Здесь нет пустых, лишних слов. И «опытно выверенное» и «математически рассчитанное» вовсе не литературные обороты. На это Эйзенштейн и размахнулся: выверить опытом воздействия и вывести формулу расчета. Воздействию полагалось быть на градусе потрясения, а выверке — математической. Этим он и занялся.
Теперь обратимся к трудам, написанным не «загибщиком» ранних двадцатых годов, а доктором искусствоведческих наук, профессором. Я раскрываю уже не журнал 1923 года — на обложке фотомонтаж: горилла нацеливается стрелой в самолет — ЛЕФ, а с самолета в косматого приверженца художественности летит, как копье, самопишущее перо, — а толстые книги избранных произведений Эйзенштейна. На суперобложке третьего тома автор: огромный, уже лишенный волос лоб; в петлице пиджака орден. Лицо серьезно, сосредоточенно, покой глубокой мысли.
Я перечитываю «Неравнодушную природу» (1945 – 1947) — исследование структуры экстаза и пафоса — итог многолетней работы, захватывающей многие области культуры. Несмотря на различие материала и способов исследования, цель остается прежней. Вновь, уже во всеоружии науки, раскрывается механизм эмоционального потрясения. Из опыта явлений экстаза выводится формула.
Но странно, в дни цирковых неистовств Эйзенштейн писал об аттракционах академическим тоном, а теперь — занимаясь наукой — тон нередко становится каким-то другим. Каким?..
Вчитываясь в эти сотни, а может быть, и тысячи примеров, поражаясь эрудиции, вдруг начинаешь ощущать, что предметы на страницах исследования появляются при каком-то особенно ярком свете: загораются праздничными цветами краски, все становится громким и нарядным, кажется, будто гремят барабаны, поют трубы, в звоне и блеске выступает великолепный парад. Каких только аттракционов здесь нет!.. Актеры Кабуки в своих великолепных нарядах шествуют по дороге цветов; основатель ордена святого Иисуса сам отец Игнатий Лойола учит «экзерцициям» — гимнастике экстаза; Фредерик Леметр («в багряном с золотом царственном {198} халате…»); Эль Греко; Уэбстер — автор кровавых мелодрам века королевы Елизаветы Тюдор; Джованни Баттиста Пиранези («Нагромождение перспективных удалений граничит с безумием наркотических видений»)…
И неожиданно — может же быть в науке, как и в поэзии, лирический герой — сам автор начинает казаться не только ученым, но и чародеем, фокусником, вытаскивающим из бездонного цилиндра атласные ленты, яркие веера, стаканчики с разноцветным вином, белых голубей, китайские зонтики… Я чуть было не написал: поэмы Уитмена и музыку Вагнера.
Не следует думать, будто легкомысленное сравнение бросает тень на научную ценность исследования. Что же в истории кинематографии называть наукой, если не труды Эйзенштейна?.. Сравнение (уверен: Сергею Михайловичу оно пришлось бы по вкусу) помогает лишь показать особое свойство этого дарования, черты, казалось бы, несовместимые: в режиссере «Мудреца» жил ученый, а в докторе искусствоведческих наук — монтажер аттракционов.
На память приходит одна из сцен любимца Сергея Михайловича — Эмиля Золи: владелец «Дамского счастья» обращает внимание на витрину магазина: «Внезапно Мурэ вмешался.
— Зачем вы стараетесь щадить глаза? — сказал он. — Не бойтесь, ослепляйте их… Вот так! Красный! Зеленый! Желтый!
Он брал штуки шелка, низвергал их, мял, получая ослепительные гаммы». Мурэ в «науке выставок был основателем школы резкого и грандиозного».
Однажды мне удалось увидеть Сергея Михайловича (обычно спокойного, ироничного) в состоянии, близком к тому самому экстазу, о котором он столько писал. Шла примерка костюмов «Ивана Грозного». Выражение, пожалуй, неудачно: стыдно опошлить высокое горение художников обыденным словом «примерка». Я. Райзман (отец режиссера) — истинный художник своего дела — с подушечкой, утыканной булавками, прикрепленной к запястью, как браслет, ползал по полу на коленях перед Черкасовым, а Сергей Михайлович с горящими глазами накидывал на плечи артиста огромные куски парчи и бархата, драпировал (Райзман закреплял складки булавками), отбегал — смотрел издали; хватал со стола шкурки чернобурых лисиц, вышивки жемчугом, прилаживал меха и драгоценности к потокам тяжелых тканей.
