«Мудрец» Эйзенштейна, нам мазалось, сделал нас единомышленниками в искусстве, в особенности в области кино.
В то время так называемая мастерская (или лаборатория) Кулешова ютилась в помещении бывш. опереточном театра Зона (он стоял на месте теперешнего Концертного зала им. Чайковского). Там же находился Театр Всеволода Мейерхольда и Опытно-героический театр Бориса Фердинандова. Для всех трех организаций помещения не хватало. И я обратился с просьбой к Эйзенштейну заниматься с учениками нашей мастерской физкультурой (гимнастикой, пластикой, боксом) в помещении Пролеткульта. Эйзенштейн согласился, но потребовал, чтобы я взамен руководимым им пролеткультовцам читал лекции о кино. Это я и сделал. На всех этих лекциях присутствовал Эйзенштейн.
Мои лекции в Пролеткульте настолько заинтересовали Эйзенштейна, что он начал по вечерам приходить к «Зону», в нашу мастерскую, и разрабатывал монтажные упражнения (разумеется, только на бумаге, в виде режиссерских сценариев). Так продолжалось три месяца, каждый вечер и с полным усердием. К сожалению, подробно эти упражнения я теперь не могу вспомнить. Но, занимаясь у нас, Эйзенштейн блестяще доказал одно свое утверждение: «Кинорежиссером может быть всякий, но одному надо учиться два года, а другому — двести лет!» Эйзенштейн учился кинематографу в мастерской три месяца.
Сергей Михайлович не забыл обо всем этом и в один из наиболее волнующих дней моей жизни — в день защиты докторской диссертации — сказал, что, когда ему надо было получить необходимые сведения о работе в кино, он мог обратиться только к Кулешову. Прежде всего я объяснил Эйзенштейну то, что теперь французы называют «эффект Кулешова».
Я помню, что в конце третьего месяца занятий теоретическим монтажом Эйзенштейн уже начинал делаться моим учителем, хотя ряд вопросов кинематографического монтажа мы некоторое время понимали по-разному.
{162} В чем заключалась эта разница?
Эйзенштейн сделал «Стачку» почти одновременно с моим фильмом «Луч смерти». В «Стачке» был применен так называемый ассоциативный монтаж, монтаж метафорический, монтаж аттракционов, например, сопоставление кадров разгона рабочей демонстрации с кровавыми кадрами, снятыми на бойне.
Я уверял Эйзенштейна, что данная ассоциация, как и всякая другая ассоциация или метафора, тогда наиболее доходит в кино до зрителя и, естественно, им воспринимается, когда она органически вплетена в драматургическую конструкцию сценария, когда она естественно возникает в сюжете и зависима от него. В этом случае зритель сам сопоставит показываемые явления и уподобит их друг другу, сделав соответствующие выводы.
Для Эйзенштейна же «бойня» являлась «аттракционом», вставляемым в фильм независимо от простой логики сюжета. (Теперь я понимаю, что монтаж Эйзенштейна был также допустимым. В современных картинах так монтируют довольно часто.)
«Стачка» меня поразила в свое время тем, что такой ненавистный мне «нефотогеничный» материал, как русские жандармы в фуражках, занял свое законное место в кинематографической палитре и доказал, что и они могут быть фотогеничны, как и ковбои в своих шляпах. Это было для меня большим открытием, потому что я по молодости лет и упрямому невежеству своему был убежден в фотогеничности только урбанистического или ковбойского материала. Поразила меня «Стачка» и там, что она развивалась на сюжете революционной борьбы, на сюжете, кровно близком для рабочего класса. Меня в то время пленяли сюжеты американского романтического кинематографа, и я не изменял им много лет. Правда, в равной степени, но я всегда пытался делать свои фильмы с партийных позиций, и, мне кажется, это удалось и в «Мистере Весте», и в «По закону», и в «Великом утешителе». Этому я учился и по фильмам Эйзенштейна.
