Собственно, съемки, теория, рисование — это “перекладные” (езда на перекладных) — чтобы только не останавливаться. Вчера меня понесла лошадь — карьером миль пять — лошади здесь — бесы (мексиканских ковбоев!) — сквозь магеевые поля (остролистый кактус). Не только усидел, как чистокровный “charro” (ковбой), но почувствовал даже некую “родственность” ощущения с постоянным напряжением и карьером нормального моего состояния! Куда загонимся и не впустую ли скачем!!!
Товар по картине очень замечательный.
Но я сейчас “испорчен”. Когда-то я именовался “идеальным зрителем”. Потому все выходило. Сейчас я стал, кажется, слишком рафинадным (рафинированным) — я упиваюсь… действительностью, вне всяких нужд отбора и обделки. Зрительски это класс, конечно, высший, но боюсь, что ординарно-зрительский “термометр” потерян. Может быть, это просто “травма” от печальной судьбы {75} “Генералки”[5], но реальность кажется такой неизобразимой. Поживем — увидим. Работаем с огромным напором. Почти один, ибо Гришка[6] страдает желудком. Влияние тропиков на северный кишечник! Ну вот, кажется, обстоятельно изложился “об себе”. Не взыщи — “tu l’as voulu, Georges Dandin” — сам напросился! Сейчас надо заканчивать — едем за 25 миль на организуемый нами бал для индио здешних районов — нужно набирать “типаж” для эпизодов зверских страстей в магеевых зарослях. Начнем “втыкать”, и писать будет некогда. Ты же ж, однако, пиши чаще и так же хорошо и обстоятельно.
Очень я недоволен вашей с Идкой[7] деятельностью. Надо нажимать, дипломатничать, унижаться, хитрить, лукавить, опять нажимать. Но делать. И делать по-настоящему. У тебя напор есть, и настоящий, — надо сбросить обломовщину. И что это за “отпросился и в Ленинград с театром не поехал”[8] — может быть, вам обоим в, Ленинграде работать надо!? Впрочем, я не знаю, что там делается — но тебе надо нос держать очень по ветру. Ты вступаешь в тот возраст, когда фактический возраст и галерея “образов” твоего диапазона начинают сходиться (темнишь, я тебе об этом часто говорил), и теперь терять нельзя и нечего. То же с Идкой! Что за хамство.
За “Старика в валенках”[9] — спасибо — очень хорошо, но мало, мало, мало. Не забудь, что все “выдающиеся” — прежде всего дельцы. И без громадной “организационной” работы ничего… нигде не делается и никогда не выходит: будь то Виктор Гюго или Диего-Ривера — это прежде всего бойцы, и какие! за плацдарм для “гениальности”. Жареные гуси только в сказках в рот лезут… Я тебя “вижу” отсюда — теперь сидишь и умильно глядишь, как Мейерхольд замечательно делает, и… наслаждаешься. Глядишь и думаешь, что этого совсем достаточно! И в ГИК, пожалуй, зря не пошел[10]. Конечно, в теорию нечего лезть — сейчас с “механистами” очень трудно будет, и надо очень здорово владеть методом — паю для практики, собственной практики — это [дело] громадного значения. Сам я на 50 % в ГИК ходил, чтобы “по полу кататься” (показывать), а у тебя досуга, кажется, не мало.
Ну, дело, переходит, кажется, в сплошной мат. И машина готова, чтобы ехать.
Но еще одно. Научись находить место для приложения того, что {76} ты хочешь делать. Иди в клуб. Ставь сам с Идкой. Ищи материалы. Эпизодические роли[11] даже у Мейерхольда — не деятельность.
Днем позже
Вернувшись, продолжаю. Девушку еще не нашли. Парень есть. Приложение № 2 дает тебе представление о “крепости”, в коей мы живем. Хасиенды очень своеобразны и, скорее, укрепленные замки, чем поместья. Кругом, насколько глаз хватает, — магеи. Фото с них получишь.
