Первый акт — мансарда Пьеро — был нами решен по вертикали, то есть огромное окно мансарды, занимавшее все сценическое пространство, было и сценической площадкой. Персонажи должны были передвигаться только по вертикали, цепляясь за перекладины. За окном мансарды был не романтический старинный Париж, а современный город в электрических и неоновых рекламах. Пьеро, по нашему замыслу, был представителем современной богемы, угнетаемой «нуворишем» и банкиром Арлекином[39].
Второй акт — в доме Арлекина — должен был идти под джаз (являвшийся тогда новинкой), а распорядитель танцев уже был не человек, а некий автомат, явно возникший в нашей фантазии под влиянием костюмов Пикассо к «Параду» Кокто.
Арлекин по замыслу Эйзенштейна должен был появляться из зрительного зала, как канатоходец на проволоке, что впоследствии и было перенесено Эйзенштейном в его спектакль «На всякого мудреца довольно простоты».
Все эти трюки, кажущиеся сейчас фантастическими и юношески наивными, между прочим, имели под собой и «реальную основу», так как в труппе Фореггера был и канатоходец — молодой актер Ф. Ф. Кнорре, ныне известный писатель. В те годы Кнорре вместе со своим партнером, молодым актером Евгением Кумейко, выступал на эстраде с номером «баланс на столах».
В результате двух месяцев работы мы с Эйзенштейном написали сценарий пантомимы, подробнейшим образом разработав не только все мизансцены и планировки, но и описав каждый жест актеров, каждое изменение света, каждый трюк. Озаглавили мы наш опус «Подвязка Коломбины».
На первой странице стояло посвящение: «Всеволоду Мейерхольду, мастеру шарфа — подмастерья подвязки». Оставалось только определить термин, который охватил бы полностью принципы проделанной работы. На помощь пришел случай.
Любимым нашим развлечением в эти годы были посещения расположенных в Народном доме «американских гор» (то, что за границей называют «русскими горами»). Мы без устали катались на них, испытывая мальчишеское наслаждение от захватывающих дух падений и взлетов, в грохоте тележек выкрикивали мы строфы любимых стихов Маяковского, мечтали вслух о том новом театре, который мы создадим. Билеты мы обычно покупали не на один тур, а на десять подряд. Возчики, раскатывавшие тележки, знали нас очень хорошо и прокатывали с особым шиком и быстротой. {114} Можно сказать, что все теории «эксцентризма» родились на этих «американских горах».
Однажды после одной из таких «прогулок» я пришел к Эйзенштейну в его тихую квартиру на Таврической улице настолько разгоряченным и возбужденным, что Сергей Михайлович спросил меня: что со мной сегодня, и, когда я сказал, что был опять на моем любимом аттракционе, он воскликнул:
— Послушай, это идея! Не назвать ли нашу работу «сценическим аттракционом»? Ведь мы тоже хотим с тобой встряхнуть наших зрителей с почти такой же физической силой, с какой их встряхивает аттракцион?
И на обложке «Подвязки Коломбины» появилось перед посвящением: «Изобретшие сценических аттракционов Сергея Эйзенштейна и Сергея Юткевича». Впоследствии Эйзенштейн изменил этот термин на знаменитый «монтаж аттракционов».
Вернувшись осенью в Москву, мы передали наш сценарий Фореггеру, который и включил его в репертуарный план своего театра.