Оценка Сергеем Михайловичем «Великого утешителя» была весьма положительной, его интересовала драматургическая композиция фильма. Вот что он говорил (22 июня 1936 вода во ВГИКе):
«В смысле постановки звуковой композиционной проблемы эта картина работает интереснее, чем почти все, что сделано в этом отношении. Вспомните построение средней части — двойное ведение звука. Звук от автора, звук пародирующий, звук со стороны, звук говорящий. Самое интересное — это актерский полос и соединение его с двумя линиями действия…»
Второе мое (в прошлом) расхождение с Эйзенштейном было по определению места и характера действующих людей на экране.
Я называл воспитываемых мною актеров «натурщиками». Но это совсем не означало, что я относился к актерам как к «вещи» или режиссерским «рабам». Я считал только, что киноактеры должны {163} быть всесторонне развиты как внутренне (духовно), так и внешне (физически). Они должны были владеть особой пластикой движения, быть выразительными и «фотогеничными». Я не отрицал актера, я предъявлял ему большие требования, чем те, которые предъявлялись ему театром.
Отношение к актеру кино в двадцатых (и даже в тридцатых) годах у Эйзенштейна и одно время у Пудовкина было противоположно моей точке зрения. Оба эти режиссера принимали теорию типажа, заменяя подходящими для роли «натурщиками» актера. С этим я примириться не мог, тем более что тот же Всеволод Илларионович, когда ему понадобилось актерское мастерство, на роль потомка Чингис-хана взял моего и мейерхольдовского ученика Валерия Инкижинова. (Еще ранее он обратился к актерам МХАТ при постановке «Матери».)
Вот почему, когда в Художественном кинотеатре после демонстрации «Броненосца “Потемкин”» было предложено всем заполнить анкету с оценками за режиссерскую и операторскую работу над фильмом (анкета была «очная», подписывалась), я Тиссэ поставил пять, а Эйзенштейну — злорадно тройку, так как был полемически недоволен отсутствием у актеров типажа необходимой точности и четкости в движениях, чего должен был добиваться, с моей точки зрения, режиссер в первую очередь (это не касалось актеров: Эйзенштейна — священника и Г. Александрова — старшего офицера). Сергей Михайлович не обиделся на меня и за эту анкету, но в то же время он не захотел понять мои по отношению к актерам позиции, как я не мог своевременно понять, что революционная пафосность и гениальный монтаж великого фильма открыли новую страницу — новую эпоху в истории мирового кино.
Так и было на самом деле, но время доказало и мою правоту в оценке отношения раннего Эйзенштейна к актеру. «Александр Невский» и «Иван Грозный» сделаны были уже не с типажом, а с отличными актерами, и близким другом Сергея Михайловича стала Е. Телешева — актриса и режиссер МХАТ, специалистка по игре актера, так много труда вложившая в работу с актером в последних фильмах Эйзенштейна.
Особо близкие отношения между мною, Хохловой и Эйзенштейном начались со времени нашей совместной работы во ВГИКе, и продолжались они до самых последних дней жизни Сергея Михайловича. Эта связь еще более скрепилась дружбой Эйзенштейна с моим учеником Леонидом Леонидовичем Оболенским, которому Сергей Михайлович доверял многие свои творческие тайны, предположения и планы. Он очень ценил Оболенского, по ночам часами с ним беседовал и верил в него как в высокоэрудированного и талантливого человека. Особая привязанность Эйзенштейна к Оболенскому объяснялась еще тем, что Оболенский был горестным отцам Эйзенштейна по кино. Они встретились еще у Мейерхольда. Оболенский учил {164} Эйзенштейна чечетке (как танцор), затем возникли разговор о кино и дальнейшая дружба. Сергей Михайлович не раз говорил, что без него во всех написанных им материалах и рисунках сможет разобраться только Леонид Леонидович, и очень горевал, когда Оболенский пропал без вести во время войны. Эйзенштейн плакал.
