Были периоды, когда музыкальный язык усложнялся, а потом упрощался. Сыновья Баха стали мудрить, у них возникла революционная чесотка, а потом появились венская классика и Гайдн, который все «на слух» упростил. Уже нет таких неожиданных модуляций и нет «чувствительности» (Empfindlichkeit). Карл Филипп Эммануил Бах был ее основной представитель. У Вильгельма Фридемана ее тоже полно, и даже у Иоганна Христиана она тоже есть, хотя он вроде бы уже приближается к классикам.
В старой музыке вся вертикаль вытекает из горизонтали. Это результат полифонии. Никакого отношения к гармонии в смысле XIX века это не имеет.
Надо забыть про доминанту или субдоминанту. Нельзя слушать эту музыку современными ушами.
Я когда-то сравнил одноголосие и многоголосие таким образом. Одноголосие – это «оно», а многоголосие – это «мы». Одноголосие – это когда много людей поют в унисон. Унисон имеет свою толщину. Если сыграть один звук на одной скрипке, он прозвучит иначе, чем если бы его сыграли шестнадцать скрипок. Появляется толщина, потому что все немного по-разному играют. А если только один человек поет – как, скажем, трубадур, – это уже не «мы», а «я». Именно у трубадуров появляются первые признаки индивидуализма. Но это чисто светское явление, в церкви этого быть не может.
Параллельное пение надо рассматривать как разновидность унисона либо как особый эффект.
С того момента, когда появляется цифрованный бас, намечается возвращение к одноголосию с аккомпанементом. Цифрованный бас есть не что иное, как аккомпанемент. У Монтеверди есть месса, которую он пытается сделать в старинном стиле, но у него не получается, он уже потерял этот навык.
Монастыри в Сантьяго-де-Компостела и Святого Марсиаля в Лиможе
|
|
Есть связующие моменты между древними литургиями и появлением многоголосия на Западе. Один из таких ключевых моментов – это все, что относится к Сантьяго-де-Компостела. Одному из епископов было видение, что он должен выйти и пойти за звездой, которую увидит, и там, где звезда остановится, находится захоронение апостола Иакова. Это, конечно, явный намек на волхвов. Это предание очень укоренилось у испанцев, они были убеждены, что апостол Иаков был в Испании и обратил испанцев в христианство. В Галисии, в Сантьяго-де-Компостела, нашли какое-то языческое капище и больше ничего. Тем не менее построили небольшой храм, и начались паломничества, которые вскоре прекратились из-за набегов арабов. Потом, когда арабов немножко оттеснили, построили большой собор, который существует и по сей день, и началось паломничество со всей Европы.
На пути к этому месту есть множество храмов, и образовалось несколько маршрутов, по которым шли паломники. Полагалось обязательно идти пешком, без лошадей. По дороге везде были построены приюты для паломников, но они также могли останавливаться в монастырях. Это паломничество совершается и ныне, я лично знаю людей, которые его совершили. Церковь очень это поддержала, и появился огромный «Кодекс Каллиста», названный по имени папы, которому посвятили этот кодекс. В этом кодексе описывается все, что связано с апостолом Иаковом, включая историю со звездой. В него также включены все службы и все молитвы, которые должны быть произнесены. А потом начинается что-то вроде путеводителя, даются советы: в таком-то месте не надо пить воду, потому что она грязная; в таком-то месте не надо есть рыбу, потому что она нехорошая; избегайте такого-то края, потому что там жители очень злые и вас ограбят, и так далее.
|
|
В самом конце «Кодекса» есть музыкальный отдел, который для нас необыкновенно ценен. Помимо одноголосных сочинений, там есть многоголосие – как правило, двухголосие, а также первый известный случай трехголосия. Это трехголосие возникло раньше, чем в школе Нотр-Дам, поэтому утверждать, что Леонин писал только для двух голосов, а Перотин – только для трех или четырех, возможно, необоснованно.
В двухголосии, возникшем в Сантьяго-де-Компостела, изон исчезает и становится настоящим голосом, правда малоподвижным, но самостоятельным, а не просто ладовым фундаментом. Из-за этого в двух-голосии встречаются странные интервалы (такие, как параллельные секунды), там еще не соблюдались никакие правила.