В центре плана хасиенды ты обнаружишь знакомые слова — золотые слова… Titine[12]. Нужно же, чтобы внутри этих неперелазных стен оказалась “Pianola” и на ней “Титина”. Зашпариваем ее — преимущественно Эдуард Казимирович — во все несъемочное время. Valeska. Valeska. Valeska…[13]
Сочетание с Мексикой, во всяком случае, забавное! Недавно имел от нее письмо:
“… был Пудовкин, взял Ваш адрес, собирается писать…” (Видимо, это одно из излюбленных занятий Лодика[14] — брать мой адрес!) Ну, теперь уже окончательно заканчиваю непомерно длинное письмо.
(NB. Количество слов его строго сосчитано, и я полагаю, что ты ответишь не меньшим числом!) Обнимаю крепко.
Пиши.
Твой Старик.
Юдифи отеческие благословения и всяческие приветствия и пожелания.
На окончание работы здесь потребуется еще пара месяцев, а затем считай дорогу через Японию.
Тем не менее до скорого свидания.
Хасианда Тетлапайак, Хидальго Мексико.
8 – 10 мая 1931 года
Пиши на “Hotel Imperial”, только не заказными — простые мне высылают всюду вслед».
А вот еще выдержки из мексиканских писем. В самый разгар труднейших съемок — опять планы о совместных с нами работах на театре!
{77} «… Очень скорблю, что у вас обоих ерунда с репертуаром.
Видно, придется вам ждать моего возвращения, ибо везу (не помню, писал ли тебе об этом?) чудную пьесу о Голливуде… Для тебя роль — “пуля” и как бы специально на тебя написанная… Для Идки две — на выбор».
И в другом письме:
«… Пьесу о Голливуде хочу ставить в театре и сам. Где-нибудь, но с вами обоими. Выйдет ли что — не знаю. А хочется “тряхнуть стариной”».
Свое письмо Эйзенштейн кончает такими словами:
«Обнимаю вас обоих и целую крепко.
С отеческим благословением
Sergo ».
Господи боже мой! Сколько же раз мы мечтали сотворить что-то общими силами, и каждый раз эти попытки фатально повисали в воздухе. Иначе говоря — срывались! Сердце мое кровоточит, когда я вспоминаю об этом.
Однажды я получил от Эйзенштейна из Мексики в одном конверте два письма — мне и Илье Траубергу. Я даже поначалу не понял, что сие означает? Это оказалось мгновенной и своеобразной реакцией Эйзенштейна на мое ему сообщение, что Илья Трауберг приглашает сниматься в главной роли у него в фильме «Для вас найдется работа». Соблазн был велик, но вместе с тем меня охватила тревога. После четырехлетнего ассистентства у Эйзенштейна я, естественно, изголодался по актерской работе. Участие в удачном фильме А. Роома «Привидение, которое не возвращается» меня еще больше раззадорило. Но первые встречи с Ильей Траубергом насторожили и смутили. Трауберг (прошу не смешивать с его братом — Леонидом Траубергом, образовавшим в свое время вместе с Г. Козинцевым великолепный режиссерский дуэт) был журналистом, неожиданно соблазнившимся киносъемками. Первый его фильм «Голубой экспресс» оказался как будто удачным.
Но, естественно, после режиссеров такого экстра-класса, какими были Эйзенштейн и Мейерхольд, я оказался человеком избалованным, и мне трудно было угодить. Илья Трауберг очень много говорил, и этот словесный каскад, долженствовавший заменить собой режиссерские познания, меня сильно смутил. Об этом я и поведал Эйзенштейну. И вот получаю неожиданное назидание Траубергу! У меня и духу не хватило передать его по адресу… И вряд ли оно помогло бы делу.
{78} Так и осталось это письмо Эйзенштейна лежать у меля в архиве — как печальное напоминание о неудавшемся фильме. Мои опасения оказались не напрасными.
