Суть происходящих со страной перемен передана Рязановым через конфликт научного руководителя, мастодонта от археоло- гии, с молодым ученым, его ассистентом. Не только шеф, но и все остальные, собственно говоря, и так знали, что в ледниковом пе- риоде, в геологической расселине обитает племя ближайших по эволюционной клети родственников, застрявших во времени на до- исторической фазе развития. Этот этнографический реликт живет в мифе. Племя, в общем, всем довольно и не испытывает желания выбираться из своей дыры. Нечто подобное описал А. Зиновьев в «Зияющих высотах». Там реформаторы безуспешно попытались вывести на свет Божий обитателей канализаций, сограждан-коп- рофагов. Рязановский завлаб, конечно же, строжайше запрещал своим подчиненным навещать дикарей. Зачем обращаться к прош- лому? Пусть племя живет так, как жило всегда. Но своенравный сотрудник нарушил запрет руководителя, отправился туда, куда не следовало, и вывел на свет одного доисторического человека. Ведь ученому хотелось проверить достоверность гипотезы опытным пу- тем. Доказать то, что и так все знали. Моисеево деяние молодого сотрудника позволило вывести одного представителя племени, ко- торый к удивлению окружающих говорил исключительно стихами.
Герой Сергея Юрского – это вся страна, оказавшаяся в сходных условиях вырванного из естественного состояния репродуктивной идентичности человека. Действительно, это было ледниковое ниот- куда со случайно выпавшим из него человеком, обнаруживающим иную реальность и, что главное, самого себя в ней. Ему пришлось увидеть себя в глазах другого!
Образ естественного человека, доисторического дикаря, вынуж- денного теперь по воле безответственных интеллектуалов скорыми темпами окультуриваться, точно отражает состояние человека, ко- торый пытается открыть историю себя. История индивидуальнос- ти, осознания самого себя, зарождается в процессе коммуникации с другим, через освоение предлагаемых социумом ролей. Другой открывает возможность личности посмотреть на себя со стороны.
«Перенимая роль другого, человек осмысливает самого себя и уп- равляет собственным процессом коммуникации… Для возникнове- ния идентичности необходимо, чтобы личность реагировала на саму себя… Отдельный человек не является идентичностью в рефлексив- ном смысле, пока он не станет для себя объектом…»22. Отдельного человека, не прошедшего через процедуру объективации, собствен- но говоря, как такового нет. Есть синтетическое образование, без- ликая часть коллективного целого, лишенная индивидуальных при- знаков. Один как все, и все как один. На этой фазе идентичности естественным является только собственное отражение в других, в соплеменниках. Иначе организованная среда вызывает у человека ниоткуда шок, удивление и, чаще всего, агрессивное отторжение непонятного.
Пожалуй, главной особенностью сталинского типа культуры яв-
лялось почти полное отсутствие условий для формирования реф- лексии. Это жизнь без другого. Без того, кто создает условие для взгляда на личность со стороны. Рязанов не совсем уважительно показал сограждан людьми, мягко говоря, наивными, видевшими в зеркальной плоскости ледника лишь собственное отражение и ничего, кроме него. Политическая оттепель растопила ледник и от- рыла удивительную картину, мир, в котором есть нечто иное, не- привычное. Прежний образ, поддерживающий у дикарей иллюзию совершенства и нарциссической самодостаточности, растаял. На его месте появились другие: и похожие, и сильно отличающиеся от открывающего иные миры индивида. Словом, пришелец вынужден- но оказался на стадии зеркала.
Процесс формирования идентичности, или самосознания, обус- ловлен целями выживания организма в социальной среде. Жизнь, собственно социализация, протекает более-менее успешно, если есть осознание себя как полноправного участника взаимодействия с другими. Если твоя идентичность принимается или находит под- тверждение во внешней реальности. Успешное решение проблем идентичности предполагает «установление высокого уровня симмет-
22 цит по: Абельс Х. Указ. соч. С. 27–28.
рии между объективной и субъективной реальностями»23. Уровень симметрии, в свою очередь, определяется отношениями с другими субъектами социальной драмы и, главное, их признанием.