Мы с нетерпением стали ожидать реализации нашего проекта. Однако Фореггер не спешил с ним. Эйзенштейн к тому времени, разочаровался в Фореггере и согласился перейти ассистентом к Мейерхольду, ставившему в то время «Смерть Тарелкина» Сухово-Кобылина. Уход Эйзенштейна из «Мастфора» не был случайным; к тому времени Фореггер постепенно стал прекращать свои поиски новых форм политического, агитационного театра и метался между спектаклем либо чисто стилизаторского толка, либо зрелищем откровенно развлекательного, мюзик-холльного типа, угождая вкусам нэповской публики. Я еще некоторое время продолжал работать в «Мастфоре» в качестве художника и впервые также пробовал свои силы в режиссуре, поставив один из фарсов Табарена в спектакле «Парад шарлатанов», состоящем из французских средневековых ярмарочных фарсов. К концу сезона 1922/23 года мы с Владимиром Массом и целой группой актеров в знак протеста против линии театра вышли из его состава. К этому времени Смышляев ушел из Пролеткульта и у руководства, естественно, возникла мысль пригласить Эйзенштейна, так много сделавшего в «Мексиканце», в качестве постоянного режиссера.
Здесь необходимо отметить, что помимо нашего увлечения эксцентрическим театром, цирком, мюзик-холлом в нашу жизнь стало постепенно входить и кино. Гражданская война закончилась, и сквозь блокаду стали пронимать первые заграничные фильмы. Начал работать и Дзига Вертов, монтируя свои первые «Киноправды».
Михаил Бойтлер (брат известного киноактера Аркадия Бойтлера) взял в свои руки кинотеатр на Малой Дмитровке, 6, и построил его репертуар из современных американских фильмов. Он впервые показал Москве весь цикл фильмов с Пирл Уайт. Денег у нас на кино не было, но Бойтлер пускал бесплатно на каждый сеанс группу {115} студентов. Так мы с Эйзенштейном превратились в завсегдатаев этого кинотеатра.
С начала 1923 года Эйзенштейн стал во главе «Перетру», то есть «Передвижной рабочей труппы» Пролеткульта.
Черев полгода Эйзенштейн поставил с этой труппой первый свой спектакль «На всякого мудреца довольно простоты», в который включил наряду с другими аттракционами и кино, сняв для этого первый свой короткометражный фильм, пародирующий приключенческие фильмы, которые он видел в кино на Малой Дмитровке, 6.
Этот спектакль, выпущенный им весной 1923 года, можно считать началом «большой биографии» Эйзенштейна, чье имя вскоре прогремело на весь мир и осталось навсегда законной гордостью советской культуры.
Александр Февральский
Театральная молодость
Сергей Михайлович Эйзенштейн, как и многие другие деятели советского искусства, начал свою работу в театре на красноармейской сцене во время гражданской войны; впрочем, его рано возникший интерес к театру еще в отроческие годы проявился в зарисовках персонажей различных пьес и в набросках декораций.
Собирая материалы о начальном периоде красноармейского театра, я обратился в 1933 году к Сергею Михайловичу с просьбой рассказать о его участии во фронтовых театральных начинаниях. Вот что я записал с его слов.
С. М. Эйзенштейн вступил в ряды Красной Армии, будучи студентом Института гражданских инженеров в Петрограде. Зимой 1919/20 года он находился на Западном фронте, в ближайшем тылу, в городе Великие Луки. Занимая должность помощника производителя работ военного строительства, он организовал драмкружок в клубе 18‑го военного строительства при Политотделе 15‑й армии.
Первой пьесой, которую поставил драмкружок, была пьеса, как говорится, местного автора, — ее написал комиссар строительства. Это было одно из первых драматических произведений, в которых сюжет «Ревизора» переносился в обстановку первых лет революции, — главным действующим лицом являлся авантюрист, выдававший себя за коммуниста (потом пьес с подобным сюжетом было написано немало). В спектакле участвовали начальствующий состав, красноармейцы, инженеры, служащие. Работали с большим увлечением, очень старательно и добросовестно. Эйзенштейн не только был постановщиком и художником спектакля, но и играл {116} главную роль. После этой пьесы были поставлены пьеска Аркадия Аверченко «Двойник» и «Тяжба» Гоголя.