Так же рылся он в сокровищах мировой культуры, выхватывал любимые вещи, сопоставлял их, наслаждался контрастами. Часто это были вовсе не те явления, которые необходимы ему как ученому, но, скорее, те, что он страстно любил. Тогда исследование становилось объяснением в любви: образы поворачивались, как драгоценные камни перед источником света: грозовой пейзаж Толедо на холсте Эль Греко, манера выговора Фредерика Леметра, симфонии натюрмортов «Ругон-Маккаров», иероглифы Кабуки…
{199} Любовь совершала чудеса: она объединяла столетиями не менявшийся ритуал японского театра с импровизационным, злободневно плебейским искусством Фредерика; натуралистический «экспериментальный роман» соседствовал с исступленным католицизмом испанского живописца… Любовь, как и всякая страсть, видела одни части предмета и не замечала других. Сергей Михайлович роздал двадцати своим ученикам по тому «Ругон-Маккаров» для исследования законов патетической композиции, однако ни характеры людей, ни картины жизни не попадали в поле исследования. Больше всего интересовали крайности стиля Золя.
Что же сближало, казалось бы, несближаемое?.. В поражающих глаза гримах и нарядах, в преувеличенности жестов и движений японских артистов, в романтическом неистовстве Фредерика («Тальма бульваров»), в гиперболических каталогах «отца натурализма» и даже в трагическом маньеризме Эль Греко существовали те самые черты, что являлись основанием «науки выставок» господина Мурэ: резкость и грандиозность, патетика чрезмерности.
Эти черты связаны с одним довольно древним институтом.
Если задуматься над судьбой искусства Эйзенштейна, сравнить его первые работы с «Иваном Грозным», то может показаться, будто здание, разрушенное Сергеем Михайловичем в «Противогазах» и «Стачке», как при съемке обратным ходом, постепенно обращается в свой первоначальный вид: обломки медленно возносятся в воздух, втягиваются в формы крыши, стен, коробки дома, деленной надвое; в меньшей части — возвышение, в большей — стулья, между половинами — кусок материи.
Это занавес. Это театр.
И «разрушение» и «обращение в первоначальный вид» — термины, разумеется, условные. Не таким уж варварским было разрушение, и здание восстановилось отнюдь не в первоначальном виде.
Теперь необходимо вспомнить еще одного доктора.
Не только Эйзенштейн имел это звание. Другой режиссер без воякой аттестационной комиссии сам присвоил себе такой титул. Правда, речь не шла о докторе искусствоведения, а о маске комедии дель арте: ученом муже из Болоньи с его тарабарской латынью. Вытянутая, сутулая тень с горбатым носом и странными движениями длинных рук вырастает за теориями Эйзенштейна. Ну, конечно же, это он присутствует здесь (где только он теперь не присутствует, в чем только не живет) вечно молодой и прекрасный художник, сам доктор Дапертутто[74] — учитель Эйзенштейна (учитель всех нас) — Всеволод Эмильевич Мейерхольд. Разве могут эти страницы обойтись без него?..
Как-то мне выпала честь председательствовать на его вечере. Память не сохранила доклада (кажется, о Чаплине), но хорошо запомнилось, {200} как докладчик, возмутившись положением в театре и кино, высоко поднял руки и воскликнул: надо немедленно пойти по городам и деревням, бить в барабан и кричать: так ставить нельзя!.. Что можно понять в искусстве таких людей без жеста и музыки?..
Эйзенштейн не был первым, кто призывал разрушить театр. Первым бил в барабан, объявляя смерть театра, Мейерхольд. Он был, пожалуй, самым великим разрушителем. Вероятно, именно поэтому ему и удалось столько построить.
Чего только он не разрушал!.. Переживания, иллюзию жизни на сцене, драматургию… Перечитывая теперь его старые статьи, историю и критику его постановок, диву даешься: все перепутано, слова не соответствуют другим словам, дела дыбом встают одни на другие. Это не жизнь одного художника, а целые эпохи театра. И каким-то чудом это искусство одного человека. Только подумать: любимец Чехова, лучший исполнитель роли Треплева — ненавистник литературы в театре; вдохновитель Головина, уничтожал живопись на сцене; проповедник стилизации, всю жизнь мечтал о народном театре; тот, кто гнал театр вспять к старинным традициям — итальянской, японской, — оказался вождем «театральной. Октября». Это он считал слова лишь узорами на канве движений, и это он открыл для русской сцены Лермонтова, а потом Маяковского.