Наша дружба с Эйзенштейном была настолько постоянной, что даже кафедрой кинорежиссуры в институте мы заведовали по очереди: когда за «формализм» грызли меня, во главе кафедры был Сергей Михайлович, когда же эти обвинения были направлены на Эйзенштейна, заведовал кафедрой я.
К ВГИКу у Сергея Михайловича было особое отношение, не виданное ни у кого другого. И отношение это было бескорыстным — поначалу в институте платили мало, званий и степеней не давали. Работа во ВГИКе проводилась нами не за почести, не за жалованье, а от души, сердца и непреодолимого влечения к молодежи.
Все много раз слыхали или читали о доброте и других чудесных свойствах Сергея Михайловича. Все, что об этом рассказывается, является чистой правдой. Я не знаю случая, чтобы Эйзенштейн сорвал урок во ВГИКе, как бы он ни был занят на производстве. ВГИК для Эйзенштейна всегда был самым главным, несмотря на его чудовищную загрузку и на студии, и в ВАКе, и в ряде других учреждений.
Много говорят о юморе Сергея Михайловича, о беспощадном или добром юморе и к самому себе и к другим. Я помню, как метко определил Сергей Михайлович одного сухого и высокого работника кино:
— Он похож на большую пыльную искусственную пальму в вокзальном ресторане.
А когда я научил свою собачку лаять на слово «Эйзенштейн!», Сергей Михайлович уверял меня, что он научил свою собаку (ее у него не было) при слове «Кулешов» — подымать лапу… заднюю.
Заседания кафедры режиссуры никогда не продолжались более часа, но все вопросы решались своевременно, оперативно и четко.
Иногда мы подготавливали заседание кафедры по телефону (Кулешов-Эйзенштейн-Долинский-Хохлова-Оболенский-Скворцов) — и тогда наши встречи во ВГИКе занимали минимальное время.
Многие считали Эйзенштейна блестящим импровизатором, способным с легкостью проводить сложную многочасовую лекцию. Это было те совсем так. Эйзенштейн много и тщательно готовился к лекциям, иногда он до глубокой ночи засиживался у себя на квартире, часто с Оболенским, рассуждая вслух и строя конструкцию будущей лекции, учитывал, как будет протекать мышление у студентов в разборе тех или иных примеров. Эйзенштейн заранее предугадывал студенческие вопросы и умел подвести студентов к определенным самостоятельным суждениям. Словом, он делал это виртуозно.
{165} Особо интересно было проводить с Сергеем Михайловичем приемные испытания в институте. Мы в комиссии отлично понимали друг друга, и процесс узнавания поступающих на коллоквиуме был чрезвычайно увлекательным и ответственным.
Эйзенштейн ввел на приемных испытаниях кадровку (угольниками) репродукций живописных картин (монтажное — «временнóе» — ви́дение произведения живописи), разработал систему вопросов, любил показывать рисунок «Дети» Серова, на котором изображена А. С. Хохлова девочкой со своей младшей сестрой, и спрашивал: «Во что превратилась теперь эта девочка?» Или показывал портрет царя Николая II, сделанный Серовым же, и опрашивал: «Кто это?» На что один из безнадежно поступающих ответил: «Не знаю, летчик какой-нибудь…»
Все мы на приемных экзаменах рисовали и обменивались друг с другом шифрованными записками. Больше всего рисовая Эйзенштейн, и рисунки его были всегда восхитительны. Обыкновенно после экзаменов (или после заседания кафедры) эти рисунки забирали к себе В. Б. Нижний или Оболенский. Сохранились ли они? Придумал Эйзенштейн и одну увлекательную игру: один рисовал на бумаге неопределенные линии или черточки, другой (другим карандашом) должен, был эти графические данные превратить (дорисовывая отдельно) в осмысленный сюжетный рисунок.
Это была интересная игра, заставляющая развивать художественное воображение ее участников.