Театральная деятельность расширялась, и ее решили перенести в центральный гарнизонный клуб «Красный факел». Там С. М. Эйзенштейн организовал красноармейскую театральную студию. В студии велась «академическая» работа, проходились такие, например, предметы, как история костюма. Режиссер местного городского театра В. П. Лачинов и художник К. С. Елисеев (тогда он был не только художником, но и актером) принимали участие в работе студии, читали в ней лекции. Силами студийцев была поставлена распространенная в те годы в самодеятельных драмкружках небольшая пьеса А. Амнуэля «Марат». Эйзенштейн выступал в этом спектакле как режиссер, декоратор и исполнитель роли Тюваша[40].
Затем в центральном гарнизонном клубе поставили «Взятие Бастилии» («Четырнадцатое июля») Ромена Роллана. Это представление было разыграно объединенными силами студии, красноармейцев и командиров различных частей; одна из женских ролей исполнялась актрисой городского театра Арнольди, которая и поставила спектакль; Эйзенштейн работал здесь в качестве художника. «Взятие Бастилии» прошло три-четыре раза и имело большой успех у зрителей-красноармейцев и у местного населения. Вскоре после этого — летом 1920 года — Эйзенштейн был откомандирован в распоряжение Политуправления Западного фронта.
Политуправление организовало в Минске большую труппу под руководством известного провинциального актера М. А. Днепрова, который стремился создать крепкий провинциальный театр. Был организован стационар с русской и еврейской труппами. В русской труппе готовили «На дне» М. Горького, «Свадьбу» А. Чехова, «Дни нашей жизни» Л. Андреева и «Красную правду» А. Вермишева. Режиссером в русской труппе был Е. А. Мирович, художниками — К. С. Елисеев и С. М. Эйзенштейн. Осенью при реорганизации театра Эйзенштейн уехал в Москву.
Вскоре после приезда в Москву Эйзенштейн начинает работать в Пролеткульте. Он принимает участие в деятельности различных театральных организаций Пролеткульта. Приступив к работе в качестве театрального художника, он постепенно все больше склоняется в сторону режиссуры.
{117} Режиссер В. С. Смышляев ставит пьесу «Мексиканец» — инсценировку до рассказу Джека Лондона (премьера состоялась весной 1921 года). Эйзенштейн пишет эскизы декораций и костюмов. В ходе подготовки спектакля он, не довольствуясь этим, непосредственно участвует и в создании самой инсценировки (на афише значилось: «пьеса Смышляева, Арватова и Эйзенштейна») и в ее сценическом воплощении — становится сопостановщиком спектакля.
В октябре 1921 года в театре Пролеткульта состоялась премьера пьесы руководителя Пролеткульта В. Ф. Плетнева «Лена» в оформлении художников Эйзенштейна и Никитина. А в конце того же года Смышляев и Эйзенштейн начинают работу над другой пьесой Плетнева — «Над обрывом». Хотя Эйзенштейн значится лишь художником будущего спектакля, он вместе со Смышляевым перерабатывает пьесу «в духе американского скетча»[41]. Но разногласия между Смышляевым и Эйзенштейном приводят к их разрыву, подготовка спектакля прекращается (когда пьеса четыре года спустя будет поставлена — без участия и Смышляева и Эйзенштейна, — она окажется безнадежно устаревшей, а спектакль сумбурным и эклектичным).
В этот же период (конец 1921 — первая половина 1922 года) Эйзенштейн принимает участие в работе и других театральных организаций, в частности мастерской Н. М. Фореггера. Он рисует эскизы костюмов к представлению мелодрамы А. Ф. Д’Эннери «Воровка детей» в этой мастерской и вместе с Сергеем Юткевичем выступает как художник в постановке той же мастерской «Хорошее отношение к лошадям» (со знаменитым стихотворением Маяковского этот спектакль не имел ничего общего, кроме заголовка). Эйзенштейн и Юткевич также работают в качестве художников в постановке шекспировского «Макбета» в Центральном просветительном театре, существовавшем очень недолго. Несколько позже оба молодых художника опубликуют статью под названием «Восьмое искусство. Об экспрессионизме, Америке и, конечно, о Чаплине»[42]. Так два будущих кинорежиссера впервые выскажут в печати свои взгляды на искусство кино.
