Среди множества газет советских и иностранных, экспонированных в траурной комнате и извещавших большими буквами о смерти Ленина, я видел одну газету на немецком языке. Заголовок гласил: «Unser Lenin ist tot».
«Наш Ленин»… Честное слово — комок подступил к горлу, и слезы навернулись на глаза…
«Наш Ленин» — писали иностранные демократические газеты.
«Notre Lenin est mort…».
«Our Lenin is dead…».
{62} Я ощутил в этих коротких словах силу прекрасного и великого чувства братской пролетарской солидарности и гордости за то, что Владимир Ильич является не только для нас, советских людей, но и для других народов таким близким, родным и дорогим человеком.
Так происходит не только в области общественной жизни, но и в искусстве. Художники, отдающие свое вдохновение, талант и знания на службу великим идеям Маркса — Энгельса — Ленина, сами становятся великими. Их искусство приобретает интернациональную силу и значение.
Жизнь и творчество Эйзенштейна — вдохновенное свидетельство этому!
История с бородой
Такой подзаголовок может иметь двоякий смысл. Один из них тот, что история, мол, эта — давнишняя. Так оно и есть — она в самом деле произошла со мной очень давно, лет эдак сорок тому назад. Другой смысл может быть не иносказательный, а прямой. И это тоже будет правильно. Потому что речь здесь пойдет действительно о моей бороде, вокруг которой однажды вспыхнул и разгорелся неожиданный опор.
И все же разговор пойдет, в общем-то, не обо мне, а о Сергее Михайловиче Эйзенштейне, великом художнике нашего советского века.
Когда-то в интимной беседе Эйзенштейн высказал такую мысль. Я ее привожу по дневниковой записи И. Юзовского, с которым Сергей Михайлович и вел свой разговор.
«… Это я вам говорю не для интервью, но я в самом деле как-то увереннее себя чувствую, когда управляю крупными и объемными величинами… словом, я не очень люблю так называемое “психологическое искусство”, душевный микрокосм привлекает меня меньше. Я больше хотел бы исследовать и другие тайны — ведь есть психология масс и народов, стран и государств, морей, пустынь и гор, и эта среда весьма мало исследована…»
Да простят меня авторы этой беседы за обнародование таких интимно-творческих записей, к которым в иное время нашлось бы немало охотников попридраться, что то не се да то не так…
Мне вышеприведенное признание самого Эйзенштейна кажется примечательным в главной своей части: душевный, обыденный микрокосм человека привлекал его меньше, чем управление крупными объемными величинами психологии масс и народов.
{63} Думается, что это умонастроение Эйзенштейна как раз и помогло ему создавать такие произведения, как «Стачка», «Броненосец “Потемкин”», «Октябрь»… В этих первых своих фильмах Эйзенштейн решает сложнейшую проблему раскрытия в искусстве новой роли народных масс, их участия в революционных событиях. Это явление очень точно и верно подметила Н. Крупская, писавшая об эйзенштейновском «Октябре»:
«… чувствуется при просмотре фильма “Октябрь”, что зародилось у нас, оформляется уже новое искусство — искусство, отображающее жизнь масс, их переживания… У этого искусства колоссальное будущее. Фильм “Октябрь” — кусок этого искусства будущего. В нем много прекрасного…»
Фильмы Эйзенштейна имели огромный успех и вызывали большой интерес к себе. Но наряду с общим признанием их значения и мастерства раздавались и другие голоса. Стали поговаривать, что массы — массами, но по-настоящему человек не вскрыт до конца во всей своей психологической сложности (микрокосм!), что Эйзенштейну вообще-то нужны только натурщики и типаж, что это метод — порочный, потому что статисты никогда не заменят актера, и т. д. и т. п. Утверждали, дальше, что человеческий образ стал появляться по-настоящему только с «Чапаева» и «Максима». Некоторые критики стали даже противопоставлять эти два различных способа художественного отображения жизни.