Личность может быть не довольна своим местом и своей ролью в социуме, чувствовать себя «не в своей тарелке», справляясь, тем не менее, с принятой социальной ролью. Однако ощущения иден- тификационного дискомфорта ничто по сравнению с ощущением пустоты, которая может внезапно открыться, если человек не ви- дит себя, своего отражения в глазах другого. Усваиваемая в процес- се социальной коммуникации роль почти гарантирует личности в нормальных условиях то, что ее заметят. Если же социальная среда никак не реагирует на действия личности, не признает ее, то тем самым ставится под сомнение субъективное бытие одного из участ- ника коммуникации. От других мы получаем представление о себе, представление о том, что мы живы и что с нами нужно считаться. Процесс идентификации, особенно на начальных фазах формиро- вания идентичности, согласно гегелевской диалектике, протекает в борьбе за признание со стороны другого.
К важнейшей форме такого рода активности относится стрем- ление личности построить на основе взаимности чувственные от- ношения с признающим его объектом. Проще сказать, любовь к другому и ответное чувство со стороны объекта желания – главное событие в деле построения идентичности на стадии интимности. Кроме всего прочего, фильм Рязанова «Человек ниоткуда» затронул проблему любовных отношений. Человек, выпавший из сталинско- го ледника, сталкивается с трудностью выражения чувств к объекту любви. Для индивида не совсем ясно, что он должен переживать как любящий другого. Хрущевская оттепель открыла новый тип чело- века, которого не знала сталинская классика. Это человек, пережи- вающий любовь к другому, вообще человек чувствующий. Причем эти смутные ощущения не относились ни к идее, ни к партии, ни к советской родине, а к потенциальному объекту интимной связи. Доисторический персонаж ледникового периода сталинизма отли- чается тем, что ему страшно тяжело выстроить полноценные, взрос- лые отношения с эротическим объектом. Сталинский кинематограф культивировал эту детскость, подростковую наивность «Кубанских казаков» в делах интимных. Тогда как кино 1960-х сделало открытие, весьма сходное тому, что обнаружил сентиментализм Карамзина: умение романных крестьянок любить. И советский человек любить умеет! Во всяком случае, пытается это делать, но не знает как.
Нельзя сказать, что в советском искусстве героической поры
сталинизма любви вообще не было. Очевидно, тема чувственных отношений развивалась вокруг некой фигуры умолчания, незримо присутствующего посредника, находящегося между двумя потен- циальными партнерами по сексу. В мифе роль связующего звена
23 Бергер П., Томас Л. Социальное конструирование реальности. М., 1995. С. 264.
между мирами играет прогрессивный медиатор. В голливудской ми- фологии это исчезающий посредник. В советской классике, в ми- фологизированных идеологических картинах 1930–1940-х годов, со- единительная функция посредника вообще не предусмотрена. Хотя его фигура все время обнаруживает свое присутствие в отноше- ниях между мужчиной и женщиной. Но он не связывает их, а, на- против, всячески препятствует соединению и никогда не исчезает, остается между двумя влюбленными. Сталинская классика преоб- разовала мифического медиатора в идеологического посредника, главной особенностью которого было то, что он никуда не исчезает и никого не соединяет. Особенно четко проявляется его невидимое присутствие в фильме «Семеро смелых» (1936). Там регрессивная медиация обеспечивает перевод желания от реального сексуаль- ного объекта, единственной женщины среди полярников-мужчин, к объекту сверхсимволическому, предельно абстрактному, идеаль- ному. Этим объектом в разной ситуации может быть любовь к родине, чувство долга, идея коллективной солидарности и т.п. Но за такого рода абстракцией стоит миросозерцание того или тех, чей проект воплощает художественными средствами кинематог- раф. Удобнее всего говорить о персональном воплощении духа регрессивной медиации – о Сталине. Хотя, конечно же, дело не только и не столько в нем.
В качестве примера деструктивной роли неисчезающего посред- ника советского мифа может быть фильм М.Е. Чиаурели «Падение Берлина» (1949). В снятом после 1953 г. и утерянном эпизоде Сталин помогает добрым советом герою-стахановцу. Он говорит о том, как добиться расположения возлюбленной. Нужно, чтобы парень про- читал девушке стихотворение. Совет вождя действительно помог. Но в самый ответственный момент, когда молодой человек держал свою подругу в объятиях и уже, кажется, был готов повалить девуш- ку в траву, началась бомбардировка. Фашисты напали на родину, началась война. Секс на неопределенное время откладывался.