Эйзенштейн умел быть веселым. Я помню, после одного из массовых правительственных награждений кинематографистов был устроен торжественный ужин и ветер в Доме кино.
Когда окончилась официальная часть вечера, Сергей Михайлович вместе с Хохловой начали танцевать — вот это был танец! Поразительный по ритму и темпу, разнообразный, чрезвычайно интересный по рисунку, темпу и ритму. Все собрались вокруг танцующих Эйзенштейна и Хохловой и бурно им аплодировали.
Мы с Хохловой несколько раз бывали у Эйзенштейна и на первой квартире на Чистых прудах, и на второй — на Потылихе (несуществующий теперь дом «Мосфильма»).
Какое количество чудес показывал нам Эйзенштейн — и книги, и рисунки, и старинные фотографии, и мексиканские маски, и сомбреро, и детали китайских театральных костюмов, — он уводил нас своими рассказами в глубину веков и в разные страны, знакомил с известнейшими всему миру общественными деятелями и художниками; он рассказывал без конца, и надо было иметь гениальный мозг Эйзенштейна, чтобы все рассказанное и показанное запомнить, зафиксировать навсегда, — мы никогда бы не смогли этого сделать.
Необычайно интересна была дружба Эйзенштейна с Сергеем Сергеевичем Прокофьевым. Это было подлинно творческое содружество {166} режиссера и композитора. Эйзенштейн не только очень ценил великолепный талант Прокофьева как композитора, но и его удивительную пунктуальность в работе. Если Прокофьеву заказывали за несколько месяцев музыку к определенному дню и часу, а потом, как водится в кино, забывали об этом, то все равно в назначенный день и час открывалась дверь и входил в комнату Прокофьев.
Эйзенштейна поражала подобная точность, тем более что сам Сергей Михайлович грешил тем, что иногда снимал свои фильмы слишком долго и почти никогда не укладывался в производственный график.
Мне рассказывала Галина Сергеевна Уланова об одром свойстве Прокофьева. Когда по поводу первой постановки «Ромео и Джульетты» был дан вечер и Улановой пришлось танцевать с Прокофьевым, то она долго не могла приноровиться к особому, своеобразному ритму Сергея Сергеевича, танцевавшего «чуть по-своему» обыкновенный бальный вальс.
Мне скажется, что ритмы Эйзенштейна и Прокофьева чудесно совпадали.
Еще одним другом Эйзенштейна был великий китайский актер Мэй Лань-фан, игравший по традиции старого национального театра роли женщин. Мы вместе с Эйзенштейном не пропускали ни одного спектакля с участием Мэй Лань-фана: какая женственность, какая четность движений, какое умение видеть, какой временами остановившийся «взгляд птицы».
Мэй Лань-фан приезжал к нам во ВГИК. Мы беседовали с ним, и он оказался в жизни обыкновенным, даже слегка полноватым мужчиной, больше похожим на делового коммерсанта, чем на очаровательную женщину, которой он всегда был на сцене.
В этот год Эйзенштейн ответил на анкету: «Что Вас поразило в настоящем году?»
— Мэй Лань-фан и «Три свинки» Диснея.
Как его прорабатывали за это!
Я помню один очень тяжелый день в моей жизни, связанный с Эйзенштейном. Его вторая серия «Ивана Грозного» была запрещена. Но нам он ее показал. Вышло постановление о «Большой жизни». Эйзенштейн был удручен и подавлен; я назначен заведующим кафедрой. И вот предо мной стояла задача провести кафедру, посвященную проработке и осуждению творчества Сергея Михайловича, — осуждению гениальной второй серии «Ивана Грозного»!
Я знал, что Эйзенштейн все понял, я знай, как тяжело ему, ибо я сам бывал не раз прорабатываем.
«Проработка» состоялась, оно всем членам кафедры удалось провести ее с необходимым тактам, нам удалось не оскорбить художника и не растравить чудовищной раны Эйзенштейна; он вышел с нашего заседания глубоко благодарный, — он понял нашу любовь к нему, наше сочувствие, несмотря на проведенную «операцию».