Мне очень хотелось бы внести в этот вопрос посильную ясность, тем более что на мою долю выпала как раз эта самая «типажная» часть работы.
Во-первых, должно быть понятно, что при таком огромном количестве действующих лиц — иного способа, чем тот, которым мы пользовались, быть не могло. Снимались тысячи, десятки тысяч людей, и, конечно, никакой возможности пользоваться услугами актеров в то время не было. И темпы съемок были очень стремительны: за одну неделю Эйзенштейн «сочинил» одесскую лестницу и написал ее монтажные листы, а за другую — все заснял!
Весь «Потемкин» был сделан за три месяца! Не мог же, в самом деле, Эйзенштейн собирать со всей страны актеров, читать им лекции, обсуждать образы, определять с ними «зерна»… Согласитесь, тут нужна была совсем иная методология. Эйзенштейн властно лепил всю сцену в целом и каждый образ в отдельности.
Во-вторых, я продолжаю до сих пор изумляться огромному мастерству Эйзенштейна именно по части лепки образов, по части создания человеческих характеров, которого он достигал с людьми, не имевшими даже никакого актерского образования. Все образы были глубоко индивидуализированы. Вспомните на одесской лестнице мать с коляской — это же мадонна! Или мать с убитым мальчиком. Или учительницу с разбитым пенсне… Разве они производят впечатление статистов? По каждому из них можно написать целую {64} биографию! Что ни кадр, то Третьяковская галерея, что ни человек в кадре, то серовский портрет!
В‑третьих, нельзя противопоставлять «Потемкина» «Чапаеву»! И то и другое имеет право на существование и не исключает друг друга. Это очень важный пункт, о который часто спотыкаются критики. Каждый крупный художник должен идти своим индивидуальным путем и нести свое индивидуальное видение мира.
Эйзенштейн разворачивает большие полотно социальных событий, революцию 1905 года. И человек у него возникает и показывается ровно настолько, насколько он это событие характеризует. Персонажи на одесской лестнице чередуются быстро, но вместе с тем они врезаются в память.
Но может быть, конечно, и другой путь в искусстве, тоже законный. Горький берет под свой микроскоп семью и подробно разглядывает каждого человека. И через эту семью, как солнце в капле воды, могут отражаться события. Какой же способ вернее? И тот и другой — оба вернее! Теш более что, разбираясь в формулах «событие через человека» или «человек через событие», можно помечтать и о синтезе. Как у Толстого в «Войне и мире», где эпос событий сочетается, уживается с интимом переживаний.
В том-то и могущество искусства, что оно безгранично в способах своего выражения, как безгранична в своем многообразии сама жизнь…
Эйзенштейн, как всякий великий художник, тоже имел свой голос, свой почерк — называйте как хотите, — свою ярчайшую индивидуальность.
Что же это был за почерк, какова была его индивидуальность?
Как-то на одном вечере, посвященном памяти Эйзенштейна, я услышал фразу, которую до сих пор забыть не могу. «Все, что делал Эйзенштейн, все это было так гигантно!». Этот неожиданный словесный оборот мне показался здесь очень уместным. Он прекрасно передает впечатление от творчества Эйзенштейна. То же ощущение охватывает, когда соприкасаешься с творениями Леонардо, Бетховена, Микеланджело… Это искусство крупного дыхания. Да, и у Эйзенштейна все было гигантно, и эта особенность его творчества как нельзя лучше подходила к выражению духа нашего времени. Эйзенштейна тянуло к решениям крупных вопросов в искусстве, которые ставила перед ним сама наша революционная действительность. Он любил оперировать большими категориями. Его интересовали философские обобщения нашей социальной жизни.