Чего только не писали о нем!.. И гнали метлой и выжигали каленым железом. А сегодня честь его труду воздают все театры мира. Зайдите в любой — «Берлинер ансамбль», театр Жана-Луи Барро, Королевский шекспировский, Большой драматический имени Горького, Театр имени Маяковского, Театр на Таганке: в каждом талантливом современном спектакле живет и какая-то его мысль. Сколько раз, вспоминая его постановки, приводили пословицу: выплеснул из ванны вместе с водой и ребенка. И, действительно, так не раз случалось на его веку. Пословица хорошая. Только необходимо добавление: если бесконечно не менять воду, то ребенок запаршивеет. Вот Всеволод Эмильевич и выплескивал застоявшуюся воду. А ребенок, слава богу, живет. И театр и пьесы Гоголя, Островского, Лермонтова… Хорошо, если бы все, кто ставит эти пьесы, так же страстно любили искусство их авторов, как Мейерхольд.
Были у него главные, проходящие сквозь жизнь мысли: площадное, народное начало театра (как его понимал Пушкин); необходимость масштаба, обобщения образов. Он видел жизнь, время и не желал унизиться до быта.
В 1926 году он говорил: «… если так подходить к пролетарскому театру, то получится, что вообще у нас СССР нет, а есть сумма жилтовариществ…». До революции он противопоставлял пьесе — спектакль, литературе — стихию движения, жест, маску. В Октябре барабан Мейерхольда забил на новый лад. Театр психологии и быта {201} хоронили по второму разу. Спектакль становился митингом, рупором революции. Хаос творчества заменялся математикой расчета движений тела в пространстве — биомеханикой. Всеволод Эмильевич учил молодых режиссеров науке.
На парте ГВЫРМа (Государственные высшие режиссерские мастерские) сидел Эйзенштейн. Здесь и сложились первые положения его теории: мейерхольдовские постановки (вместе с пролеткультовскими), писал он в 1926 году, «домчали театр до его границ, за которыми театр переставал быть театром и должен был стать реальным социально полезным аппаратом». «Следующий этап: на смену интуитивно художественной композиции воздействий — научная организация социально полезных раздражителей».
Я видел «Великодушного рогоносца»: веселых и легких Бабанову и Ильинского, танцевальный вихрь планировок, эстетику оголенной сцены с по-своему красивыми конструкциями и прозодеждами актеров. Прозодежды, конструкции, биомеханика — во всем было «веяние времени» (термин Аполлона Григорьева). С каким упоением воспринимал это веяние молодой зрительный зал. Вовсю бил барабан Мейерхольда. Это было прекрасное чудо-искусство: разом праздновали и поминки и крестины. Действительно умер (в какой-то своей части) старый театр, и одновременно восторженным криком заливался только что родившийся здоровый младенец (ему еще предстояло расти и расти).
Походило ли это на институт бытовой оборудованности?.. На научную организацию социально полезных раздражителей?.. Прошло много времени: доверять памяти нельзя. И все же я решился бы утверждать: ничего такого и в помине не было. Был театр. Было искусство.
На празднование юбилея академика И. П. Павлова пришла и телеграмма от театра Мейерхольда. Мы, как материалисты, — вспоминал Всеволод Эмильевич, — писали: «Поздравляем в Вас человека, который разделался наконец с такой проклятой штукой, как душа…» Иван Петрович ответил признательностью, однако оговорился: «что касается души, то давайте подождем немножко». Эйзенштейн не хотел ждать. Он торопился вывести формулу.
История искусства раскручивала свои спирали: то, как кинематографисты 20‑х годов искали стихию кино, во многом напоминало поиски театральности Мейерхольдом; освобождали экран от литературы и учились у нее; провозглашали чистое кино и продолжали старинные традиции. Разумеется, менялось время: движение было по опирали, а не внутри круга, но и поиски «чистоты» и обращение к науке не были новыми, впервые открытыми.
Чтобы понять статьи Эйзенштейна, нужно вспомнить его определение сценария. Ученик Мейерхольда относился к сценарию так же, как его учитель к пьесе. Есть только один автор — режиссер. Спектакль пишется языком мизансцен и жестов (литературный вариант — {202} отправная точка ассоциаций), а фильм — пластикой и монтажом. Сценарий — по определению Эйзенштейна (конца 20‑х годов) — стенограмма эмоционального восприятия событий; режиссер расшифровывает ее пластическими образами.