После страшных испытаний влюбленные вновь встречаются. Девушку освободили из плена. Среди освободителей был, конечно же, ее жених. В финальной части ликующая толпа встречает при- землившийся самолет, из которого выходит Сталин. Кажется, что вождь вновь помогает паре соединиться. Но девушка, прежде чем обнять любимого, идет к Сталину. Она просит разрешения поцело- вать для начала главного освободителя. Интимная часть отношений вновь откладывается. Всегда найдется повод для того, чтобы регрес- сивная медиация вновь и вновь разводила пару.
Образ вождя представляет собой конечную и самую важную инстанцию в делах интимных. Если возникает проблема на любов- ном фронте, то ничего больше не остается, как только обращаться к главному специалисту по вопросам соблазнения. Внешне он всегда будет способствовать важному делу соединения влюбленных. Но, по сути, его постоянное, фоновое присутствие должно внушать биоло- гическим отцам, что единственный, так сказать, экзистенциальный
отец все-таки он. Они же остаются недееспособными детьми, ко- торыми в любой момент система готова жертвовать. Повторим, однако, что культурная функция регрессивной медиации в совет- ском искусстве конца 1920-х – начала 1950-х годов сформирова- лась не только из-за патологической подозрительности вождя ко всякому проявлению субъективности конкурентов. Хотя главному кинозрителю, прежде всего, адресовалось послание режиссеров. Но дело все-таки в специфической ментальности масс, в общем- то разделяющих дуалистическую установку на приоритет идеаль- ных ценностей. Абстракция, сверхсимволическое предпочтитель- нее реальности.
Изменилась ли ситуация с оттепелью? Кажется, с карнавальным разоблачением культа вечные дети начали взрослеть и осваивать новый мир чувств.
Фильм Георгия Данелия «Я шагаю по Москве» (1963) точно от- ражает ситуацию смены ценностных парадигм советской культуры. Сталинская классика уступает место хрущевскому сентиментализму. Не случайно герой Михалкова, Коля-метростроевец, напевает свое- му случайному знакомому из Ачинска Володе Ермакову (Алексей Локтев) песенку про пастушка и пастушку. Картина Данелия так- же полна иносказаний, намеков на темное прошлое и светлое бу- дущее, на выход из сталинского мифического подземелья к новой жизни. Однако главное здесь не эзопов язык, а нечаянно открыв- шаяся перед молодыми шестидесятниками возможность осваивать в игровом режиме множество ролей и языков, ни с одной ролью, впрочем, не отождествляясь. Этот фильм стал манифестом поко- ления пересмешников. Сам Данелия на то время был так же увле- чен процессом освоения средств художественной выразительности западных коллег по цеху. Режиссер перенимает стилистику фран- цузской новой волны, воспроизводя и повторяя, как и его герои, язык чужой культуры. Это копирование образов, сюжетных хо- дов, стиля, прежде всего Феллини («Ночи Кабирии», 1957) и Годара («Жить своей жизнью», 1962), носило характер ритуальной игры, празднества-маскарада. Разные сцены фильма внешне воспроиз- водят заимствования из новой волны или неореализма, так же как маска в примитивных обществах воплощает тот образ духа, каким это сверхъестественное существо представляется воображению ин- дивида. Маска стиля как проводник идеологии и выразитель миро- понимания. Эстетика как прикрытие идеологии.
Система перестала быть единообразной, подчиняющей всех и вся одному заданию, одной цели – реализовать возвышенное пред- назначение. Холодный, отчуждающий, бесчеловечный дуалисти- ческий идеал требовал предельно серьезного отношения к слову, к знанию. Язык служил высшей цели жертвенного служения све- тоносному гнозису большевизма. Слово имело природу символа и подчиняло говорящих сталинским законам лингвистической эконо- мии: за словами незамедлительно следовали дела. Теперь единооб- разный канон распался. Некогда серьезное было осмеяно. На месте
прозрачного и единообразного мира символов появляется множест- во затемненных, неясных миров со своими непрозрачными средами языков. Именно в 1960-х годах в советском обществе возникает пот- ребность в словах, образах, никак не связанных с действительнос- тью. Молодое поколение двадцатилетних вовлекается в процесс ос- воения разных языков, имеющих условную природу. Хрущевский реализм видоизменяет сталинский номинализм.