Когда появились фильмы об Александре Невском и Грозном — тут уж никто не мог его обвинить, что человек оказался вне поля зрения. Отпали разговоры о типаже и статистах — появились актеры! Человека Эйзенштейн не забывал, а только брал его в очень {65} крупных событиях и закручивал его, как Шекспир, в таких страстях и завихрениях, что для выражения этого нужны были актеры большой творческой мощи. Требования к актеру были тоже повышенные, «гигантные». Трудно, нечеловечески трудно приходилось Н. Черкасову в такой большой роли, как Грозный. Но когда роли оказывались меньше, то такие актеры, как А. Бучма, С. Бирман, великолепно насыщали свои образы, оправдывали все труднейшие замыслы Эйзенштейна.
Интересно вспомнить, что Михаил Чехов, просмотрев в своем добровольном изгнании — в далекой Калифорнии — фильм «Иван Грозный», отозвался о нем взволнованным письмом и прислал его Эйзенштейну.
Вот некоторые выдержки из него:
«… Форма “Грозного” обязывает актера: он должен подняться до нее своими чувствами, не только одним пониманием, не только мыслью… В замысле Эйзенштейна много огня и силы, далеко превышающих психологию обыденной жизни. Он задумал трагедию шекспировского размаха. Так она и доходит до нас зрительно. Форма дана режиссером, она очаровывает нас, но оставляет холодными. Возникает вопрос: неужели нет у русского актера этих шекспировско-эйзенштейновских чувств, огня и страстей? Конечно, есть. Снова скажу: ни у одного актера в мире нет таких сильных, горячих, волнительных и волнующих чувств, как у русского. Но их надо вскрыть, надо научиться вызывать их в себе по желанию, надо тренировать большие чувства, чтобы стать трагическим актером… У актеров не хватает внутренней силы победить внешнее свое окружение… Стиль начинает переходить в стилизацию … Эта опасность может быть устранена двумя путями: или внешняя сторона должна быть показана скромнее, чтобы дать место актеру с его переживаниями, или актеры должны найти в себе достаточно силы подняться на уровень внешней, подавляющей их, стороны постановки. Идеальным решением было бы, конечно, второе…»
Иначе говоря, Чехов рекомендует актерам дотянуться до требований Эйзенштейна.
М. Чехов заключает письмо такими словами: «… За ваши смелые эксперименты, искания и честность в работе вы заслуживаете глубокой благодарности. Вы находитесь в привилегированном положении: вы не знакомы с коммерческим фильмом, где business — все. Но вы достойны вашего положения, ибо вы пользуетесь им, как пионеры: для прогресса других. От вас прозвучит новое слово, вы, и никто другой, дадите Западу урок правды в искусстве и изгоните из его сферы business. Искренне благодарный Вам
Ваш почитатель
Михаил Чехов
31 мая 1945».
{66} Вот все эти разговоры о том, что Эйзенштейн предпочитал типаж вместо актеров, а затем — когда он стал снимать актеров, — что он не умел с ними как следует работать, что он «распинал их на своих мизансценах», — свое эти разговоры сопутствовали эйзенштейновским работам. Эти разговоры создавали представление у многих людей, что Эйзенштейн недооценивал работу актера.
Мне бы очень хотелось по возможности маленько развеять эту легенду, потому что мне достоверно известно обратное.
И хотя случилось, к сожалению, так, что мы с Ю. Глизер были с Эйзенштейном производственно разлучены (я — со времен «Октября», а она — со времен «Стачки»), он неизменно проявлял интерес к нам, и именно в плане нашей актерской судьбы, и разговоров на эту тему было нескончаемо много.
Вот почему нам как-то странно было всегда слышать утверждения о пристрастии Эйзенштейна к типажу, об отсутствии «живого человека» в его фильмах — мы по себе отлично знали, как интересовался Эйзенштейн всем тем, что связано было с творчеством актера, и какое значение придавал он всем этим вопросам.
Особенно много могла бы рассказать об этом Ю. Глизер. Он ее высмотрел когда-то среди множества студийцев на уроках по движению и предложил ей свои услуги по планировке монолога в пьесе, которую ставил другой режиссер.