{167} После этого заседания Сергей Михайлович; поехал ко мне домой, просидел до позднего вечера и нашел в себе силы весело мечтать о горячем воздушном пироге с мороженым внутри и заговорил об исправлении второй серии «Грозного».
Я считаю, что наиболее важную работу мы проделали с Сергеем Михайловичем над программой кинорежиссуры для ВГИКа, автором программы был Эйзенштейн, но он много и внимательно советовался по поводу нее со всеми членами кафедры, и в частности со мной. А курс, разработанный мною в книге «Основы кинорежиссуры», являлся как бы введением в курс режиссуры Эйзенштейна, поэтому он написал такое хорошее предисловие к этой книге и не только разрешил мне, но и посоветовал включить в книгу его статью «Монтаж 1938».
Во время моей защиты докторской диссертации Эйзенштейн ехидно спросил:
— Почему, Лев Владимирович, вы изъяли из диссертации «Монтаж 1938»?
Я ответил:
— Я не хотел, Сергей Михайлович, присваивать себе вашу замечательную работу.
Я должен благодарить судьбу за то, что она мне подарила счастье жить с Сергеем Михайловичем, и для меня является великой честью, что он в свои предсмертные часы думал немного и обо мне, когда писал мне последнее письмо о цветном кино. Сердце мое всегда будет с Сергеем Михайловичем.
И еще несколько слов для молодежи.
Судьба Эйзенштейна грандиозна: он познал мировую славу и прошел сквозь тяжелейшие испытания, но всегда, во все дни он оставался тмим собой — со всеми одинаков. Эйзенштейн оставался Эйзенштейном и в дни печали и в дни мировой известности.
Я знаю других людей, чья слава затормозила их творческий рост и изменила их человеческий облик.
Эйзенштейн всегда был, остался и останется Эйзенштейном.
Он был великий непревзойденный советский революционный художник, теоретик, педагог.
Он был всегда другом своих учеников и другом своих товарищей. Он не жалел себя и отдал себя советскому искусству и особенно любимому им ВГИКу без остатка. Он был щедр — этот великий человек с огромным человеческим добрым сердцем. И мы, как вгиковцы, должны быть счастливы, что именно в наших вгиковских стенах подвизался Эйзенштейн, что в них он творчески рос и с великой щедростью отдавал свои знания всем, кто учился у него, или помогал ему, или просто находился рядом с ним.
Теперь, когда так отчетливо ясна необходимость преемственности нового от лучшего прогрессивного наследия старого, — роль Эйзенштейна становится особо значительной.
{168} Истинный новатор в двадцатых годах, Эйзенштейн не переставал быть новатором до конца своей жизни и не перестает быть новаторам и по сей день, ибо его искусство и его научные труды еще должны изучаться и быть актуальными и сейчас и в далеком будущем.
Эйзенштейн, как и его современник — Маяковский, встал в один ряд с классиками мирового искусства, а классическое искусство бессмертно!
Не все могут быть гениальными, как Эйзенштейн, но трудолюбивым и чутким должен быть каждый, и каждый, кто работает в кино или учится во ВГИКе, должен стараться быть в этом именно таким, как Эйзенштейн. Вот почему у Эйзенштейна надо учиться всем режиссерам, всем педагогам и всем студентам.
Человек, который приносит миру новое искусство и задушевное тепло своего сердца, — это настоящий человек, и таким для нас всегда будет Сергей Михайлович Эйзенштейн. Он для нас всегда будет великим и живым.
Борис Михин
Первое знакомство
Шел 1923 год. Я был назначен заведующим производством Госкино и вместе со взятыми мною на учет оставшимися специалистами ютился в двух маленьких комнатах национализированного особняка в Малом Гнездниковском переулке.
