Она возникла у Каролингов, когда происходила перестройка с древнегреческого на так называемое григорианское пение и певчим приходилось полностью переучиваться. Тогда, при Карле Великом, и появились первые невмы. Вторая причина заключалась в том, что книги песнопений были очень красиво оформлены. Монахи трудились всю жизнь, чтобы сделать их красивыми. Поэтому люди стремились их читать. Кроме того, какие-то музыкальные элементы стали исчезать, и, чтобы сохранить, их стали записывать. Так до нас дошло староримское пение. Записи были сделаны поздно – тогда, когда оно стало исчезать. Те, кто любил это пение, записали его.
Устная и письменная традиции долго сосуществовали. Уже в XIX веке каденции были заимствованы из устной традиции. Цифрованный бас тоже заставлял импровизировать. Вся мелизматика импровизировалась.
Играть только то, что написано, нельзя. В невмах вся мелизматика очень хорошо указана. Ее нельзя изобразить в квадратной нотной записи, а в невмах можно, но при этом возникают проблемы с высотой. Известно только, куда нужно идти голосом – вверх или вниз. Невмы – это мнемотехническая памятка, она носила скорее стенографический характер. Невмы довольно долго существовали параллельно с линейной записью. Гвидо за его систему ужасно ругали и даже выгнали из монастыря.
Бах играл с числами. Это восходит к древности, к Пифагору – все мироздание основано на числах. И вплоть до Баха в музыке очень много числовой символики, особенно в кантатах. Гершкович мне показал, что в отдельных фугах ХТК количество нот в теме совпадает с количеством тактов в фуге. У Лассо такого много, у него строго соблюдается симметрия в некоторых сочинениях. Дюфаи отразил в мотете параметры собора. Они все увлекались этим.
Меня привлекает чистота, для меня очень важны пропорции. Я теперь их со слуха читаю. Могу уловить пропорции в любом изоритмическом мотете Дюфаи, но я не могу соотнести их с пропорциями того или иного собора. Это кто-то обнаружил и высчитал.
Музыкальные формы зародились в церкви. Что касается форм в светской музыке, они неразрывно связаны со стихами. Это способ передачи стихов. Вроде бы Гомер тоже пел. Думаю, что все эпосы тоже пелись – Манас, Калевала. Не может быть, чтобы их просто говорили.
Все пение, как восточное, так и западное, зародилось на Ближнем Востоке. Октоэхос – осьмигласие – общий для обеих традиций. В специфической ладовой системе существовали эмбрионы лада, которые называли хордами. Их всего лишь три:
последовательность двух тонов;
тон-полутон;
полутон-тон.
Все так называемые церковные лады исходят из этих ячеек. Условно их называют «до-ре-ми», но это не имеет отношения к конкретным звукам. Такая установка предшествовала появлению октоэхоса. Октоэхос возник сравнительно поздно. Когда много людей поют в унисон или когда одновременно играют несколько скрипок, появляется толщина, которой нет, когда поет один человек или играет одна скрипка. Получается это из-за того, что они исполняют неодинаково, они же не машины. Это на синтезаторе можно сделать абсолютно точно, а люди-то все разные и интонируют по-разному – кто-то чуть повыше, кто-то пониже. Вроде бы играют одно, а звучит «толсто». Я по настройке знаю: когда настраиваешь унисон на разных мануалах, можно сделать очень узко, как бритва, а можно – более плотно. Создавали ли люди формы?
Нет, формы постепенно создавались, и когда композитор приступал к делу, он либо совершенствовал готовую форму, либо что-то добавлял или отменял. Так было вплоть до XVI века, где уже проявлялось больше индивидуализма. Поскольку все композиторы друг у друга учились, традиция переходила от одного к другому. Но все они были разные, и музыка изменялась.
Машо, например, первым написал целиком мессу. Она у него приобрела необыкновенное единство, чего не было раньше. До Машо мессу слепляли из разных источников, и стилистическое единство не имело никакого значения, поскольку у мессы была утилитарная церковная функция.