Ему не терпелось, он не ждал никаких приглашений, он — молодой театральный художник — стремился поскорее стать режиссером. Он хотел провести свою первую планировку, но не на бумаге, а с живым актером. Это была первая планировка Эйзенштейна с актером, а Глизер оказалась первой актрисой, которая добровольно подвергла себя его «тяжкой режиссерской длани», как он сам потом вспоминал.
И впоследствии Эйзенштейн, до конца своей жизни, проявлял трогательную заботу о Ю. Глизер. Иногда в самых неожиданных формах.
То он нещадно ругает ее (даже в письмах из далекой Мексики) за то, что она мало играет, и приписывает это тому, что она не умеет за себя постоять.
То сердится, что она работает с режиссером, который противопоказан ей как актрисе (как будто это так уж прямо от актрисы и зависит!).
То врывается без приглашения на заседание Реперткома во время приема спектакля «Лестница славы».
Потом он мне объяснил: «Ах, они могут напутать, испортить Глизер все дело!»
То пишет интереснейшую статью «Юдифь», посвященную ее творчеству.
То негодует и возмущается статьей Алперса «Конец эксцентрической школы», где незадачливый автор «хоронит» искусство Ильинского, {67} Глизер, Марецкой, Бирман и других. Эйзенштейн искренне недоумевает, как можно до такой степени не разбираться в вопросах театра и вместе с тем преподавать в ГИТИСе!
Эйзенштейн постоянно затевал новые постановки, в которых хотел занять нас с Ю. Глизер как актеров. И это не были платонические разговоры — его замыслы тотчас же воплощались в совершенно реальные режиссерские планы, разработанные до мельчайших подробностей.
Дважды мы начинали такую работу в кино и дважды — в театре. Должны были родиться две эксцентрические комедии («М. М. торгует» и «М. М. М.») и две театральные постановки («Тереза Ракэн» и «Кузина Бетта»), где Ю. Глизер должна была играть заглавные роли. Все эти творческие замыслы Эйзенштейна были уже готовыми воплотиться в реальные постановки (план «Терезы Ракэн» напечатан в 4‑м томе сочинений Эйзенштейна), но в последнюю минуту всегда возникали какие-то препятствия на пути к их осуществлению. Сейчас я кляну себя и казню за то, что не был достаточно энергичен и не пробивал дорогу работам Эйзенштейна.
Если в области кино это было сделать, может быть, и невозможно, потому что в те времена жанр эксцентрики был явно не в почете (помню, что мы консультировались даже по этому поводу с Михаилом Кольцовым), то в области театра дело обстояло иначе. Недостаточная энергия была с моей стороны непростительна. Вероятно, много нового сказал бы Эйзенштейн в области психологической драмы, и, кто знает, может быть были бы сняты все разговоры о противоречиях режиссерского и актерского театра, по-новому была бы разрешена проблема актерского творчества в его работах.
Сейчас фильмы «Невский» и «Грозный», расположившиеся в его биографии рядышком, несколько схожи по своему материалу.
А если б осуществилось все задуманное Эйзенштейном — боже мой, каким разнообразием засверкало бы его дарование!
«Конармия» и «Капитал», «Стеклянный дом» и «Гибель Пушкина», «Тереза Ракэн» на театре, а рядом с «Невским» — первая советская комедия-буфф!
Смерть Эйзенштейна была для меня так же сверхтрагична, как и смерть Вахтангова. Даже страшно подумать, сколько незавершенного, сколько унесено с собою в могилу!
В заключение еще один пример того, как Эйзенштейн интересовался делами актерскими.
Вот я наконец и подошел к истории с бородой, которую обещал в заголовке!
{68} В 1928 году я поехал в Баку сниматься у А. М. Роома в фильме «Привидение, которое не возвращается» по новелле А. Барбюса. Предстояло опять сыграть сыщика, но на этот раз, думаю я себе, буду играть его не так, как в «Стачке». Надо построить образ посложнее, попсихологичнее… Изучаю какое-то скрупулезное иностранное руководство по технике слежки, там все приемы построены на маскировке. Вот мы и решили с Абрамом Матвеевичем сделать сыщика о виду добродушным дядюшкой. В начале картины он даже угощает свою жертву вкусными вещами, собирает в поле цветочки… Идиллия! Вспомнился совет Анатоля Франса — «сталкивайте эпитеты лбами!»