В фильме Данелия все построено на игре: играя словами, все договариваются со всеми. Милиционеру объясняют ситуацию, не предъявляя документов, у военкома Коля (Михалков) попросит для друга отсрочку от службы. Потом можно все отменить и снова поп- роситься в армию, обидевшись на девушку. Можно сорвать свою свадьбу, а потом ее все-таки сыграть. Такая безответственность пер- сонажей была бы, очевидно, немыслима в период жизни вождя.
В терминах социальной психологии Дж. Мида24 такого рода поведение описывается через понятие «игра». Это ранний опыт построения идентичности, когда ребенок осваивает роли значи- мых других. Он воображает себя в разных ролях, отождествляясь, например, с родителями, но его индивидуализированный (эгоцен- тричный) внутренний мир остается неизменным. Хотя в процессе игры, подражая взрослым, ребенок входит в роль значимого дру- гого. Игра – это состояние, когда личность воспринимает мир, ос- таваясь только на своей эгоцентрической позиции, не изменяясь и не допуская другой точки зрения. В игре ребенок мыслит ситуа- цию так, как будто он и впрямь тот, в кого перевоплотился:
Ребенок говорит что-либо в качестве одного человека и тут же реаги- рует в качестве другого, причем его реакция во второй роли является сти- мулом исполнения первой роли, и тем самым процесс получает продолже- ние. Поэтому у него складывается организованная структура идентичности и в другой ипостаси. Обе идентичности вступают в диалог друг с другом с помощью жестов25.
Жест в отличие от символа ориентирован на контекст, вне оп- ределенной ситуации он не имеет значения. Если символ понятен другим людям, он открывает доступ к коммуникации максимально большому числу участников диалога, то смысл жеста ясен только близким, своим, тем, у кого он вызывает «вполне определенные» реакции. Жестовая система коммуникации закрывает доступ чу- жим в свой мир игровой реальности. Человек играющий сам реша- ет, когда он начинает игру (коммуникацию) и когда заканчивает. Он может выйти из игры в любой момент, когда пожелает. Может принять ту или иную роль или отказаться от принятой роли, ког- да захочет. Такого рода деятельность предоставляет абсолютную свободу личности от обязательств и по отношению к тем, чьи роли
24 Mead George Herbert Mind, Self, and Society, ed. C.W. Morris (University of Chicago 1934) // http: www.iep.edu/m/mead.htm#H3.
25 Абельс Х. Указ. соч. С. 29–30.
эта личность осваивает, и по отношению к тем воображаемым дру- гим, с кем эта личность играет. «В игре налицо просто некий на- бор откликов, которые следуют друг за другом в неопределенном порядке. О ребенке на этой стадии мы говорим, что у него еще нет полностью развитой самости»26. В отличие от игры (play) со- ревнование (game) требует от личности усвоения установок, ролей других участников и соотнесения своей деятельности с деятельнос- тью обобщенного другого. «Организованное сообщество… которое обеспечивает индивиду единство его самости, можно назвать обоб- щенным другим»27.
Притом что герои Данелия обладают даром слова, они постоян- но с кем-нибудь говорят или о чем-то договариваются, никто из них не относится к словам серьезно. Соблюдать договоренности, при- знавать интересы другого участника коммуникации им не приходит в голову. К примеру, герой Алексея Локтева, Володя Ермаков, не- ожиданно зовет незнакомую девушку, продавщицу грампластинок Алену (Галина Польских здесь выступила в роли советской Анны Карины из годаровской картины «Жить своей жизнью») в тайгу. И девушка могла бы туда зачем-то приехать. На вопрос, а что она, собственно, будет там делать, ей отвечают, что специально для нее построят магазин грампластинок для таежников. Стоило москвичке уехать в тайгу на комсомольскую стройку, чтобы там зажить своей жизнью!