А Дюфаи использовал фобурдон. Само по себе это очень примитивное средство и, скорее всего, имеет народные английские истоки, хотя я встречал такого типа пение и на Корсике, а там англичане вряд ли бывали. Это настолько простой принцип – петь параллельными секстаккордами, – что уже не нужно, чтобы кто-то за этим стоял. Какая разница между английской привычкой так петь и тем, что сделал с фобурдоном Дюфаи? Разница в том, что он облагородил этот прием так, что тот стал элементом конструкции в мотете, а у англичан никакой конструктивной роли этот элемент не играл. Вот вам пример того, как создавалась форма. Сам мотет оставался все тем же, но в нем появился принцип фобурдона в качестве конструктивного элемента, и это можно было считать некоторым усовершенствованием писания.
Можно привести другой пример из этого времени – «альбертиева фигура». Она очень примитивная, но играет определенную роль, ею все пользовались в огромных количествах – и Моцарт, и даже Бетховен. А ведь это совсем простенький прием, и если его не облагородить, он сам по себе ничего не стоит.
Все композиторы того периода лишь возвышали отдельные приемы, а формы они не придумывали.
Изобретение форм началось в связи с инструментальной музыкой. В церковной музыке этого не могло быть по чисто литургическим причинам. Освобождение от канонов в инструментальной музыке стало происходить в конце XV века и заняло весь XVI. Уже у вирджиналистов можно говорить о творческом подходе к формам. У них образовалась целая школа, коллективная вспышка творчества. Они влияли друг на друга. Это было во времена Елизаветы и Шекспира. В инструментальном плане расцвел такой же букет, как в вокальной музыке XV века у франко-фламандцев.
Стало понятно, что можно писать фантазии, ричеркары. Это началось с лютни, табулатур, потом перешло на клавесин и отчасти на орган. Орган занимает двусмысленное положение, потому что он все-таки оставался церковным инструментом, но для этого инструмента допускалась музыка, непосредственно не связанная со службой, – скажем, когда все кончается, люди выходят из церкви, органист мог позволить себе сыграть какую-нибудь фантазию.
Начала появляться органная литература. Она включала либо колорации, либо расцвечивания известных светских песен или церковных песнопений. Это началось довольно давно, и первые опыты, которые до нас дошли, относятся к 1300-м годам. Затем произошел перенос вокальных произведений на инструмент с массой фигураций и расцвечиваний. В XVI веке появилась самостоятельная инструментальная музыка, и люди начали получать удовольствие от ее слушания. Она не была аранжировкой каких-то вокальных произведений, как раньше. Поэтому она могла носить более формальный – в хорошем смысле слова – облик. У Джона Буля есть интересная фантазия под названием «Ut re mi fa». В ней гексахорд перемещается: он начинается в миксолидийском ладу и уходит куда-то очень далеко. Там огромное количество хроматизмов и энгармонизмы неожиданные и странные. Старые методы настройки инструмента оказались невозможны. Все это очень сильно продвинуло инструментальную технику.
Хотелось бы узнать ваше мнение о некоторых конкретных элементах формообразования. Например, о том, следует ли повторять экспозиции в сонатах Моцарта и Бетховена. Ведь тогда форма становится скорее двухчастной, чем трехчастной.
Нет, не следует. В ХТК я в прелюдиях повторы не делаю. Слишком длинно. Но в симинорной в Первом томе я не повторяю, а видоизменяю, играю совершенно по-другому – с украшениями, вписываю ноты. Так было положено, для этого и делался повтор: первый раз играли то, что написал композитор, а второй раз, при повторе, исполнитель показывал свое искусство.
На пианофорте, думаю, ХТК не стоит записывать. То пианофорте, которое Бах видел в Германии, ему очень не понравилось – звучало сухо. А других он не знал. Более или менее звучащие инструменты попались его сыновьям.
Происходила эволюция инструмента, решали, чем покрыть молоточек: сначала было просто дерево, затем покрыли его кожей, и только потом появился фетр.
Механика тоже постепенно менялась. Двойная репетиция, позволявшая быстро повторять одну и ту же ноту, первоначально не была возможна.