Итак, решено: толстяк с бородой!
И то и другое у меня было свое собственное; борода была отпущена для комедии «М. М. торгует», но… съемки срывались, а борода оставалась. Толщина тоже была естественная — мне всегда почему-то нравились актеры-толстяки, вроде Варламова, Давыдова, Янингса… вот я и нагуливал себе жир, хотел их догнать если не талантом, то хотя бы весом…
Не успел я ступить на бакинскую землю, как получаю от Эйзенштейна письмо, которое кончается такими словами:
«Еще раз всею душою рад за окончание “аскетического” периода и желаю ни пуха и ни пера. Обнимаю. Гоши фото!»
Пробные фотографии мы произвели — они получились вроде бы неплохими. Я послал их Эйзенштейну. Очевидно, А. Роом, довольный пробами, направил такие же фото на кинофабрику в Москву.
Сценарий всем нравился. Солнца было хоть отбавляй. Настроение у всех было боевое. И я продолжал хлестать пиво да борщ.
Как вдруг А. Роом получает неожиданную телеграмму:
«Баку. Гостиница Континенталь. Роому. Минаеву.
Избежание нелепости типа сыщика категорически отвергаем бороду Штрауха настаиваем на соблюдении согласованной маски.
Трайнин. Веремиенко. Перцов ».
В тот же день я тоже получаю из Москвы телеграмму:
«Баку. Новая Европа.
Штрауху.
Профиль затылком ростам фас блестящие шли всех к черту снимайся бородой шлю письмо.
Эйзенштейн ».
А. Роом считает, что надо сниматься с бородой, но он получает вторую телеграмму:
{69} «Дирекция остается при первоначальном мнении относительно типа Штрауха подробности письмом.
Трайнин. Веремиенко ».
Я недоумеваю, почему они привязались к моей бороде, делать им, что ли, там в Москве нечего?!
Съемки откладываются.
Директор картины получает инструкцию: актера Штрауха на съемки не допускать. В случае-де он откажется и не захочет сбрить бороду, то съемку отманить, а стоимость за причиненный простой отнести за его счет.
Тучи над моей головой сгущались, и мы наконец с А. Роомом капитулировали, сдались…
Накануне съемки вечерам в парикмахерской гостиницы назначается торжественно-печальный акт снятия моей бороды.
Собирается чуть ли не вся съемочная группа. Сбривание происходит не сразу, как при Петре I, а постепенно, сантиметр за сантиметром — нам жалко сразу расставаться с забавной внешностью образа. В парикмахерской стоит напряженная тишина, только слышно, как лязгают ножницы…
Итак — плакала моя борода! Я пребываю в растерянности и чувствую себя Самсоном, утратившим без волос всякую силу. И зло берет… Собираю клочья отстриженной бороды в конверт, хоту отослать на память дирекции фабрики. А наутро — первый день съемки.
Поглядываю в зеркало и никак не могу привыкнуть к своему оскопленно-безбородому виду.
Но вот приходит письмо от Эйзенштейна.
«Максим!
Я в большом увлечении твоими фото — не значит, что можешь с них задаваться! Есть что-то от “Алчности” Строгейма. Затылки — класс!
Теперь о недостатках:
1) Очки надо носить плотно к глазам.
Не так: (рисунок), а так (рисунок).
2) Галстук не годится — бутафория. Нужно очень мелко и в цветах, мало друг от друга отличных, — серо-коричневое сочетание.
3) Плохо сделан пиджак. Тянет и отстают нижние фалды. Проймы неверно. Материал годен больше на клеш. Чтобы был бочкой (сходился бы книзу), нужен люстрин мягче или пропустить этот пиджак через “грохот с опилками”. Мочить, мять и топтать, как коноплю в Пензенской губернии.