Работая в театрах, Эйзенштейн в то же время и учился. Осенью 1921 года он вступил в число студентов нового высшего учебного заведения — Государственных высших режиссерских (с начала 1922 года — театральных) мастерских. Приход его именно в эту театральную школу был вполне закономерным: во главе Мастерских стоял В. Э. Мейерхольд.
Эйзенштейн был одним из самых активных студентов. Косвенным свидетельством этого могут служить две адресованные ему записки Мейерхольда. В одной из них, относящейся к началу 1922 года, Мейерхольд писал:
{118} «За то, что я Вас сильно “омажировал”[43], возьму с Вас взятку: налаживайте скорее энциклопедическую группу[44], так как у нее все шансы быть в авангарде академических работ ГВЫТМа[45]. Но мне стыдно, что Вас, перегруженного работой, я так эксплуатирую.
В. Мейерхольд ».
В другой записке речь идет о задуманной Мейерхольдом (но не осуществленной) постановке пьесы-сказки Людвига Тика «Кот в сапогах». Режиссерский план спектакля Мейерхольд составлял при участии Эйзенштейна, который разработал проект внепортальной установки (предполагалось играть спектакль в манеже). Пьеса немецкого романтика высмеивает мещанскую театральную публику с ее пошлыми вкусами и тяготением к натуралистическому правдоподобию. Действие происходит на сцене и в зрительном зале; в пьесе выступают не только персонажи сказки, но и публика, автор, суфлер, машинист. Вот что писал Мейерхольд Эйзенштейну в записке, снабженной рисунком и датированной 22 декабря 1921 года:
«По секрету: мой план постановки: лицом публика, лицом дирижер оркестра, суфлер; под сценой: автор, машинист и рабочие.
В. М. »
По-видимому, через пять дней Мейерхольд уточнил свое предложение, — в бумагах Эйзенштейна сохранилась такая запись: «Режиссерское задание Вс. Эм. Мейерхольда, полученное 27‑го декабря 1921 года в библиотеке ГВЫРМа[46] (Москва, Новинский бульвар, 32)»[47].
Эйзенштейн сразу же принялся за работу: 28 – 29 декабря он составляет «Расчет конструкции сценической площадки», 30 декабря и 3 января создает различные эскизы; сохранилось много рисунков к «Коту в сапогах», а также чертежи. Знания, полученные им в Институте гражданских инженеров, несомненно помогали ему при составлении расчетов и чертежей.
Кроме этого Эйзенштейн должен был работать в качестве художника-конструктора при постановщике Мейерхольде над пьесой Бернарда Шоу «Дом, где разбивают сердца» в переводе И. А. Аксенова (тогда ректора ГВЫТМ). Предполагалось поставить этот спектакль в Театре Актера, коллектив которого был сформирован в начале 1922 года из мейерхольдовцев — актеров Театра РСФСР 1‑го {119} и из актеров Театра бывш. К. Н. Незлобина. Эйзенштейн составил «Пояснительную записку к проекту материального оформления спектакля “Дом, где разбивают сердца”»[48], в которой явственно проявилось стремление молодого художника глубоко осмыслить и теоретически обосновать свою работу. Оно будет сказываться и во всей дальнейшей работе Эйзенштейна.
В следующем сезоне Эйзенштейн был режиссером-лаборантом Мейерхольда при постановке комедии-шутки А. В. Сухово-Кобылина «Смерть Тарелкина» (премьера состоялась 24 ноября 1922 года).