Статьи Сергея Михайловича и есть во многом такие сценарии. Случилось так, что его мысль или, вернее, чувство обогнали реальность кино. И он, лихорадочно торопясь, стенографировал неисчислимые рои ассоциаций: мысль кружила вокруг какого-то нового, еще не существующего искусства.
Сцену пуска сепаратора в колхозе («Старое и новое») он хотел выразить патетическим строем. Объясняя, почему ведущая роль отводилась не колхозникам (они вели бы себя слишком скромно), а «чистому кинематографу», выявляющему монтажом внутренний пафос события, режиссер делал такое отступление: «Вот если бы перед нами была бы сцена с Моисеем, ударом жезла высекающим потоки воды из одинокой скалы в пустыне, и тысячами умирающих от жажды людей, бросающихся к этим потокам, или исступленный пляс богоотступников вокруг библейского же “золотого тельца”,
Шахсей-Вахсей с сотнями исступленно иссекающих самих себя саблями фанатиков, или хотя бы хлыстовское радение,
— тогда было бы чем и как разворачивать картину толп, объятых пафосом через экстаз поведения!»
Обратите внимание на это скромное «хотя бы». Слово «исступленное» в его статьях встречается, пожалуй, наиболее часто. Бессмысленно теперь оспаривать старые мысли о сценарии, объяснять великому художнику, что следовало бы ему обратить внимание на людей и т. п. В его мире еще ничего не устоялось. И мы не знаем кинематографии, к которой он пришел бы. Слишком часто, и не по своей вине, он не заканчивал фильмы, обрывал исследования.
Он очертил огромный круг определенных видов творчества. Современность — размах опытов искусства XX века (особенно живописи) — соединялась с вековыми традициями. Это же характерно и для Мейерхольда. И еще один художник знал такой масштаб подымания пластов мировых культур: так проходили через живопись Пикассо негритянская скульптура, Веласкес, Энгр, Мане…
Для выражения духа революционных переворотов Эйзенштейн изучал все наиболее мощное, исступленное в мировой культуре, он хотел разъять эти сгустки экстаза и пафоса на части, открыть их структуру и, выведя математическую формулу, образовать новое искусство. Какой-то стадион потрясений, где тысячные аудитории приводились бы в состояние гнева, ужаса, восторга аттракционами, основанными на страсти и науке.
Здесь, в средоточии света, цвета, звука, должны были возникать в динамических фресках миллионные толпы; крутые повороты историй народов; предметом трагедии становились бы категории философии: понятия вытесняли бы образы. Даже экран «Потемкина» {203} был мал для такого кино. В этом искусстве были черты патетической театральности, цветопредставлений, витражей Шартрского собора, великолепие и ужас балета на крови — корриды, мощь хоралов, симфонии натюрмортов Золя…
Попадала ли в это искусство самая сложная и прихотливая «единица» — человек?.. Ответ на это непрост. В его фильмах играли большие актеры. Они вложили в исполнение и труд и талант, но его искусство примечательно не человеческими образами. Только один исполнитель, на мой взгляд, смог справиться с его заданиями: мраморный лев. Но человеческая страсть заставила зарычать мрамор. Он сам, автор своих фильмов, был в высокой степени человеком, художником революции. А огромность своего духовного мира он отдал людям. Человечности в «Потемкине» больше, чем в тысячах так называемых жизненных лент, где правдивые артисты тепло разыгрывают бытовые происшествия.
Хочется привести стихи Евг. Винокурова:
О, состраданье! Нет грознее силы
И силы беспощадней, чем народ,
Познавший жалость! Он хватает вилы —
Спасать несчастных! Он топор берет.
Грозное и беспощадное сострадание одухотворяло многие работы Эйзенштейна. Чем больше художник, тем особеннее его внутренний мир. Искусство Эйзенштейна было сродни речам трибунов революции: молниям их сравнений, мощи обобщения. Для пристального внимания к человеку возможности не было: уж больно круто вздымался накал страстей, счет трагических аттракционов шел на иные величины.
Но этот счет шел во имя человека.
