Безусловно. Вот кто творчески подошел к форме. Он дальше всех из нововенской тройки пошел в формальном изобретении. Его Камерный концерт необычайно интересно построен по форме. Вторая часть – полный ракоход. Это замечательно сделано, не слушается как какая-то сухая музыка.
Если разобраться, что происходит в «Лулу», поймешь, что Берг там чрезвычайно все усложнил. Там есть серия-матрица, у каждого персонажа своя, и все они – дети одной серии. Есть серийная семейность. Так что формы существуют уже не отдельно, как в «Воццеке», где есть только определенные части (отдельно пассакалия и т. п.). В «Лулу» формы взаимопроникают. В этом смысле Берг приближается к вагнеровским принципам, но идет еще дальше.
То есть вы думаете, что эту музыку надо воспринимать умом?
Просто слушатель должен быть хорошо подготовлен. Без знаний ее нельзя слушать. Надо быть образованным человеком. Надо знать, что такое канон и фуга, быть музыкально грамотным. Это музыка для музыкантов.
Не сужает ли это ее историческое место и то, для чего создается музыка?
А может, Бетховен ее писал для Господа? В те счастливые времена, которыми я занимаюсь, существовала музыка под названием «musica reservata». Она не исполнялась, потому что писалась для Господа – а Он и так услышит, можно не исполнять. Поэтому такие сочинения могли быть страшно длинными или сложными, ведь Господь все равно поймет. Теперь ее играют, а тогда не играли. Например, Орландо ди Лассо писал такую музыку.
Таким образом, то, что ее сейчас исполняют, противоречит замыслу автора?
Сейчас все делают, поскольку эту музыку можно как угодно реконструировать и разнообразить.
В «эстонском интервью» вы сказали, что главное в композиторе – то, что он сам свой слушатель и надеется, что его реакция будет адекватна реакции слушателя. То есть композитор должен сам себя воспитывать, чтобы понимать, что слышат другие, как они воспринимают, учиться слушать их ушами.
В этом смысле Шёнберг был очень наивный. Он надеялся, что настанет время, когда почтальон будет насвистывать его мелодии. Он не понимал, что такое публика. Он думал, что публика состоит из одних Шёнбергов. Ну, в крайнем случае, там могли сидеть Берг и Веберн. Он был элитарен в абсолютном смысле слова и не понимал, что людям нужно что-то другое. В этом состоит его трагедия. У него мало доступных сочинений.
Ранние вещи Шёнберга создают большое напряжение для слушателя. Одновременно происходит столько событий. Но он уже совсем оригинальный. Надо сказать, что даже сочинение «Просветленная ночь» ни на что не похоже. Есть одно место, которое может немного напоминать Вагнера, а в остальном Шёнберг уже имеет свое лицо. Это сочинение часто играют, и для многих это служит как алиби – мол, вы не думайте, мы Шёнберга все-таки слушаем; или: я дирижирую Шёнберга. Есть у него другое сочинение, которое публика принимает, – «Песни Гурре», хотя его нечасто играют из-за большого состава. И сочинение «Уцелевший из Варшавы» тоже написано доступно. Там большее значение, чем сама музыка, имеет актер или чтец. Все произведение – что-то вроде киномузыки, но зато доступно. А «Лунный Пьеро» – это такое сверхкабаре, которое как-то вошло в обиход. Его можно воспринимать, не анализируя.
Пьесы 19-го опуса Шёнберг сымпровизировал за несколько минут и тут же их записал.
Он их написал в связи со смертью Малера. В этот день он узнал о кончине Малера и был потрясен этим, и последняя пьеса – это похоронный колокол.
А струнное трио – замечательное сочинение – связано с сердцем. Шёнберг написал это трио, когда у него в больнице остановилось сердце и ему сделали укол. В трио есть момент, где скрипка звучит очень высоко на фортиссимо, – там он почувствовал этот укол. Трио было связано с тем его состоянием, когда он чуть не умер.
Если исполнители знают, что это место символизирует укол, они, видимо, иначе исполняют?
Разумеется. Хотя тогда можно прийти к выводу, что музыка у Шуберта была грустная, потому что у него был сифилис.
Отступлений от правила о воплощении содержания в музыке полно. Скажем, Лист сначала написал свои «Прелюды», а потом придумал для них программу. Пендерецкий написал свою знаменитую «Тренодию памяти жертв Хиросимы» как обычную пьесу, а когда ее не приняли в печать, придумал броское название, и пьеса тут же оказалась купленной издательством.
Все эти «лунные сонаты» – это ведь не Бетховен назвал их так. Нравится это людям, нужно им это. Это надо преодолевать. Лучше – чтобы было эмоциональное восприятие, когда чувства идут и трогает музыка.
Вот и история Пяти пьес для оркестра подобна. Шёнберг не дал этим пьесам названий, а глава издательства «Петерс» очень его об этом просил, чтобы проще было издать, – мол, публике это нужно, она привыкла, чтобы программа была. Надо дать названия, тогда мы уж точно напечатаем. Издатель специально приехал из Лейпцига, пригласил Шёнберга в очень хороший ресторан, накормил его, напоил и уговорил дать названия. Так они были добавлены по настоянию издательства. Все уцепились за название одной из пьес, «Farben». Многие убеждены, что в этой пьесе есть всего один аккорд и что меняется окраска этого аккорда, но на самом деле там канон, который никто не слышит и не хочет слышать. Надо смотреть ноты, и тогда можно понять, что происходит.
А вообще, очевидно, что даже произведения Шёнберга 20-х годов надо слушать с нотами, тогда можно получить наслаждение.
При аналитическом восприятии человек знает музыку и может услышать форму и то, что там происходит. Но есть опасность, что тогда он может потерять остальное восприятие – непосредственно чувственное. Надо добиваться самого высшего состояния восприятия, а именно синтетического, когда можно совместить все эти этажи в одном. Для этого нужен большой многолетний опыт. Это относится не только к публике, но и к любому музыканту.
У меня самого ушло много лет на то, чтобы научиться слышать все вместе. Единственное, чего у меня никогда не было, – это ассоциативного восприятия; может быть, только в детстве. Я этим никогда не болел. Хотя иногда мне подсказывали. Иногда и сам автор подсказывает – как, например, в прелюдиях Дебюсси или у Шумана.
В такой музыке, как ХТК, трудно представить, чтобы были ассоциации – правда, Рихтер умудрился их найти. По-моему, он заразился у Нейгауза, который этим страдал. Ведерников ведь тоже учился у Нейгауза и позволял себе недобро отзываться о тех моментах, когда Нейгауз начинал об этом говорить. Помню, мы были на каком-то концерте, где играли позднего Брамса, и в какой-то момент Нейгауз ко мне наклонился и шепнул: «Сады Альгамбры!» При чем тут Брамс?
Нейгауз меня очень любил. Мне говорили, что единственное, чего он не прощает, – это когда плохо говорят о Шопене. А я высказался, но он не порвал со мной отношений, по-прежнему ласково принимал. Он сказал другим, что это должно остаться на совести Волконского.