В этот период (осень 1922 года) автор настоящей статьи, поступивший в мейерхольдовскую школу (тогда — в течение двух месяцев — она была составной частью ГИТИСа, а затем выделилась в самостоятельную Мастерскую Вс. Мейерхольда[49]), при первом же знакомстве с Эйзенштейном увидел, каким авторитетом этот студент второго курса режиссерского факультета пользовался не только у своих товарищей, но и у преподавателей благодаря своим разносторонним познаниям, пытливой, ясной, глубокой и смелой мысли, широте интересов, прозорливости художника-новатора, энергии и силе воли. Он выделялся из среды студентов, хотя в их числе был ряд очень талантливых людей, в дальнейшем ставших выдающимися деятелями советского театра и кинематографии.
Эйзенштейн настолько возмужал творчески, что уже вырастал из ученичества, да и внешние условия (необходимость ожесточенной борьбы за утверждение мейерхольдовского театра) мешали учебным занятиям сохранять и развивать их прежний исследовательский характер. И в 1923 году Сергей Михайлович, не порывая дружеских отношений со своим учителем Мейерхольдом и с товарищами, оставил школу и целиком отдался режиссерской работе в Пролеткульте.
В те годы это был плотный молодой человек с всклокоченной густой светлой шевелюрой, ходивший немного вперевалку. Активность, жизнерадостность, острота ума переполняли его. В разговорах он обнаруживал умение подмечать смешное в людях и в ситуациях, склонность к меткой шутке, насмешке, розыгрышу.
Великолепны были его беседы с Иванам Александровичем Аксеновым. Военный инженер по образованию и человек широчайших познаний, Аксенов, в течение некоторого времени бывший председателем Всероссийского союза поэтов, являлся автором трудов об изобразительном искусстве и о Шекспире, переводил произведения английских драматургов его плеяды и новейшие французские пьесы. {120} В 1933 году он написал очень интересный обстоятельный очерк об Эйзенштейне[50], а вскоре после его смерти Эйзенштейн написал коротенький очерк о нем[51]. И тот и другой опубликованы лишь через тридцать с лишним лет — в 1968 году.
В стенах школы студент и ректор с явным обоюдным удовольствием беседовали — вполне «на равных» — и от обсуждения проблем искусства легко переходили к causerie на всякие вольные темы, подчас и фривольные, к которым оба имели вкус. Однако обоим, отлично владевшим английским языком, была близка манера спокойного английского остроумия, — разговор велся в почти академических тонах, с применением подтекста и иносказаний, и самые острые и рискованные шутки облекались в серьезную по внешности форму и произносились с невозмутимым видом. Это было высокое мастерство ведения диалога.
Уйдя от Мейерхольда, Эйзенштейн по-прежнему живо интересовался всем, что делал его учитель. Осенью 1924 года по Москве были расклеены афиши, объявлявшие, что 21 октября в Театре имени Вс. Мейерхольда состоится представление «Д. Е.» («Даешь Европу!»), сбор с которого поступит в пользу МОПРа[52], и что в этом представлении постановщик спектакля Вс. Мейерхольд будет участвовать в качестве актера. Мейерхольд уже давно отошел от актерской деятельности, и, естественно, эта новость вызвала всеобщий жадный интерес. Театр был совершенно переполнен. Эйзенштейн и я стояли рядом у бокового входа в партер.
Пьеса-обозрение «Д. Е.» в большей своей части построена на материале романа И. Эренбурга «Трест Д. Е.», в котором повествуется о разрушении Западной Европы в результате действий американских капиталистов. В двенадцатом эпизоде спектакля (эпизод назывался «Вот что осталось от Франции») во Францию, превращенную в пустыню, по которой бродят немногие оставшиеся в живых одичавшие «туземцы», прилетает американский миллиардер Хардайль с молодой женой; в конце эпизода она убегает с одним из «дикарей». На представлении 21 октября роль «второго дикаря» была заменена двумя новыми: поэт Валентин Парнах (он руководил в Театре имени Вс. Мейерхольда джаз-бандом) — и в спектакле он назывался поэтом — читал свои стихи и исполнял новый сочиненный им танец. Мейерхольд же, появившийся на сцене в элегантном кожаном пальто, привезенном им из-за границы (у нас таких пальто тогда еще не было), выступил в роли Гарри Пиля, известного киноактера тех лет. Вся роль, однако, состояла из немногих пантомимических движений. А затем он обратился к зрителям {121} с призывом жертвовать в пользу МОПРа и вместе с Зинаидой Райх, игравшей роль миссис Хардайль, проехал на мотоцикле через зрительный зал, собирая пожертвования. Его встретили и проводили бурными овациями, хотя, конечно, это было совсем не то, чего ожидала публика, предвкушавшая наслаждение высоким актерским мастерством великого режиссера.