Отвороты не лежат (лацкан), а он должен не только лежать, но быть примусленным и примасленным к пиджаку. В карманах поноси булыжники пару дней, чтобы получилось: (рисунок) обвислость, как мешки под глазами (помнишь одно время у Шкловского — подглазники).
{70} 4) Воротник не виден. Надю в легкую светлую полосочку (рисунок). Галстук тоже помочалить.
5) Штаны — не по материалу фасон. Широки книзу, что плохо при полоске. Еще вижу — бутафорски вшит рукав.
6) Нехорошо — Янингсовская кепка — твое знаменитое увлечение. Шляпа лучше, но надо вдавить больше на голову. И, может быть, немного темнее.
7) Зонт — вопрос открытый.
8) Бороду никак нельзя уничтожать. Сейчас у тебя получилось то, о чем я тебе говорил, — сейчас ты уже физиологически отвечаешь образам, к каким имеешь влечение. Без бороды может быть сход с рельс — ученический спектакль “Ревизора”.
Вообще же с поправками — образ что надо и вид очень хороший. Профиль крупно убивает всех. (Видали свои)…
И в заключение.
Надо на зиму небольшую картинку. Чтобы легко работать. Не чересчур. И не без приятности.
И вот. Мне взбрела дикая мысль — почему бы мне не поставить… “М. М. торгует” — вещь, которая у меня уже фактически в голове “поставлена”…
К тому же мне недостает в венце — лавров первой советской комедии-буфф.
Опять не думаю, что выеду
“… на Вашей паре
и на этом репертуаре”
(читай: Максим + Ида).
Пиши моментально, что ты думаешь?
Отечески обнимаю и жду.
Эйзенштейн.
Иде — пламенный привет!
2 фото оставил себе на стенку».
Это письмо показывает, с какой тщательностью и дотошностью Эйзенштейн относится к созданию образа. Я никогда не встречал режиссера с таким точным видением образа, с таким безупречным знанием его анатомии. Мне могут возразить, что здесь речь идет только о внешней стороне образа. Да, это верно, но и она должна быть на высоте. И она должна служить выявлению внутренней сущности образа. И разве может не поразить этот острый глаз Эйзенштейна, эта снайперская меткость, этот филигранный анализ всех внешних деталей?
И, может быть, еще более поразительно то, что наряду с этой скрупулезной точностью Эйзенштейн никогда не терял присущего ему размаха, своей «гигантности», своих кровных связей с бурным веком коммунизма.
{71} Эйзенштейну принадлежит такое признание:
«Революция дала мне в жизни самое для меня дорогое. Это она сделала меня художникам».
Прекрасные слова! Я вижу их высеченными на камню золотыми буквами!
Дружба на расстоянии
Когда Эйзенштейн уехал на пару лет за границу, связь ваша с ним не оборвалась.
Мы получали от него множество открыток.
По ним мы ориентировались в его маршрутах и всегда знали, где он находится и куда, когда добирается трогаться дальше.
Открытки сыпались из разных стран и городов. С неизменными приписками информационного свойства. И, конечно, не без юмора.
Из Реймса и Роттердама, из Берна и Парижа, из Марселя и Лондона, из Диксиленда и с завода Форда, из Флориды и Техаса, из Гамбурга и Аризоны… И еще бог знает откуда!
Маршрут головокружительный!
Вот, например, приписка на открытке с видом Нью-Йорка: «Сегодня слазили с кораблика и вонзаемся в этот городишко». По стилю вроде как у Маяковского.
Приписка на открытке, изображающей критический момент боя быков — матадор в воздухе вверх ногами, а под ним уже бычьи рога: «Вот оно!»
Получили мы и фото с Чаплином. Они на яхте отправились на остров Gatalina Island, смотрели места, где когда-то снимался фильм «Остров погибших кораблей» (во времена Пролеткульта мы упивались им).