Второе письмо
«Дорогой Маккушка!
Я полагаю, нет особой нужды доказывать тебе, что ты — несносное существо. Но наказание за молчание ты же и понес. У меня сейчас цорес’у свыше головы, а в такие периоды я очень писуч, и за последние две‑три недели ты мог иметь образцовые пастырские послания и наставления. Не писал же я умышленно: я пола-пал себя заслуживающим ответа после писем, писанных тебе! Цоресы наши еще не совсем на исходе, и ты застаешь как рае кончик писательского периода. Итак, по пунктам.
Основное, конечно, о твоей работе.
Отзыв твой об Илюше[15] меня несколько удивил. Правда, я не видел почти ничего — два ролика “Экспресса”[16] (нерезанного в Ленинграде), но мне показалось, что хотя бы в отношении кадров он работает прилично. Потом очень его все хвалили, кто видел “Экспресс”. Тебе виднее, и я ему влагаю письмо, которое поможет тебе, надеюсь, в том, что тебе следует делать. А следует вот что: ты был живым свидетелем, как и по “Мексиканцу” шли по “Царю Голоду” я “гнул” режиссеров куда надо было. Ты сейчас куда опытнее, чем я был в то время. Опять же и с престижем. Если же Илюшу правильно взять, то, конечно, можно будет править его как надо. Он немного болезненно самолюбив. Я крепко повыбил из него этот пережиток “ведущего” журналиста. Каков он сейчас, не знаю. Но, если ты будешь, не задевая его, влиять на него “моим образом”, то есть моими манерами говорить, интонациями и пр. (а войти тебе в “мой образ” — пустяки!), ты сможешь его прибрать в формы послушания и покорности — эксплуатируя его условные рефлексы на мою “авторитетность”. Не смейся, а прими дело очень всерьез и “только не стесняйся”. Или ты дурак и работа со стариком[17] и мною тебе ничего не дала (кроме поверхностного критиканства), или, чему я хочу верить, ты должен быть сейчас насобачен, как мало кто. Ведь ты испил и скверной режиссуры, что еще полезнее для самостановления, когда есть уже закладка. (Пожалуй, дело с Валькой[18] и Тихоновичем[19] дало мне больше, чем зима со стариком[20]!). Опять же хамства у тебя совсем достаточно {79} на любое дело — от прохождения в театры без билета до ржанья человеку прямо в морду, даже если морда “музейной значимости”!
Поэтому, конечно, тебе надо негласно забирать Илюшу и его картину в (руки. Через это надо всегда пройти. Хоть он и без бороды клинышком, но вести за нее тебе его надо будет. Если нельзя в лоб и у Илюши есть какая-либо патологическая фиксация на какое-либо дерьмо (актер, ситуация, кусок сценария) и невозможно его разубедить — работай на иронии. По складу своему тебе очень легко выработать в себе “страшного, скрытого за очками”. Небегающий иронический взгляд — жуткое орудие и, по-моему, на Илюшу, у которого утробной уверенности в себе, надеюсь, еще нет (тогда бы он был “в невестах уж печальная вдовица” — то есть конченным), и это на него должно работать не плохо. Вообще же эта “маска” — одна из наименее хлопотливых и очень хорошо работающая. Только, пожалуйста, выйди “из себя”, из жирной апатии рыхло колеблющихся телес — людей понимающих так мало! Надо. Я по-серьезному страшно рвусь скорее назад, но столько всяких трудностей, что дело еще тянется. За товар думаю, что хорошо. Фото — кадрически очень здорово. Что будет в целом — увидим. Задумано и зачато — здорово. Хватило бы кишок сделать.