И вот однажды во время занятий кто-то из товарищей ввел ко мне двух человек: одного постарше, другого помоложе, одного потолще, другою похудощавее. Оба представились мне — это были С. М. Эйзенштейн и Г. Б. Александров. Помню, меня несколько поразил исключительно высокий регистр голоса Эйзенштейна и вздыбленные, торчащие во все стороны волосы на его голове. Александров был помоложе, казался красивее и, во всяком случае, выглядел более «обыкновенно». В то время он был помощником Эйзенштейна. Из разговора выяснилось, что Эйзенштейн — режиссер Первого Рабочего театра Пролеткульта. Фамилия эта мне тогда ничего особенного не сказала. Впрочем, в связи с ней я вспомнил о поднявшихся в Москве разговорах по поводу спектакля, казавшегося «левым» даже наиболее «левым» деятелям нового театра Пролеткульта. Это была переделка пьесы Островского «На всякого мудреца довольно простоты». Часть наших кино специалистов, видевших спектакль, отзывалась о нем с возмущением, как о недопустимом искажении классики. Другая часть хвалила спектакль. О Мормоненко-Александрове я знал, по рассказам товарищей, лишь то, что он участвовал в постановке и в процессе исполнения роля ходил по натянутой проволоке. Это был один из аттракционов, введенных Эйзенштейном в спектакль. {169} Оператор Тиссэ, рассказывая мне об этом, подчеркивал, что проволока была протянута над головами зрителей и что несколько дней тому назад Александров чуть-чуть не был убит этой сорвавшейся во время спектакля проволокой. В тот вечер Тиссэ находился в театре и сам видел, как проволока лопнула и тяжелая металлическая стойка со званом упала. Тиссэ не был ею задет, но стул, стоявший рядом с ним, разлетелся вдребезги. Обо всем этом я вспомнил, увидев пришедших ко мне товарищей. Я спросил о цели их посещения.
— Мы пришли к вам, — сказал Эйзенштейн своим удивительно высоким и тонким голосом, — с просьбой: помогите нам… Я решил впервые ввести в спектакль «Мудреца» кинематографическое действие. Вам интересно знать подробности? Извольте. Один из персонажей пьесы выходит у меня на сцену по проволоке, протянутой над головами публики. Мне хочется также ввести в спектакль демонстрацию на опускаемом экране специально снятого куска — детективного фильма «Похищение дневника Глумова». Мы пришли с просьбой дать нам возможность снять все, что мы для этого наметили.
Гости были очень настойчивы, и к тому же в них чувствовалась такая творческая убежденность, что я согласился…
Я выразил удивление тем, что в спектакль Островского вводятся совершенно посторонние аттракционы, не имеющие никакого отношения к содержанию пьесы. Сергей Михайлович тотчас мне возразил.
— В моем толковании, — сказал он, — спектакль — это свободный монтаж аттракционов, способных воздействовать на зрителя в нужном нам идейном направлении. Сюжет, фабула — все это уходит в прошлое вместе со старым театром, на смену ему идет театр агитаттракционных спектаклей, которым фабула не нужна. Важно, чтобы положения, взятые из пьесы, были украшены эмоционально воздействующими аттракционами. Цирк ими располагает, и мы поэтому обращаемся к нему…
Возможно, что за отдаленностью времени я те точно воспроизвожу слова Эйзенштейна. Могу лишь удостоверить, что их смысл был очень близок к тому, что Сергей Михайлович писал в своей известной статье «Монтаж аттракционов».