Эйзенштейн заснят у лагун Санта-Круц — приписка: «Фу, как пахнет тухлыми крокодилами!»
Еще снимок: Эйзенштейн в традиционном мексиканском облачении — даже в обеих руках по ружью! — и надпись: «Наилучшие поздравления ко дню 10‑летия “Мексиканца” из Мексики! (10.III.21). Передай пролеткультовцам тоже!»
Там-то как раз ему и вспомнилась его первая театральная постановка!
Почти во всех открытках он напоминал, чтобы я ему больше писал. Это звучало неизменным рефреном: «пиши» «почему не пишешь?», «почему мало пишешь?», «пиши скорей», «пиши подробней», «ты сволочь, что не пишешь!» и т. д. А однажды — тревожная приписка: «Напиши, в чем депо с Маяковским?»
Некоторые открытки с изображением женщин были явно рассчитаны на пополнение галереи сценических образов Юдифи Глизер — то лихая мексиканка, то древняя старуха из вымирающего {72} индийского племени, то бойкая торговка рыбой в марсельском порту, то фото спектакля китайского театра из Сан-Франциско и т. д. и т. п.
Юдифь получала даже автобиографические книги актрис, которых Эйзенштейн очень ценил, — Иветты Гильбер, Валески Герт… с дарственными надписями. Некоторые из них весьма обязывали:
«Той, которую Эйзенштейн считает самой способной актрисой, Иде Глизер!!!
Валеска Герт.
Берлин, 26.Х. 29».
Посылали мы друг другу, конечно, и подробные, довольно объемистые письма о наших производственных планах и настроениях.
На мою долю выпала еще одна довольно трудная миссия. Я старался быть в курсе всех дел, знал, конечно, о неприятностях, которые готовил Эйзенштейну Б. Шумяцкий, и должен был намеками, иногда в иносказательной форме, сообщать — какие тучи над ним нависают. Я настраивал его на скорейшее возвращение домой. Может быть, это была ошибка. Надо было, чтоб Эйзенштейн спокойно смонтировал свою «Мексику» там на месте и приехал с готовой картиной. Мне и в полову не приходило, что могло случиться то, что случилось, то есть что фильм мог погибнуть.
Из множества писем: я отобрал три. Они мне показались достаточно характерными для иллюстрации наших взаимоотношений. Сейчас, когда я их перечел, они показались прямо-таки трогательными. Где-то за тридевять земель, в Мексике, весь в заботах о постановке своего фильма, он находил время думать о нас и писать нам с Юдифью длинные послания, полные всяческих советов и назиданий по поводу нашей творческой судьбы.
Вероятно, некоторые места в этих письмах требуют небольших пояснений.
Ну, начиная хотя бы с такой мелочи. Письмо начинается с обращения «Дорогой Маккушка!» Почему Маккушка?
В детстве меня называли Мака. Соответственно ласкательными были — Макочка или Макушка. Ну, а чтобы казалось «посмешнее», Эйзенштейн добавляет еще одно «к».
Думаю, что даже в такой крошечной детали сказывались комбинационно-изобретательские наклонности Эйзенштейна как режиссера. У него всегда была потребность что-то сочинить, видоизменить, скомбинировать, переиначить, скаламбурить. Без этого — ни шагу!
Как и Маяковский. Встретил, к примеру, художницу Ходасевич и сразу стал переиначивать ей имя: Валентина, Валя, Валетка, Валеточка, Вуалеточка! Так она у него Вуалеточкой и осталась. Вечный творческий зуд!
{73} Вот еще один пример такого рода. Настоящая фамилия Григория Александрова — Мормоненко. Эйзенштейн, само собой разумеется, не преминул запечатлеть такую звучную фамилию на первой же афише «Мудреца». Но чтобы было «посмешнее», он букву «е» переделал в «э». Вышла эдакая смесь французского с нижегородским — Мормонэнко. Эйзенштейна это очень веселило. Вот почему и я из Максима превратился в Маккушку.