Фридрих Эрмлер
Дружить с ним было нелегко…
Дружба с Эйзенштейном, его советы, а еще больше критика с глазу на глаз сыграли немалую роль в моей жизни и работе. Я очень дорожил его дружбой и боялся потерять ее — в искусство я пришел голым, по крохам собирал все, чем владею, и поэтому мне были так дороги эти обогащающие меня отношения.
Помню, как состоялось наше знакомство. Как-то приехал из Москвы сотрудник газеты «Кино» Владимир Королевич и долго беседовал со мной. О чем шла речь, вспомнить трудно. Однако запомнилось: я позволил себе авторитетно говорить о роли актера в кино, которому я отвел в кадре главное место.
В том же 1927 году Эйзенштейн приехал в Ленинград готовиться к съемкам своей картины «Октябрь». Директор студии {204} А. М. Сливкин водил по студии Сергея Михайловича, показывая свое хозяйство. В коридоре мы встретились, и Сливкин представил меня. Подавая руку, Эйзенштейн со свойственной ему иронией спросил: «Ах, это и есть хвастун Эрмлер?» Я смело, вернее по-мальчишески, ответил: «То, что я говорю, правда, а не хвастовство». Я не понимал, почему Эйзенштейн встретил меня так недружелюбно, то уступать было нельзя никому, и я петушился. Однако в тот же вечер я был у Эйзенштейна в «Европейской». Там я познакомился с Э. Тиссэ и Г. Александровым. С этой минуты начались мои отношения с Эйзенштейном, и по сей день я считаю себя его учеником. (Курьезно, что, когда однажды Илья Трауберг представил меня В. Маяковскому, тот встретил меня теми же словами, что и Эйзенштейн. На сей раз это было связано с моей самонадеянной угрозой обыграть Маяковского на бильярде.)
Дружить с Эйзенштейном было нелегко. Выдержать его иронию удавалось не каждому. Критиковал он жестко, не считаясь ни с кем и ни с чем.
Я иногда задавал себе вопрос: почему он дружил со мной? Многие называют себя друзьями Эйзенштейна. Со мной он стружил, как я понял, потому, что я был для него первый молодой режиссер, коммунист, чекист, человек, пришедший из другого, особого мира, и ему было не столько интересно слушать меня, сколько глядеть на меня, когда я слушаю его. В этом я почти уверен. Жена Эйзенштейна Пера Аташева как-то напомнила мне: «Какой ты был идиот, когда Эйзен предлагал тебе работать совместно с ним, а ты отказался». А отказался я потому, что понимал, как я рядом с ним ничтожен. Суровая критика Эйзенштейна имела для меня немаловажное последствие: она ускорила решение продолжить свое образование.
… Однажды в мои руки совершенно случайно попала книжка под названием «Сон и сновидения». Она понравилась, даже увлекла. Я стал доискиваться первопричин этих теорий и таким образом добрался до З. Фрейда. Дополнительным толчком послужило общение с С. Эйзенштейном, который хорошо знал З. Фрейда — со всей глубиной и фундаментальностью, которая была свойственна его интеллекту. Он не декларировал этого знания, не рассматривал его в качестве краеугольного камня, но знанием этим владел и пользовался в своей работе. Достаточно вспомнить некоторые сцены из «Старого и нового», которые не оставляют сомнений относительно своего происхождения. Мое увлечение Фрейдом подсек, как ни странно, тот же С. Эйзенштейн. Он сказал мне однажды: «Если ты не прекратишь возню с Фрейдом, я перестану с тобой знаться. Ты болван. Читай Павлова, ты увидишь, что не Фрейд один существует на свете». В Павлове я, как умел, пытался разобраться позже. Это было для меня не просто, и на протяжении своей жизни я возвращался к нему несколько раз. Но под влиянием С. Эйзенштейна я уже тогда начал расставаться с З. Фрейдом.
{206} Леон Муссинак
Личность гения
Личность Эйзенштейна — это личность гения.
В нем ощущалась сила, потрясшая меня с первой же нашей встречи в ноябре 1927 года. От производимого им впечатления — как в физическом, так и в интеллектуальном смыслю — нельзя было уклониться. Физически оно выражалось в подвижности лица и рук, в мощном торсе, над которым возвышалась большая голова, в сиянии энергии и ума, исходившем от всей его особы.
Я, разумеется, расспрашивал, а он неустанно говорил, стараясь помочь мне уловить значение и трудности проблем, вставших перед кинематографом, который призван был возбуждать революционные чувства и должен был широко распахнуть двери будущего.