Все, что ты пишешь за старика[21], меня нисколько не удивляет. Тебя бы тоже не должно было бы. О “театре актера”, как противоположности моей установки, я вам вещал еще в Пролеткульте. Мейерхольд никогда не делал “цельного” спектакля, вспомни совершенно зрительски невыносимого “Рогоносца”, а всегда серию трюково-игровых кусков. И об иллюзиях я вам толковал, что ему достаточно самому сыграть за актера и совсем не важно, сделает ли исполнитель именно так, как надо. Меня это увлекало, ибо это — единственный метод овладеть методом актерской работы не эмпирически “на себе”, как у старика[22], а систематически и сведенно в методологию выразительности, как старался и стараюсь я. (Характерно, что с момента познания этих принципов — мне “играться” надоело, и я перешел на внеактерское кино.) (В моменты “слабости” есть регрессивная тенденция на актера, театр и прочее и у меня еще сейчас!)
Насчет же “единства и цельности”, то здесь не вопрос МХАТа, а вопрос диалектики. Очень забавно — сюда дошел слух, что старик[23] помер (потом выяснилось, что это — Эренбург!), и я набросал… некролог! (не говори ему — умрет от одной мнительности!!). И мысленно сводя то, что я знаю о Мейерхольде, я пришел к убеждению, что Мейерхольд любопытнейший тип “адиалектика” — совершеннейший {80} облик “дуалиста” (что для театра есть отправной доминион психологии). Причем дуалиста, дошедшего до крайнего предела к скачку в монистическую диалектику и… не перескочившего. Между Мейерхольдом (в развитии, концепциях, трактовках, даже личном отношении к людям) и диалектикой есть та еле уловимая разница, которая есть между “единством противоположностей” и… “контрастом”, что на практике есть — пропасть. Контраст есть суррогат, единство противоположностей “для бедных”. Так же как дуализм есть просто механическое понимание двуполярного монизма. (Характерно, что греческие философы были — пусть идеалистами, но все же диалектиками, римляне же — янки древности — “упростили” диалектическую концепцию в статистическую, откуда и получилась пара противоположностей, вне единства!). Этот анализ старика[24], вероятно, войдет в книгу (если таковая когда-нибудь будет!) как пример диалектичности, все время “совсем рядышком” трусящей с действительно диалектической принципиальностью. Любопытно, что по всем линиям — от целого Мейерхольда до мельчайшей детали его работы — мы имеем пример за примером того же, и отсутствие концептивного “единства” — абсолютно неизбежный общий признак для всего, что он делает.
Что ты думаешь об этом, хотя изложено, может быть, недостаточно ясно и авторитетно (то есть вне доказательств)?? Хотя ты его знаешь достаточно, чтобы учуять правильность того, что я пишу о нем…».
Здесь С. Эйзенштейн наводит критику на В. Мейерхольда, но это не противоречит влюбленной восторженности и преклонению перед ним.
Вот что пишет мне С. Эйзенштейн уже в следующем письме: «Ходи больше смотреть работу “старика”[25]. А то помрет, а больше нигде не увидишь. И скажи ему, что кланяюсь ему и очень его люблю».
«… Посылаю тебе групповое фото с испанским послом и министром иностранных дел сеньором Хенаро Эстрада — ибо он абсолютно твой грим в “Лене”[26] (снимок на открытии годовой испанской фиесты “Ковадонга” здесь). Испанская республика еще в периоде “красных гвоздик” — ягодки и “яблочки” придут со временем, но посол мой старый приятель — когда-то на Чистых прудах брал у меня… интервью для своей книги и испано-американских газет! С момента обоюдного признания, вероятно, будет послом у нас!
{81} Ну, пока что кончаю, чтобы писать Илюше[27]. Влагаю в твой конверт. Можешь передать распечатанно или запечатанно, обязательно прочитав (форма передачи зависит от градуса — временного или постоянного — теплоты и близости ваших отношений). Вообще же он — не Роом, и воздействовать на него надо по-хорошему и [в расчете] на максимум действительного сотворчества. Не понимай меня ложно — он не только славный, но, я думаю, и будет стоящим. И стоит быть дожученным.