… Так или иначе, но я заинтересовался высказываниями Эйзенштейна и решил было пойти посмотреть его спектакль, но вскоре мне пришлось передать заведование производством своему товарищу Иванову, а самому идти на 3‑ю кинофабрику налаживать ее и ставить по собственному сценарию первую картину Госкино — «На крыльях ввысь». За всеми этими делами я так и не смог найти времени, чтобы посмотреть «Мудреца». Производство между тем начало разворачиваться. В ход была пущена и 1‑я фабрика — бывшая Ханжонкова, на которую я был назначен директором. Надо было подумать о творческих кадрах для моего нового детища. Здесь я вспомнил {170} об Эйзенштейне и побежал смотреть его спектакль. «Мудрец» мне пришелся не очень-то по вкусу. Хотя он захватил меня смелостью решений, новизной и оригинальностью, было трудно примириться с тем, что от Островского остались «рожки да ножки». Но коллектив Эйзенштейна, его, так оказать, «труппа» мне понравилась. В то время она состояла из ряда лиц, с которыми я и сейчас встречаюсь на «Мосфильме». Это были нынешние режиссеры Гоморов и Левшин, актер М. Штраух и другие. Ребята все славные и большие энтузиасты своего дела. После целого ряда раздумий и обсуждений я решил добиваться привлечения Эйзенштейна вместе с его коллективом на работу в кино. Эта было нелегким делом. Руководители Пролеткульта Додонова и Плетнев не хотели выпускать Эйзенштейна из своих рук. Как директор 1‑й фабрики Госкино я пользовался самостоятельностью в привлечении необходимых кадров. К тому же в вопросе об Эйзенштейне я получил поддержку начальства. После длительных переговоров с правлением Пролеткульта о привлечении С. Эйзенштейна на работу в кино наконец удалось добиться положительного решения при условии, что постановка С. Эйзенштейна будет осуществляться 1‑й кинофабрикой совместно с Пролеткультом. Было решено создать первую картину, посвященную революционному рабочему движению в России. Будущему фильму было присвоено название «Стачка». Сценарий писали В. Плетнев, С. Эйзенштейн, И. Кравчуновский и Г. Мормоненко (Александров).
Это должен был быть первый фильм из серии картин, посвященных революционному движению. Для подготовки необходимой материальной и сценарной основы Госкино выделило члена правления т. Шутке.
Тем временем работа над сценарием «Стачка» шла своим чередом. Сценарий отвергал фабулу и индивидуальность героев. Материалом служили воспоминания старых большевиков. Сценаристами и группой был поднят огромный исторический материал. В то время, по глубокому убеждению Эйзенштейна, выдвижение личности героя, как и сама сущность «интриги-фабулы», являлось продуктом индивидуалистического мировоззрения, несовместимого с классовым подходом в кино.
Наконец переход Эйзенштейна вместе с его группой состоялся. Это стоило мне таких усилий, что казалось личным торжеством. Я подготовил студию к приему нового члена в нашу дружную производственную семью. Независимо от моего отношения к «Мудрецу» я чувствовал в Эйзенштейне талантливого, интересного, крупного человека и многого ждал от него.
Будущее показало, что я не ошибся. Впрочем, вначале мне пришлось много повозиться с моим новым режиссером — он не имел ни малейшего понятия о кино, как и все пришедшие с ним. С первых же дней совместной работы стало ясно, что Эйзенштейн человек огромной {171} культуры и эрудиции. Он казался заряженным огромной творческой энергией. Мне нравились его энтузиазм и дерзание. Я начал знакомить его со спецификой кино и стал постепенно вводить его в коллектив, в курс творческой и административной обстановки на студии. Необходимо было подобрать Эйзенштейну творческих помощников из числа кинематографических специалистов.
В первую очередь нужно было решить вопрос о подходящем операторе, близком по духу Эйзенштейну. Это должен был быть человек молодой, но опытный, мастер своего дала. Оператор Э. Тиссэ, казалось мне, удовлетворял всем этим условиям. Как показала их дальнейшая многолетняя совместная работа, они подошли друг к другу. Эйзенштейн признал удачу моею выбора, и мне было приятно читать в его статье о Тиссэ строки благодарности по моему адресу: «Спасибо проницательности и интуиции Михина. Заботливая рука тогдашнего директора кинофабрики Бориса Михина сразу наметила именно его как наиболее подходящего для нашей совместной работы…»
… Сценарий «Стачка» был закончен, и началось боевое крещение Эйзенштейна на производстве. До начала съемок Эйзенштейну и его группе была предоставлена возможность провести ряд кинопроб, предназначенных приучить новичков к условиям съемок. Я просил Тиссэ во время этих проб не подавлять Сергея Михайловича своим опытом, не ограничивать его в исканиях и выполнять все ставящиеся им творческие задачи… Вечерами, по окончании рабочего дня, мы втроем смотрели снятые пробные куши, обсуждали и критиковали их. Эйзенштейн не боялся критики. Было ясно, что он хорошо понимает значение принципиального обсуждения его замыслов. Чувствовалось, что он знает цену опыта и очень дорожит его накоплением в процессе проб.