Разговаривая, Эйзенштейн набрасывал какие-то заметки и с исключительным юмором рисовал. Он старался возможно более полно осветить состояние советского кино, его практику и теорию — ибо технические средства тогда еще были довольно примитивны. Он дал мне возможность просмотреть множество фильмов — и не только то, над чем работал сам, — облегчая таким образом сравнения, знакомя с поисками, чтобы дать мне лучше понять не только принципы новой социальной организации, но и тот факт, что достигаемые результаты зависели в большей мере от самих кинематографистов.
Сразу же становилось очевидным, что он выделялся среди них как человек, обладающий исключительным мастерством и несомненным, хотя уже оспариваемым авторитетом. Память его была удивительной, равно как и объем познаний, которыми он пользовался без малейшей рисовки. Было видно, что он обладал удивительной способностью к открытиям и выдумке, глубокой страстью к новшествам и творчеству. Таким образом мы проводили долгие дневные и ночные часы в обогащающих душу беседах.
Доходчивость высказываний Сергея Михайловича определялась не только его умом и точностью мышления, но также тем освещением и индивидуальным смыслом, которыми он наделял некоторые слова. Не приходилось сомневаться, что ему суждено было утвердиться в объективном мире как человеку «богатому», в том смысле, который придавал этому определению Карл Маркс, а именно как человеку, {207} для которого собственное творчество представляет собой внутреннюю потребность и насущную необходимость.
Мы много говорили о монтаже, на котором в то время были, видимо, сосредоточены интересы всех молодых кинематографистов.
Разумеется, полученная информация носила несколько торопливый характер, поскольку я не мог продлить свое пребывание в СССР. Однако знакомство с фильмами Пудовкина, Дзиги Вертова, Козинцева, Трауберга и некоторых других способствовало созданию того очерка общего состояния советского кино, который хотелось на первый раз привезти с собой во Францию. Эйзенштейн помог мне осуществить ряд ценнейших встреч. И если я сам задавал много вопросов, то и меня расспрашивали немало.
Мои беседы с Эйзенштейном обрели дополнительную значимость после просмотра довольно длинных фрагментов из фильма «Октябрь», над монтажом которого он работал. В плане технических возможностей и художественной выразительности фильм послужил для него поводом для развития того, что он называл прежде «монтажом аттракционов», а теперь стал определять как «интеллектуальный монтаж».
Во второй раз я встретился с Эйзенштейном в сентябре 1929 года в Швейцарии по случаю Первого международного конгресса независимого кино, проходившего в замке Ла-Сарраз, возле Лозанны, где за год до этого мадам де ла Мандро принимала Международный конгресс «левых» архитекторов. Встреча была организована Робером Ароном и Жанин Буиссунуз, чтобы рассмотреть возможность образования Лиги киноклубов, существовавших в равных странах; перед Лигой должна была быть поставлена задача координации и содействия усилиям, направленным на защиту независимого кино. С этой целью и собрались представители Лиги кино (Голландия), Фильм-клуба (Париж), киноклубов Испании и Швейцарии, а также лондонского Общества кино. Кроме того, предполагалось основать в Париже Международный кооператив, предназначенный для создания фильмов без каких-либо коммерческих уступок, причем авторам таких фильмов надлежало ориентироваться лишь на гуманные качества кинематографа, его лиризм. Программа конгресса предусматривала теоретические и деловые дискуссии.
Эйзенштейн явился в сопровождении своих соратников — Александрова и Тиссэ. Он приехал из Берлина, где ему был оказан прием как выдающемуся лицу, символизирующему творческие ценности революционного кино.
В Ла-Сарраз собрались люди очень разные, но все они были энтузиастами, наделенными изрядным идеализмом. Ганс Рихтер и Вальтер Рутманн соседствовали здесь с итальянским футуристом Энрико Прамполини. Сюда приехали и Жан-Жорж Ориоль, основатель {208} и редактор журнала «Ревю дю синема», и марксистский теоретик кино Бела Балаш. Были и Айвор Монтегю, руководивший вместе с Айзэксом английским Обществом кино, и Альберто Кавальканти. Японию представлял Хироси Хидзё, Соединенные Штаты — Эванс Монтгомери, Швейцарию — Робер Гюйе, Италию — Альберто Сарторис и т. д.
