принадлежащей руке мастера мы отмечаем характерные черта его иконописного стиля - стремление к реалистичности изображения, динамичности фигур, точность письма одежд, тщательной лепкой драпировок с их вихрящимися складками и обильным введением золота. В иконе найдена четкая ритмика.
Синодальный период
Синодальный период ознаменовал собой растворение иконы в религиозной живописи и вытеснение иконописного канона на обочину художественной жизни.
Так, лицо культуры и искусства на протяжении двух веков - XVIII и XIXв. - определили два фактора, очень сильно изменившие искусство, характер и культуру русской церкви. Первым событием стало образование В 1703 г. Санкт-Петербурга, который становится новой столицей Российской Империи. Его господство длится на протяжении 300 лет не просто в качестве столицы, город задаёт новое видение культуры. Вторым - утверждением Петром I в 1721 г. Святейшего Правительственного Синода, который отныне должен управлять церковью. Иконописцы Оружейной палаты, которые все-таки старались соединить эти новшества с каноном, постепенно сходят на нет, и в середине XVIII в. образуется Академия художеств, которая будет совмещать светское и церковное искусство, а в XIX в. между Святейшим Синодом и Академией вообще будет заключен союз, под которым последняя полностью возьмёт под себя церковное искусство.
Так происходит расслоение культуры, и если светское искусство к елизаветинскому времени достигает величайшей высоты, то наполнение храмов все больше уходит в декоративный сентиментализм, икона вытесняется картиной, религиозная живопись выдается за иконы.
Образовывается две культуры - дворянская и народная, и церковная архитектура, иконостасы, иконы, росписи теперь будут ориентироваться в основном на западную традицию. Но если европейская картина имела огромную традицию, которая основывается не только на многовековом художественном пути, но и богословском движении, то мы совершили этот скачок буквально за один век, о чём даёт знать нехватка глубины наших исканий этого периода.
Так, в связи с развитием барочной пышности иконостаса, растёт его ярусность, что приводит к нарушению сложившейся в древнерусской традиции иконостасной системы с ее концепцией и цельностью, и если раньше икона была «Библией для неграмотных», то теперь эти высокие, семи-восьми-девятиярусные иконостасы становятся непригодны рассматривания и чтения, а потому носят чисто декоративный характер. Качество самих икон также значительно падает, появляются странные лики. Если у Симона Ушакова стремления к анатомической правильности все-таки соединялось с пониманием света, канона, то теперь иконописцы уже заботятся не о красоте лиц, а об их живоподобности и декоративности. Сакральные изображения этого времени как бы стоят между иконой и картиной, на них трудно молиться. Появляется очень много пейзажных элементов, стремление к глубине, внимание к деталям, и это нарастание художественного содержания уводит людей от молитвенной стороны в декоративную.
Богородичный образ «Неувядаемый цвет» соответствует эстетике барокко, много цветов, Богоматерь коронована, сравнивается с неувядаемым цветком, и в руке держит букет. На этой иконе, мы видим,что коронует Богородицу Иисус Христос и Бог-Отец, а сверху сходит Святой Дух. Троица возлагает корону на голову Пресвятой Девы. увенчание Богородицы короной, да еще в лоне пресвятой Троицы – это, конечно, с точки зрения восточной церкви, некоторый богословский нонсенс.
Это образ, который имеет непосредственное отношение к католической догматике. После семи Вселенских соборов, общей основы единой неразделенной Церкви, католическая догматика, догматика западной церкви продолжала развиваться. В пределах западной церкви были новые догматы, новые вселенские соборы, которые рождали новую иконографию, соответствующее католическое богословие подобных икон с коронацией Богородицы как Царицы Небесной. Но в пределах православной догматики это невозможно. Мало того, что здесь неканонический образ Троицы, с которым русская церковь еще в XVII в. смирилась, несмотря на решения двух соборов. И коронация Богоматери, которая практически включается тем самым в образ Троицы, т.е. в данном случае Троица здесь визуально воспринимается как Бог-Отец, Бог-Сын и Богоматерь. Святой Дух назаметен он наверху, только как голубь в сиянии.
Отдельная тема – это русская религиозная живопись. В XIX в. на фоне упадка церковного искусства, перестает быть искусством в высоком смысле и превращается в ремесло. На этом фоне идут очень интересные поиски художников Иванова, Поленова, Ге, Васнецова и т.д. Но если изначально эти поиски были нецерковны, то со временем происходит сближение с русской религиозной линией, что приводит к формированию очень значительного, с точки зрения культуры, явления русской религиозной живописи. И хотя модерновые поиски Васнецова, Нестерова и отчасти Врубеля и выходили за рамки даже церковного модерна, это был очень интересный поиск, который, к сожалению, прервался после 1917 г. Отчасти будучи тупиковым, он, однако, имел в себе тенденции, которые могли бы развиться в особый, интересный церковный стиль.
Но несмотря на последующий государственный запрет религии, разрушение храмов и уничтожение икон, история церковного искусства продолжалась.