Эйзенштейн, ценивший оригинальные розыгрыши, каким, в сущности, и оказалось это сенсационное выступление Мейерхольда, был в восторге от того, как Мастер (так мы называли Мейерхольда) собрал полный зал и, не затратив особого труда на исполнение своей «роли» в спектакле, легко достиг поставленной цели — усиления помощи революционным борцам.
Иронический склад ума, остро развитое чувство смешного постоянно ощущались при встречах с Эйзенштейном, какие бы серьезные вопросы ни затрагивались в разговоре. Гораздо реже давал он почувствовать, как тяжко отзывались на нем трудности, которых так много он испытал — правда, уже на дальнейшем своем пути, именно в те времена, когда слава постановщика «Броненосца “Потемкин”» гремела во всем мире. Вероятно, поэтому мне накрепко запомнилась одна его фраза.
В 1933 году, придя к нему в дом № 23 на Чистых прудах (теперь на этом доме укреплена мемориальная доска) для уже упомянутой беседы о его участии во фронтовых спектаклях, я под конец спросил его, почему он не закончил фильм о Мексике. Эйзенштейн ответил: «Не спрашивайте меня об этом, — это мое самое больное место». Правда, он тут же вкратце рассказал мне о том, что помешало ему завершить работу над картиной, но все же мне стало ясно, какая острая боль таилась в его первой, непосредственной реакции на мой вопрос.
О том, что Эйзенштейн был человеком необычайно глубокого чувства, лучше всего свидетельствует само его кинематографическое творчество — сцены его фильмов, насыщенные трагизмом огромной силы. Скажу о себе: вероятно, раз пятнадцать я смотрел «Броненосец “Потемкин”» — и всегда так хорошо знакомая сцена на одесской лестнице вызывает у меня сердцебиение.
Осенью 1922 года в «левых» литературных и театральных кругах Москвы появилось новое лицо — приехавший с Дальнего Востока тридцатилетний литератор Сергей Михайлович Третьяков. Поэт, принадлежавший к группе Маяковского, он в ту пору стал и драматургом, а впоследствии еще и киносценаристом и сделался видным прозаиком и публицистом.
Два Сергея Михайловича — Эйзенштейн и Третьяков, оказавшиеся, кстати сказать, и земляками (оба были уроженцами Латвии), — {122} быстро нашли общий язык. В сезонах 1922/23 и 1923/24 годов Третьяков был единственным автором, работавшим для театра Пролеткульта: Эйзенштейн поставил сперва пьесу, переработанную им, а затем две его оригинальных пьесы («Слышишь, Москва?!» и «Противогазы»). И время их совместной работы следует считать самым интересным и плодотворным периодом в жизни этого театра.
Переработанной пьесой была комедия А. Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты» (постановку ее Эйзенштейн задумал еще до встречи с Третьяковым). В программе значилось: «Вольная композиция текста С. М. Третьякова. Сценарий С. М. Эйзенштейна». Пьеса Островского, по существу, оказалась лишь материалом для создания зрелища, жанр которого можно определить как цирковое, сатирическое и буффонное политобозрение.