Старику и Zizi[28] передай самые сердечные приветы. Также сожаления, что зиму будем в разных городах (что и до тебя относится!..).
Домочадцам передай приветы, когда будешь писать, и… молись за меня и только чтобы не было “плохо молились”!) — иногда действительно вспоминается Мугань[29] (правда, там пищей пролетариата не были бананы, что со сливками звучит деликатесом!).
Обнимаю.
Твой Старик ».
Письмо Илье Траубергу
«Дорогой Илюша!
Письмо идет вне обычных излияний нежности — не как причина отсутствия ее (что совершенно немыслимо!), но потому, что это письмо деловое и, кроме того, идет сквозь Максима Максимовича — а он человек нескромный и способен заглянуть в него. Об одной другой его нескромности должно трактовать письмо в целом. А именно: он наябедничал на Вас, что, конечно, дисциплинированному актеру делать по отношению к режиссеру не следует. Но… это же липшее доказательство по отношению самого содержания ябеды, а именно, что режиссер не совсем на высоте. М. М., не вдаваясь ни в какие конкретные примеры, однако, выражает неполное удовлетворение тем, что Вы делаете. Я не располагаю фактами, но совместная работа с М. М. в течение столь многих лет дает мне уверенность в том, что установка его не лишена оснований — и я, вероятно, во многом думал бы так же. Он — мужик очень вдумчивый, к тому же прошел не плохие положительные режиссерские руки и немало барахтался в скверных (что Для саморазвития очень полезно — ибо заставляет вырабатывать не только critical resistance, но заставляет человека внутренне вырабатывать “свой варьянт” — ответный на ошибочную концепцию режиссера. Я начинал художником именно с такими режиссерами, и это дало мне значительно больше, чем зима с Мейерхольдом, где больше состоишь в условиях искренней (и, кроме того, дисциплинарно-обязательной) прострации {82} перед совершенством мастерства). Я очень обрадовался, когда от Перы[30] узнал (почему-то не от Вас!), что М. М. будет работать с Вами. Он Вам может быть огромной пользы — правда, он человек очень скромный и более созерцательного типа, и, чтобы суметь использовать его, надо его основательно самому втягивать. В бытность его моим ассистентом[31] ему я был обязан очень многими весьма ценными suggestions’ами, советами и личной активностью. Думаю, что совет (и высококвалифицированный) не вреден никому, и если Вы еще помните мои старческие дряхлые наставления, то помните, как я всегда внимательно прислушиваюсь, и если анализ не показывает слишком личного в совете-отзыве, как я умею их эксплуатировать. Никаких вопросов “самолюбствий” в вашей совместной работе быть не должно — это дела семейные — вы же оба из одного моего многовместительного гнезда. И единственное, что меня интересует, — это максимум благополучия и успешности в работе для вас обоих. В каждой работе — есть момент “одергиванья” — запустишься, и потом вдруг что-либо остановит и заставит взять самого себя “под подозрение” (как говаривал Мейерхольд — правда, в отношении… других!). Учуять ошибочность, возможную уклонность, недостаточную строгость в собственной работе, трещину в концепции и т. д. Очень часто это бывает на просмотре большой партии rashes, невиданных в течение порядочного времени. И это бывает весьма живительно-полезно (после, может быть, двух-трех дней истерики, что тоже, гигиенически, не вредно!). Не знаю, как Вы, но со мною это бывает регулярно всегда. Пусть это письмо явится таким одергиваньем на самоанализ. Не напоминая Фридке[32], Вы можете вспомнить, как полезно оказалось ему мое “одергиванье” для “Обломка”[33] — после чего он выбросил целиком все, снятое для начала, и заново переснял все начало, найдя в себе все, что нужно. Я никак не думаю, что у Вас дело обстоит так серьезно, — успех не виденного мною “Экспресса”[34] тому порука. Но обернуться и поглядеть, “чем ты был и чем ты стал и что есть у тебя”, невредно через каждый регулярный промежуток работы. (Знаю по себе и по опыту.) Максим Вам в этом деле будет несомненно полезен, ибо верность глаза у него отменная и режиссерский интерес (то есть интерес к вещи шире, чем в пределах его роли) у него всегда был, сколько мы с ним в театре и кино ни работали.