Первое письмо
«9-10.V 31
Julio D. Saldivar
Hacienda Tetlapayac
F. C. M. EDO. HGO
Дорогой Маккушка!
Очень обрадовался, получив твое письмо. И было очень чудно, прочисть, что кто-то интересуется мною, вне интереса о Мексике. К этому я совсем не привычен, и, если мой “двойник” в глубине “души” старый сентиментальный еврей, то приходится ему куда жестче, чем “второму” В. В. (Маяковскому) — мне ведь даже в телефонную трубку плакаться некому. И не только здесь, где страна не слишком “телефонная” в смысле сетей… Ты да Пера[2], пожалуй, единственные, которые знают, что я вовсе не только “броненосец” (не в смысле крейсера, а есть такие ящерицы, между обыкновенной и черепахой, из которых здесь делают “изящные” корзиночки: втыкая хвост в глотку и потроша внутренности, заменяя их алым или небесно-голубым шелком. Иногда из них делают мандолины, стонущие особенно жалостливо). Нежнейший мой двойник сочится кровью ежечасно, и приходится очень завинчивать броню, чтобы… не развинтиться! Не в пример Пудовкину — я не воспитываю его, не в пример В. В.[3], не седлаю его. На диалектическом пересечении “крови” и “железа” — тонус вашего так называемого творчества! Чудовищно это только в моменты соскока с деятельности и в моменты… передышки. “О! если бы можно было производить без передыху!” Но у меня есть еще — тройник. Собственно, он, я думаю, основной: между “летучим голландцем” и конквистадором Америк, и этакой “жертвой вечерней”, мочащейся кровью и слезами. Это — тихий кабинетный ученый с микроскопом, вонзенным в тайны творческих процессов и явлений, тупо поддающихся анализу. Конечно, этот почтенный муж сейчас в самом комичном положении: между землетрясениями, всезасушливающими тропиками, разливами тропических дождей и прочими стихиями — в арбах, аэропланах, вагонетках, верхом, на пароходах и изредка на поездах — он ведет себя, {74} как в вольтеровском креоле. Или, говоря менее пышно, теоретическая работа, в общем, идет совершенно беспрерывно и в самой курьезной обстановке (ловля крокодила или танцы индейцев с индюками — во время танца надо задушить живого индюка — танцоров двенадцать, а кто не успеет свернуть своему шею — избивается одиннадцатью другими! даже не сняли!! и т. п. аттракционы) отмечаются очень изысканные внедрения анализа и безмерные синтетические расширения. В общем, дали бы мне Куэтцалкуотл, Кукул-Кан и прочие мексиканские боги прожить, чтобы это все изложить удобочитаемо под переплет и… еще один памятник “вульгарного материализма” войдет в историю “механистов”! Позиция, мол, не то, что я в спиритуализм Деборина поверю — в Бога (с большой буквы!!!) поверю с того момента, как в моей деятельности нарвусь на что-либо механически необъяснимое! Рад сознаться — пока не встречал. В теории же пошел очень далеко супротив того, что было сделано до отъезда. И отрадно то, что дело идет на все большее и большее упрощение, ясность и объемлемость. Ухитряюсь даже изрядно читать. И столь серьезное, как, напр., Levy Brühl — “Мышление у примитивных народов” (en français) — кроме громадного подтвердительного материала это, конечно, незаменимый ключ для будущих боев с… Сутыриным[4]! По-испански говорить не научился. Некогда. И не хочется тратить ни одного % внимания на это. Хочу узнать язык автоматически. Результаты пока таковы, что свободно прочел “Кровь и песок” Ибаньеса — на чистом испанском: языке (понял больше, чем когда в юное время начал читать Zola в подлиннике!). Хоть я и ловко приспособился к “кабинетной” работе в пушкинской “кибитке” — своего рода мыслительный жироскоп! — однако страшно совет осесть и наконец “собрать” теоретический организм. Да! еще очень много… рисую.