Хотя развитие интриги осталось прежним, действие пьесы было перенесено в политическую современность и происходило оно в Париже, в кругу российской белой эмиграции. Нил Федосеевич Мамаев превратился в Павла Николаевича Мамилюкова-Проливного (это наименование сразу напоминало о Павле Николаевиче Милюкове, который ратовал за присоединение к России проливов, принадлежащих Турции; роль играл М. Штраух), Крутицкий — в генерала Жоффра (арт. А. Антонов), Машенька — в биржевичку Мэри Мак-Лак (артистка В. Музыкант), Городулин (в спектакле Горедулин) стал фашистом (роль исполнял И. Пырьев). Курчаев же, так сказать, утроился: его место заняло «трио врангелевских гусар» (арт. К. Кочин, А. Левшин, А. Семеняк). «Купецкий сын» Егор Глумов являлся в то же время «клоуном Жоржем» (арт. И. Языканов), а рыжий, действовавший в прологе, написанном для этого спектакля (Глумов из России направляется в Париж), в дальнейшем становился… матерью Глумова (арт. Б. Юрцев).
Персонажам пьесы были приданы функции клоунов и акробатов. Все слуги, роли которых играл один актер (М. Эскин), значились в программе спектакля — «у ковра». Были в зрелище и чисто цирковые персонажи: «униформа» (арт. А. Курбатов, М. Насонов, Д. Дебабов), «акт в кольце (какаду)» (роль исполнял П. Мартынов)… Работу художественного руководителя театра программа определяла так: «Монтаж аттракционов (постановка, режиссура, планировка манежа, костюмы, реквизит) С. М. Эйзенштейна».
Вскоре после премьеры Эйзенштейн выступил в третьем номере журнала «Леф» со статьей, в которой дал определение выдвинутого им принципа «монтажа аттракционов». Написал он ее усложненным языком, характерным для некоторых лефовских теоретиков.
Как же замысловатые теоретические построения воплощались в живом зрелище?
Небольшой, но высокий зал дома № 16 по Воздвиженке (теперь проспект Калинина) — дома, который тогда был занят Пролеткультом, {123} а в наши дай является Домом дружбы с народами зарубежных стран, — превратился в подобие цирковой арены. Зрители располагались на двух крутых амфитеатрах, разделенных проходом, через который входила публика, и образовывавших примерно полукруг. Пол перед амфитеатрами («манеж») был устлан круглым ковром; здесь и развертывалась игра. Стены зала, замыкавшие сзади место действия, были завешены полотнищами, перед которыми находился помост со спусками-пандусами по бокам и с занавесом; из-за занавеса могли выходить действующие лица (кроме того, они появлялись и из боковых проходов). А на верхней части стен, не закрытой полотнищами, виднелись лепные украшения бывшего купеческого особняка.
Текст, переработанный или заново написанный Третьяковым, был наполнен актуальными политическими ассоциациями. Например, там, где по Островскому (действие первое, явление третье) Глумов, повествуя о Мамаеве, говорил: «У него человек тридцать племянников; из них он выбирает одного и в пользу его завещание пишет, а другие уж и не показывайся», — по Третьякову Глумов рассказывал: «У него человек тридцать племянников: савинковцы, врангелевцы, кутеповцы, романовцы, Черновцы, мартовцы и прочие овцы, овцы. Стрижет он их всех, а одного выбирает и в пользу его кабинет министров будущего правительства российского формирует, а другие уж и не показывайся».
В сцене Манефы[53] (ее роль играл мужчина — В. Бурыгин) и Глумова (действие первое, явление шестое) к реплике Глумова «Убегаю, убегаю» прибавлялись слова «как Деникин из-под Тулы», а реплики Манефа — «Не будь корыстолюбив!», Глумов — «Не знаю греха сего», — заменялись такими: Манефа — «Не будь корыстолюбив, держи карман, ибо в кармане блуд и обман», Глумов — «Держу, держу, как ГПУ нашего брата».
Слова Мамаевой (действие второе, явление пятое): «Окружающие меня люди отжили и износились» получили такое разъяснение: «Понятно, — бриллианты распродали, а субсидии на интервенцию дают очень мало». Городулин, произнося (в действии втором, явлении шестом): «Я нынче в особенно воинственном расположении духа», добавлял: «Я прямо с мирной конференции». В финале пьесы появилось словечко «обкерзонил» (в смысле обжулил — от имени тогдашнего английского министра иностранных дел лорда Керзона, завзятого врага Советского государства).