Конечно, было бы неплохо, если бы Вы мне написали о том, что Вы делаете. Я хоть и стар и дряхл и жизнью затрепан, но, может {83} быть, и я еще могу Вам чем-нибудь пригодиться. Конечно, может быть, Вы сами теперь такой уж брандмайор на кинематографических фронтах, что старческий голос “былых соколов” не для Вас…
Вообще же — какого черта Вы ничего не пишете?
Если это ответный молчок на мой после последнего письма Вашего в Холливуд, то зря: Вы въехали Вашей материализованной фантастикой как раз в раскаты громов надвигавшихся разрывов, и буря в Парамаунтовском болоте смыла его предположения — я же пристал к Мексиканским берегам. Не желаю Вам ни в будущем, ни теперь всех тех перипетий, сквозь которые мы проходили эти годы: Европа ли, Штаты, Мексика ли. И хоть это все чудесно-увлекательно, иногда, обернувшись на пройденное, сам себя спрашиваешь: и откуда нерва бралось и выдержки на все это!? Дело было не без роз (и не мало!), но и зубцов хватало!
Сейчас дико рвусь назад, но всякие трудности еще задерживают. Но в международном киноделе, кажется, нет ни одной статьи и ни одного положения, которое бы я не проделал на своей шкуре — а Вы знаете, что познание есть для меня сладчайший плод!
Отзовитесь — установим эпистолярные взаимоотношения в ожидании тех дней счастливых, когда смогу обнять Вас вновь.
Ваш Старик.
Mexico DF, 17/IX – 31
Адрес: c/o American Embassy. S. M. Eisenstein, Mexico, DF».
Как видите, наша дружба с Эйзенштейном не прерывалась, несмотря на расстояние в двенадцать тысяч километров, отделявшее нас тогда друг от друга.
Константин Елисеев
Юность художника
В начале 1919 года судьба забросила меня в Великие Луки, захолустный городок, где я работал в местном Доме просвещения имени В. И. Ленина в качестве художника и актера.
Однажды, в конце того же 1919 года, ко мне в актерскую уборную пришел худенький юноша в сильно поношенной форме студента Петроградского института гражданских инженеров и повел разговор о том, что среди сотрудников учреждения, которое называлось 18‑е военное строительство при Политотделе 15‑й армии, квартировавших в Великих Луках, организовался любительский театральный кружок, имевший целью использовать пустовавшую сцену {84} кинотеатра «Коммуна». В состав этого кружка кроме молодежи входили весьма представительные инженеры и архитекторы, работавшие в 18‑м военном строительстве, так что дело было поставлено основательно и серьезно. Для ведения бесед и чтения лекций по различным театральным дисциплинам были приглашены некоторые актеры из нашей труппы, и среди них В. П. Лачинов, много лет работавший в суворинском Малом театре. Это был очень скромный, весьма эрудированный человек, отлично знавший историю театра. Он должен был читать лекции по истории костюма и лекции по природе и технике грима, мне же предлагалось иллюстрировать их показом практических приемов грима. Юноша, назвавшийся С. М. Эйзенштейном, выразил желание присутствовать на наших занятиях.
Я разрешил ему и с удовольствием провел два‑три сеанса показа техники грима, в результате чего приобрел новых друзей, среди которых С. М. Эйзенштейн отличался особым постоянством.