Едва ли не все персонажи фильма играют, создают игровые ситуации, устанавливают и изменяют правила игры. Так, Коля не- ожиданно решает принять участие в игре-конкурсе. Его команда нарисовала лошадь быстрее и объективно выиграла конкурс из-за того, что находчивый метростроевец оперативно распределил в сво- ей группе обязанности. Но приз, непонятно почему, получают со- перники. Просто потому, что так решает ведущая конкурса (Инна Чурикова), у нее своя логика. Впрочем, эта несправедливость нико- го не обидела. Молодые люди включились в другую игру. К приме- ру, Коля может сыграть роль переводчика, не зная языка. А Володя Ермаков, помимо всего остального, еще и осваивает роль писателя. Он ищет встречи с маститым художником, чтобы обсудить с ним написанный рассказ.
Это атмосфера розыгрыша, бесконечно длящегося карнавала, вошедшего в моду КВНа. Можно примерить разные маски и если они не подходят или надоедают, то можно снять одну, чтобы приме- рить другую. В одной из заключительных сцен Коля-метростроевец надевает маску лисы. С одной стороны, маска позволяет скрыть нечто подлинное. Кажется, в реальной жизни мы носим множест- во масок, социальных ролей, в каждой из которых есть наше «Я». С другой – за вечным лицедейством молодых шестидесятников не обязательно должно что-то скрываться. Напротив, игра, принятие
26 Мид Дж.Г. Указ. соч. С. 226.
27 Там же. С. 228.
разных ролей призвана скрывать отсутствие того, что составляет суть индивидуальности. Роли отражают многочисленные копии «Я», притом, что не сформирован идентификационный подлинник лич- ности.
С 1950-х годов социальная психология без конца варьирует мотив о том, что в общественной жизни все мы «носим маски», принимаем иден- тичности, скрывающие наше подлинное «я». Однако ношение маски может оказаться странной штукой: иногда – чаще, чем мы привыкли считать, – в маске присутствует больше истины, чем в том, что мы принимаем за наше подлинное «я»28.
В разбираемой картине нет четкой тематической линии, повест- вование рассыпается на множество сюжетных ответвлений и мо- тивов. Тем не менее, через весь фильм проходит сентиментальный мотив любви Саши Шаталова (Евгений Стеблов). Отношения с де- вушкой, готовящаяся свадьба, постоянные звонки на работу не- весте – это тоже игра, правила которой не до конца ясны и самим играющим. Что, в самом деле, должны чувствовать любящие? Как им себя вести? Советское искусство только приступило к освое- нию мира чувств. Для героев пока ясно, что период ухаживаний должен заканчиваться свадьбой. Девушки находятся в более вы- годном положении, так как они, кажется, готовы сыграть роль не- вест. Молодым людям несколько сложнее. Если невеста Саши за- нята подготовкой к церемонии бракосочетания, то свободное время жениха заполнено неясными ощущениями. Ему все время нужны подтверждения любви, советы, участие близких людей. Он изводит свою девушку телефонными звонками. В конце концов, молодые люди ссорятся. Саша вообразил, что его разлюбили. Теперь отноше- ния развиваются по другому сценарию. Игра взрослых детей рас- страивается. Поссорившись, они не могут вновь соединиться. Но на помощь приходят друзья. Они помогают влюбленным помириться. Хотя, как кажется, Саша мог бы позвонить девушке и все прояснить сам. Но он не решается поговорить с невестой по телефону и по- чему-то не хочет пойти к ней домой. К счастью, все заканчивается на оптимистической ноте. Благодаря коллективу жених и невеста соединяются. Эта ситуация со всей очевидностью указывает на не- способность героя проявить свою индивидуальность. К итогам сен- тиментального путешествия по Москве можно отнести очередную победу коллективного начала над индивидуальным.
Данелия создает светлый, внушающий надежды образ реаль-
ности. Из подземелья, кромешной тьмы сталинского ледника Коля, олицетворяющий послевоенное поколение, выбирается на свет. Трагическая эпоха героев остается в прошлом. Некоторым диссо- нансом звучит призыв критика-полотера (В. Басов), его требование к литераторам отражать правду жизни: «Нет у вас правды жизни!», –
28 Жижек С. То, что вы всегда хотели знать о Лакане (но боялись спро- сить у Хичкока). М., 2004. С. 177–178.