В начале четвертого действия Глумов, восторгаясь «прожектом» Крутицкого, то бишь Жоффра, восклицал: «Это сплошные откровения. На обычных мозгах такого не вырастет. Для этого нужны мозги с лампасами, ваше превосходительство». На что француз {124} Жоффр отвечал… по-украински: «Добре, хлопче. С Петлюры переняв. Тай не плохо говоришь».
Построение действия, за исключением полностью переработанного финала (специально заснятый фильм «Дневник Глумова»), оставалось в общих чертах тем же, хотя и были сделаны вставки, произведены некоторые сокращения и перестановки. Любопытным было соединение восьмой и десятой картин второго действия: у Островского Мамаев учит Глумова ухаживать за его, Мамаева, женой, а в спектакле супруги занимались этими поучениями совместно, и Глумов объяснялся в любви Клеопатре Львовне с одобрения присутствовавшего при сем мужа.
Спектакль, в частности музыкальное сопровождение, изобиловал пародийными элементами. Тут были и запетые романсы, и пошлые песенки, и различные куплеты. «Ваши пальцы пахнут ладаном» Вертинского исполнялись в издевательской манере. А в романсе «Не уходи, побудь со мною» слова «я поцелуями покрою твое усталое чело» оглуплялись тем, что строка «твое усталое чело» заменялась бессмыслицей: «твое лицо, чело и лоб». Порой вульгарные мотивы удачно контрастировали с эффектно эксцентрическим действием и «перекрывались» им.
В финале происходила свадьба Мэри Мак-Лак (то есть Машеньки) с Курчаевым, вернее, с тремя Курчаевыми; венчальный обряд совершал мулла (арт. В. Шаруев). В уже упомянутой статье «Монтаж аттракционов» Эйзенштейн указывал на «необходимость привлечения муллы ввиду большого количества женихов при одной невесте». Сидя с поджатыми ногами и раскачиваясь, мулла исполнял злободневные антирелигиозные куплеты на мотив «Алла верды». Текст их, видимо, не сохранился, но мне запомнилась одна строфа на тему о тогдашней борьбе «в лоне» православной церкви:
У церкви лопнула пружина —
Алла верды, алла верды,
Шарахнул Тихон Антонина —
Алла верды, алла верды.
Чего только не было среди необычайно разнообразных и остроумных, а подчас и весьма острых аттракционов, расцвеченных яркими эксцентричными костюмами! При первом выходе Мамилюкова-Проливного за ним двигалась, вернее, неслась (так как сам он стремительно выбегал) автомобильная шина, из который вылетал газ. Генерал Жоффр под звуки «Яблочка» принимал парад своего воинства; затем оно проходило перед ним в церемониальном марше. А в сцене с Мамаевой Жоффр напевал:
Коль Жоффр в поход собрался
Забрать богатый Рур,
Несет рабочим галстук,
Дерет с них восемь шкур.
Солдатушки, браво, ребятушки…
{125} Приносили перш (высоченный — метров пять или больше — шест), Жоффр прилаживал его у себя за поясом, и Клеопатра Львовна (арт. В. Янукова) со словами «Караул, он меня оккупирует» проворно взбиралась на самый верх перша.
Во время визита Крутицкого — Жоффра к Турусиной сервировали чай «со сгущенною молокою»: слуга нес, поставив себе на лоб, укрепленный на высоком шесте поднос с консервными банками; когда слуга проходил перед самым амфитеатром, вдруг нога у него подворачивалась, банки слетали с подноса и зрители первого ряда, над головами которых это происходило, испускали крики ужаса. Но… банки повисали в воздухе, так как были прикреплены к подносу бечевками, и испуг сменялся взрывами хохота и аплодисментами.