Мы встречались то у меня, то у него на дому, а иногда он подолгу просиживал в моей уборной, следя, как гримируюсь я и мои товарищи. Этот хрупкий юноша привлекал к себе мягкой улыбкой, за которой угадывалось какое-то лукавство, а в небольших светлых глазах, спрятанных под высоким лбом, вспыхивали иронические огоньки, и тогда в них чудились золотые бесенята.
Первоначальная симпатия быстро перешла в доверчивую дружбу, и тогда он стал показывать мне свои рисунки, которых у него оказалось много, очень много. Я был очарован их мастерством, которое бросалось в глаза с первого взгляда, а их содержание, их сюжеты удивляли своим разнообразием и широтой наблюдений и мысли, — просто не верилось, что в этом юноше умещалось столько знаний, наблюдений и самых неожиданных выдумок и видений. Во всем этом зрительном богатстве представлений ясно было прежде всего то, что человек очень много читает, много знает, а еще больше думает и выдумывает. Здесь было все: непосредственные наблюдения над окружающими людьми, целая галерея виденных и затем по-своему, по-особому трактованных персонажей из русской и западной театральной классики и, наконец, сцены, процессии и целые «действа» из придворного, городского и ремесленного быта средних веков. Когда я попросил объяснить содержание некоторых из них, он заметил, что так он себе представляет осуществление пьес, которые если еще никем не написаны, то могут быть написаны.
При всей легкости и графической выразительности рисунков они поражали великолепным знанием материала и тем особенным чувством, за которым угадывалась то лукавая, то остро-насмешливая улыбка самого автора.
Он подолгу просиживал у меня в мастерской, наблюдая, как я писал декорации к очередной постановке, и был очень доволен, если ему удавалось чем-нибудь участвовать в работе.
{85} Однажды тот же кружок попросил меня провести беседу — показ построения и разбивки шрифта — я обучался этому делу у И. Я. Билибина.
В процессе рассказа и показа отдельных элементов, из которых состоят буквы, я, стоя у доски, написал первое попавшееся слово: «Аптека». Тогда мне и в голову не могло прийти, что это безобидное слово сыграет свою роль в наших дальнейших отношениях с Эйзенштейном.
Тем временем кружок готовился к своему первому показу в театре «Коммуна». Ставили смешную двухактную комедию Аркадия Аверченко «Двойник», в которой главную роль играл начальник 18‑го строительства инженер Пейч, а декорации были поручены Эйзенштейну, очень волновавшемуся и бегавшему ко мне за консультациями. Мне очень понравился сделанный им простой и «вкусный» по архитектуре павильон. Что же касается костюмов, то каждый участник спектакля был одет по своим возможностям, а грим был полностью отдан на усмотрение нашего очень опытного петроградского парикмахера-гримера Б. Авдеева.
Пьеса прошла с очень большим успехом, и тут же было решено не останавливаться на этом, а идти дальше, и притом в более серьезном плане, отвечающем требованиям революционной обстановки.
Между прочим, в процессе подготовки к спектаклю С. М. Эйзенштейн скрыл от меня то, что он участвует в нем и как актер, и, когда я увидел его на сцене в маленькой роли всего в несколько фраз, не скрою — я был очень огорчен и разочарован. Дело в том, что на сцене двигался и отчаянно жестикулировал человек, который что-то говорил, но что именно — никто ни услышать, ни понять не мог. Причиной этому был природный дефект постановки голосовых связок, которые по какому-то неведомому капризу звучали как-то пискливо и вдруг ни с того ни с сего сменялись хриплыми басовыми нотами. Сам Эйзенштейн в шутку называл это «маминым» и «папиным» голосами. Позже, уже в Москве, он серьезно занялся этим и твердо установил «папин» басовитый и звучный голос, который многим достаточно памятен.
Как бы то ни было, но в то время я ему категорически отсоветовал выступать, да и он сам хорошо понял, что на сцене ему показываться не следует. Насколько мне известно, ни на сцене, ни на экране он больше не показывался. Единственным отступлением от этого было появление его в роли [в одном кадре] попа с крестом в «Броненосце “Потемкин”».