говорит он писателю. Но его слова воспринимаются как веселая па- родия. Правда жизни, менее оптимистическая, существует сама по себе и по своим законам. Писатели и молодые люди, устраивающие свою судьбу, создают для себя оптимально комфортную среду оби- тания. Реальность этой среды формируется игрой, игрой со слова- ми или в слова. В ней можно принять участие, если тебя признают за своего, если ты усвоил понятия, суть которых ясна только узкому кругу избранных. Вхождение в групповой контекст дает личности комфортное ощущение сопричастности. Проблема идентичности на этом этапе утрачивает свою актуальность.
Идея карнавального разоблачения связывает многочисленные и спонтанно возникающие мотивы сюжетной линии картины. В конце фильма друзья, договорившись, изобличают карманника. Зло выве- дено на свет, разоблачено. И здесь локальный мотив произведения вписан в будоражащую общество тему политических разоблаче- ний. Заимствованный у Феллини сюжетный ход перерабатывается Данелия под эстетические цели своей картины. Но это заимство- вание вскрывает и принципиальное различие этических установок, точек зрения художников. В отличие от Данелии, у Феллини зло ос- тается безнаказанным, альфонс исчезает с деньгами жертвы.
Амбивалентный образ знаменитой улыбки Кабирии оставляет двойственное впечатление. Кажется, можно считать, что Кабирия найдет в себе силы, оправится от шока и вернется к… прежней жизни. Многие ее представляли присоединившейся к группе милых молодых людей, веселящихся в парке. Можно допустить, что пос- ле всего случившегося маскарадный поток подхватывает и уносит несчастную девушку навстречу долгожданному счастью. Тогда ее улыбающееся лицо воспринимается как символ, олицетворяющий духовную стойкость человека, во что бы то ни стало продолжаю- щего верить в свою мечту. Такого рода интерпретации утверждают позитивное значение улыбки Кабирии. Но есть и сомнение в том, что девушка продолжит жить прежней жизнью. Возможно, она оч- нется, придет в себя после гипнотического транса, сна, в котором она находилась, в котором только и возможно осуществление ее сокровенных желаний. Очнись, Кабирия!
В отличие от Феллини, Данелия не оставляет места для множест- венности интерпретаций. Он предпочитает четко расставлять акцен- ты. Оба режиссера драму личных отношений переносят в контекст социального пространства – в парк. И в одном, и в другом фильмах события происходят как бы в гуще народа. Но у Феллини обще- ственность куда-то исчезает, когда совершается преступление. Ей абсолютно безразлична судьба обманутой девушки. Ведь она сама во всем виновата. Ей хотелось тешить себя иллюзиями, мечтать. И в фильме девушка не собирается звать на помощь людей, чтобы те по- могли ей, поймали грабителя. Кабирия одна, в отличие от персона- жей Данелия, сплоченных верой в дух коллективизма. Праздничная толпа лишь зазывает Кабирию в свой мир. Перед ней стоит выбор: либо погрузиться в поток коллективной жизни и остаться улыбаю-
щейся маской, которая скрывает отсутствие индивидуальности, либо осознать трагизм своего положения. Осознание того, что она никому не нужна, открывает перед ней возможности отказаться от вечной роли необучаемой, позволяющей себя обманывать жерт- вы. Если уровень рефлексии дает возможность личности иденти- фицировать себя с реальным образом, а не с фантастическим, то можно считать, что сделан важный шаг на пути становления субъ- екта.
У Данелия нет этой многозначительности образа. Его герои на- ходятся в гуще коллективной жизни. Их окружают друзья или те, с кем они с легкостью находят общий язык, чтобы объединиться про- тив очевидного зла. Общественность и друзья Коли-метростроевца представлены как главные действующие лица комедийных сцен массовых погонь и разоблачений мошенничества. Солидарность, умение договориться, взаимовыручка и дух коллективизма реша- ют дело окончательно и бесповоротно. Сцены вовлечения толпы в погоню выражают идею заразительности, неспособности индивида сопротивляться потоку массовых ощущений. Праздничная мишура и феллиньевские фонарики в московском парке культуры и отды- ха не должны сбивать с толку своей карнавальной атрибутикой. По сути своей, это не карнавальное, а ритуальное разоблачение, победа духов добра над духами зла. Ритуальная активность участников сак- рализованной драмы не предполагает проведения четкой границы между обыденностью и священным событием. Карнавал, напротив, свидетельствует о том, что личность способна четко осознавать ус- ловный характер площадного действа. На следующий день после карнавального святотатства горожанин шел к мессе. Ритуал интен- сифицирует профанное, доводя повседневную жизнь коллектива до уровня массового экстаза. Ритуал еще больше сплачивает то, что и так представляет собой объективное целое. Он не подчеркивает уникальность события, а выделяет нормальное, регулярно повторя- ющееся действие, в котором есть только один участник – коллек- тивное начало. Свадьба в фильме Данелия представляется кульмина- ционным моментом проявления духа ритуальности, идеи торжест- ва коллективного начала над субъективным. Друзья соединяют но- вобрачных, хоровое начало превосходит личностное. Коллективное, инфантильное утверждается над индивидуальным, самостоятель- ным, взрослым. Мифологическое мышление вновь доминирует.