Атмосфера, накалявшаяся порой в ходе теоретических дискуссий, была по большей части очень спокойной. Вместе с Эйзенштейном и Рихтером мы решили создать импровизированный фильм-пародию, который должен был изобразить кинематограф, избавляемый от коммерческих оков благодаря усилиям независимого кино… Каждому надлежало создать персонаж по своему усмотрению. Эйзенштейн вделал, например, из меня мушкетера.
Вместительные шкафы и оружейная галерея замка обеспечили нас необходимыми костюмами и бутафорией. То были часы отдыха и разрядки, во время которых группа Эйзенштейна сыграла весьма красочную роль, выполняя одновременно и технические обязанности. Как жаль, что эти ролики впоследствии затерялись по возвращении в Германию, а затем в Советский Союз и так и не были найдены, несмотря на розыски Эйзенштейна. Едва ли они когда-либо найдутся. А ведь этот маленький фильм послужил бы ценным мемориальным документом для истории Первого международного конгресса независимого кино.
По возвращении в Берлин Эйзенштейн общался со множеством людей — кинематографистами, актерами, музыкантами, художниками, драматургами, танцорами. Он познакомился с Пискатором, Эрнстом Толлером, Бертольтом Брехтом и особенно подружился с Пабстом и Фрицем Лангом. Там же состоялись знаменательные встречи с Пиранделло и Альбертом Эйнштейном.
В начале ноября 1929 года Эйзенштейн приехал в Париж, сопровождаемый по-прежнему Александровым и Тиссэ. Любопытство его было безмерным и не переставало возрастать по мере все новых и новых открытий… Немало рассказано о разочаровании, испытанном Эйзенштейном после нескольких попыток получить от французских кинопредпринимателей заказ на фильм, который позволил бы ему и его группе продержаться в финансовом отношении несколько месяцев. Сергей Михайлович не учитывал, что в Париже невозможно было снять политически направленный художественный фильм.
— Мои убеждения! — с возмущением восклицал он. — Неужели кто-либо думает, что я могу от них отказаться? Разве мой успех во Франции не основан целиком и полностью именно на воплощении этих убеждений? Иначе разве стала бы публика так стремиться на просмотры в Клубе «Друзей Спартака», где показывают «Потемкина»?
{209} Он отказался от своих попыток, зато Александрову удалось установить некоторые контакты, — ведь надо же было найти средства к существованию, — что позволило начать работу над фильмом «Сентиментальный романс», который стал первым опытом звукозрительного построения. Однако после съемки нескольких сцен Эйзенштейн полностью передал работу в руки Александрова и Тиссэ, которым пришлось уступить пожеланиям заказчицы, настоятельно претендовавшей на роль певицы в фильме. Эйзенштейн непередаваемо комически парадировал игру этой особы…
Ему хотелось познакомиться со многими выдающимися лицами. Я помог ему встретиться с Маринетти, оказавшимся проездом в Париже…
Он читал и перечитывал «Улисса» и полагал, будто проник в тончайшие его оттенки. Однако в разговоре с писателем он обнаружил, что только начинает понимать книгу. Лишь слушая, как Джойс читает вслух отрывки из своего произведения, он полностью осознал его словесное и образное значение. Впервые Эйзенштейн лично встретился в таким писателем. Но и Джойс нашей в лице Эйзенштейна человека, которому были понятны его цели и методы. Хотя писатель был уже почти слеп, он захотел непременно увидеть отрывки из «Потемкина» и «Октября», в которых кинематографист пытался сделать ощутимым и понятным само сердце человеческое. Оба художника долго обсуждали возможности выражения внутреннего монолога средствами кинематографа. После этой встречи Джойс сказал своему другу Джоласу, главному редактору журнала «Transitions», что если «Улиссу» суждено когда-либо быть перенесенным на экран, то он знает лишь двух человек, способных это осуществить, — Вальтера Рутманна или Эйзенштейна.
Эйзенштейн неоднократно со страстным увлечением рассказывал мне об этой встрече.
Он познакомился с Жаном Кокто, а затем с Блезом Сандраром, с которым обсуждал возможность экранизации его романа «Золото».
Эйзенштейна очень заинтересовали сюрреалисты, и в частности Деснос, а также художник Фернан Леже, с которым я был лично связан и чьи произведения его особенно увлекли.
Все свободное время, которым я располагал, я старался использовать для того, чтобы удовлетворить его любопытство. Мы посетили вместе Версаль, Сен-Жермен, Фонтенбло, Компьен, Мэзон-Лаффит, а также Блошиный рынок…