Ободренные первым успехом, участники кружка поставили перед собою очень серьезную задачу: воспроизвести на сцене «Взятие Бастилии» («14‑е июля») Ромена Роллана.
Оставляя в стороне работу с исполнителями, которую взяли на себя некоторые актеры из нашего Дома просвещения, нужно прямо {86} сказать, что постановочная часть пьесы представлялась настолько серьезной, что была под стать только профессиональному театру, здесь же твердо было решено обойтись своими, любительскими силами, и, конечно, вся тяжесть и ответственность за эту сторону постановки легли на Сергея Эйзенштейна.
Сейчас, вызывая в своей памяти внешний, зрительный образ постановки «Взятия Бастилии», я должен признать, что она затмила скромные постановки нашего профессионального театра Дома просвещения не только потому, что мы не обладали теми материальными возможностями, которые имел Поарм 15[35], но, может быть, прежде всего потому, что здесь впервые показал себя Эйзенштейн как яркий, талантливый театральный художник. По всем эскизам, которые он приносил ко мне на консультацию, я мог давать лишь технические советы, что же касается художественной стороны, то они всегда вызывали одобрение своей смелостью и логической простотой конструктивного решения.
Вскоре после этого 18‑е строительство, в котором работали Эйзенштейн и большинство кружковцев, передвинулось дальше на запад для выполнения своих прямых задач в связи с военными действиями против белополяков.
Надо сказать, что в распоряжении Поарма 15 находились две профессиональные передвижные труппы, назначением которых было обслуживание армейских воинских частей. Репертуар этих трупп готовился на базе при Политотделе, в данном случае — в Великих Луках. Для материального обслуживания постановок существовали мастерские, где готовились декорации, костюмы, парики, грим и пр. Мастерские обслуживались солидным штатом, где были художники, портные, парикмахеры, бутафоры и прочий необходимый люд. Мне было поручено общее заведование мастерскими. Когда же весной 1920 года перед Поармом 15 встала необходимость перебазироваться на запад, неожиданно запросился на покой и уехал к себе на родину в Петроград режиссер и великолепный актер Соломин, который, прежде чем уехать, посоветовавшись с труппой, уговорил меня занять место режиссера и взять на себя его роль маркиза да Риппафраты в «Трактирщице» Гольдони.
Отныне я значился как «режиссер-эмиссар фронтовой труппы Поарма 15».
В репертуаре труппы были две пьесы: «Безработные» Софьи Белой, тяжелая и какая-то безысходная драма из рабочего быта, и «Трактирщица» Гольдони. К моменту моего вступления в труппу руководство Поарма решило снять «Безработных», и таким образом встал вопрос о спешной новой постановке. По согласованию с руководством остановились на «Мадам Сан-Жен» В. Сарду, которая потребовала некоторого пополнения труппы.
{87} Мне предстояла очень большая работа с актерами, да и самому надо было играть в новой пьесе, и возникла необходимость пригласить художника. Тут-то я и вспомнил об Эйзенштейне. Теперь я знал, что могу твердо на него положиться и задачи художника спектакля будут выполнены им блестяще. Было известно, что он находится где-то на фронте, но где именно?
Мне подсказали, что нужных актеров для пополнения труппы я смог бы найти в Полоцке, и я отправился туда, где в это время действительно находились две армейские труппы. Пока я зондировал почву среди актеров, кто-то передал мне записку от Эйзенштейна, наскоро написанную карандашом на клочке бумаги. В ней он предупреждал, что хочет увидеть меня по весьма важному делу. И действительно, на другой же день он появился откуда-то из-под Лепеля, разыскал меня в неописуемой сутолоке прифронтового города и сразу же заявил, что решил во что бы то ни стало перевестись из 18‑го строительства в распоряжение Политотдела и что готов на любую работу, лишь бы быть при театре, быть по-настоящему с ним связанным.