Сентиментализм советского извода показывает, что теперь мес- то неисчезающего посредника занимает группа. Личность никак не может выйти за пределы игрового пространства отношений, повз- рослеть, решить самостоятельно проблему признания, выражения чувств любви к другому человеку. Собственно, культура имеет в своем распоряжении формальный набор ролей, которыми может воспользоваться индивид, особенно не задумываясь, почти автома- тически. Осваивая ту или иную роль, личность решает проблемы социализации. Однако успешная социализация не снимает проблем идентичности.
К несомненным достижениям хрущевского сентиментализма сле- дует отнести картину Ю.С. Чулюкина «Девчата» (1961). Это фильм о всепобеждающей силе любви, о пробуждении чувства у юного, невинного создания, Тоси Кислицыной (Н.В. Румянцева), к цинич- ному сердцееду Илье Ковригину (Н.Н. Рыбников). Неотразимый лесоруб поспорил с приятелем на то, что заставит девушку влю- биться в себя. Искренняя, девственно чистая Тося, узнав о нечис- топлотном замысле, рвет с Ильей отношения, несмотря на то, что влюблена в обманщика. Неожиданным образом таежный соблаз- нитель, столкнувшись с твердым характером девушки, с ее искрен- ностью и невинностью, перерождается. Девичья гордость и сила любви Тоси преображает Илью. Он вдруг понимает, что по-насто- ящему влюблен в эту неуступчивую, «задиристую и смешливую девчонку». Примечательно то, что у Ильи был, до появления Тоси, роман с поселковой красавицей Анфисой (С.С. Дружинина). Но ге- рой Рыбникова предпочел женственной Анфисе угловатую, внешне непривлекательную, но честную простушку.
Образ молодой поварихи, готовящей и раздающей пищу лесору- бам в уральском поселке, во многом списан с Кабирии. Особенно это касается внешних черт, мимики, интонаций, пластики. Однако Кабирия – низшее существо в социальной иерархии, презираемая всеми проститутка, удовлетворяющая похоть ханжей. В то время как образ Тоси расположен на самой верхней точке оси идеологи- ческих ценностей. Она не просто девственница, невинное создание, почти ребенок, но абсолютно чистый, стерильный продукт совет- ского мировоззрения. Девушка не знает своих родителей, воспи- тывалась едва ли ни по замыслу Платона государством в детском доме. За ней никого нет, кроме системы, привившей ей ценности коллективизма и беззаветного служения обществу. С этими цен- ностями она отождествляется и их воплощает. В ее наивном образе угадывается идеальный и предельно обобщенный тип ментальности советского человека, сформированного абсолютным государством, сталинской идеологической системой, которую пытались изменить в 60-е годы ХХ в. Теперь этот стерильный продукт идеологии ока- зывается в несколько иных условиях. Сталинская эпоха остается в прошлом, как детство невзрослеющей Тоси. Ей предстоит осваи- ваться в необычной ситуации «реального социализма», во взрослом мире. Из сталинского мифа Золушка попадает в хрущевский лубок. Правда, в бытовом отношении здесь все узнаваемо и привычно: вокруг Тоси обычный казарменный быт. Девушки поселка живут в одной комнате, где все отношения на виду, где почти нет места для личной жизни. Тем не менее, параллельно строится дом для семей- ных пар, у многих появляется надежда на обустройство собственно- го угла. Разумеется, о частной собственности не может быть и речи. На этом фоне предельно обобществленной жизни производствен- ной общины развивается роман поварихи и лесоруба.