… Мне как директору 1‑й фабрики, ответственному за выдвижение нового режиссера, пришлось дать дирекции Госкино письменное поручительство в том, что картина «Стачка» не будет положена «на полку». Дело осложнялось тем, что вокруг этой постановки шли оживленные споры как непосредственно в кулуарах фабрики, так и вне ее. У Эйзенштейна, как у лефовца, были враги и друзья. Правление Пролеткульта в лице Плетнева зорко следило за каждым его производственным шагом. Правление Госкино боялось, чтобы Эйзенштейн из сценария «Стачки» не сделал бессюжетный монтаж аттракционов. Грешным делом, боялся этого и я. Первые ива дня пробных съемок увеличили эти опасения, и правление Госкино, опасаясь провала картины, решило с Эйзенштейном расстаться. Я бросился спасать положение и выдержал ряд тяжелых боев. Последний, генеральный бой я выиграл, доказав правлению Госкино, и в частности тт. Кадомцеву и Голдобину, что в лице Эйзенштейна наше советское производство получает человека культурного, энергичного, обладающего огромной эрудицией, несомненно творчески одаренного, {172} который благодаря своим способностям очень быстро освоит и практически воспримет «тайны» кино. Я просил т. Кадомцева не слушать досужих «доброжелателей» и побольше верить мне и моему обещанию всячески помогать Эйзенштейну и вместе с фабричным коллективом сделать все возможное для успешной постановки этой первой большой картины, посвященной ответственной социальной теме.
Окончательно удалось отстоять Эйзенштейна, Александрова и других пришедших с ними работников лишь на основе специального решения правления Госкино. В соответствии с этим решением на меня были возложены обязанности консультанта три Эйзенштейне. Мне вменялось лично присутствовать на каждой съемке картины «Стачка». Я долго отказывался, ссылаясь на занятость по должности директора фабрики. Все же в конце концов пришлось пойти и на это условие.
Начались съемки. Эйзенштейн быстро прогрессировал в своих познаниях и скоро настолько одолел несложную технологию немого кино, что мое постоянное присутствие на съемках явно становилось лишним.
Работа шла дружно и слаженно. Съемки происходили ежедневно. Александров подготовлял их и принимал деятельное участие в их проведении.
Особое внимание Эйзенштейн уделял массовым сценам, в которых главным действующим лицом являлся народ. Просмотры руководством отснятого материала проводились по сценам и эпизодам.
Ежедневно в конце рабочего дня мы совместно с Эйзенштейном и Александровым разбирали, как прошла сегодняшняя съемка, и намечали все нужное для съемки, запланированной на завтрашний день.
Во время этих обсуждений Эйзенштейн, побуждаемый творческим азартом, неизменно жадничал. Ему постоянно казалось, что его съемочный аппетит дирекция в моем лице все время хочет сократить, что его заявки на просимое количество людей неосновательно урезываются. Особенно разгорелись страсти вокруг эпизода, в котором полиция и пожарники разгоняют рабочую демонстрацию, обливая ее участников водой из брандспойтов. Эйзенштейн считал этот эпизод одним из важнейших аттракционов в картине и требовал участия в массовке больше тысячи человек. Тщетно пытался я ему доказать, что такое количество людей не вызывается реальной необходимостью и что нельзя будет их рационально использовать.