Для всех многоголосных сочинений этого «Кодекса» называется автор, что совсем необычно для тех времен. Автор, как правило, епископ из какого-то города. Я лично думаю, что на самом деле авторами были не эти епископы, а просто назывались их имена, чтобы произвести впечатление. Авторство в то время не имело никакого значения.
Я интересовался тем, когда появился термин «композитор». Слово «композитор» происходит от итальянского глагола «componere», что значит «класть вместе». Отсюда же – слова «компот» и «компост». В давние времена композитором называли человека, который мирил ссорящиеся стороны. Впоследствии, когда появилось нотопечатание, композитором стали называть типографского наборщика. Это продолжалось очень долго, и еще в XIX веке композитором считался наборщик и надо было всегда уточнять, кто автор музыки. Существовало ли в те времена понятие авторства, имело ли это значение? Пожалуй, нет.
|
|
Первым человеком, который действительно считал себя настоящим автором, был Машо. Мотеты XIII века до нас дошли во многих вариантах, и все они анонимны. Огромное количество анонимов говорит как раз о том, что авторство не имело никакого значения. Более того, один и тот же мотет дошел до нас в восьми вариантах. Кто-то мог что-то добавить или изменить – это не имело никакого значения. Очень часто сочинение кому-то приписывали, а потом оказывалось, что автором был вовсе не он. Подписывали ноты словом «fecit» – то есть «сделал», а не «сочинил». Даже Бах так писал в конце пьес: «Сделал в год Господний такой-то». И это «сделал» длилось очень долго.
С авторством связана одна любопытная история. В XVI веке кто-то заметил, что Жоскен написал больше после смерти, чем при жизни. Дело в том, что, когда люди слышали что-то красивое, они восклицали: «О, это, наверное, Жоскен!» До нас дошло множество рукописей, которые переписчик так и подписывал: «Жоскен». И в течение долгого времени так и думали, что это Жоскен. Потом все-таки закрались подозрения, и имя Жоскена стали писать с вопросительным знаком или говорить: «Приписывается Жоскену». Со временем удалось определить, что именно написал он.
Другой музыкальный очаг возник вокруг монастыря Святого Марсиаля Лиможского. В Лиможе была огромная монастырская братия, более тысячи человек. Во время службы пело ограниченное число певчих, но в особо торжественных моментах вступала вся братия и начинала петь параллельными квинтами, а иногда это удваивалось в октаву. И это должно было производить огромное впечатление на присутствующих. В Лиможе у певчих появилась некоторая виртуозность. В определенных местах они могли импровизировать, и появилась та подвижность, которая потом встретится в школе Нотр-Дам.
Трубадуры тоже вышли из лиможского края, и, как говорят специалисты, их модальный мир очень близок к модальному миру монастыря Святого Марсиаля.
Музыка, архитектура и акустика
Мы затронули связь музыки с архитектурой и акустикой. Эта связь мне любопытна, потому что она напрямую относится к исполнению. Приведу такой пример. Меня очень интересовали нотр-дамская школа и Перотин. Я раньше слушал эту музыку на большой громкости. Однажды я зашел днем в собор. Он очень большой, там сначала расположено место, где находятся прихожане, потом идет часть, где сидят каноники, друг против друга, а алтарь довольно далеко. Около алтаря репетировал какой-то небольшой хор. Пели они громко, но то, что я слышал, было уже гораздо тише. Я вернулся домой, поставил диск и стал слушать тихо. И вдруг все заиграло – как витражи на солнце, – и я вдруг сообразил, что место, где это все пелось, имеет огромное значение.
Я стал проверять этот эффект. Я очень увлекался Машо, слышал исполнение его мессы в самых разных вариантах. И когда я был в Реймсе, где Машо служил каноником, зашел в его собор. История мессы Машо такова. Это первая «композиторская» месса, то есть месса, написанная одним человеком. Машо написал ее как бы за упокой души и попросил в завещании, чтобы иногда, по субботам, ее пели в одной из боковых часовен. Эту часовню он сам содержал, и они с братом дали некоторую сумму денег, чтобы ее украсили. Часовня эта небольшая. Об огромном хоре не может идти речи. Там могут поместиться, скажем, четыре певца и четыре инструмента, и все. Поскольку это открытая часовня, акустика там связана, конечно, с центральной церковью, но имеет свои особенности.
Еще я посетил две церкви в Падуе, где был певчим композитор Чикониа. Там потолки плоские и акустика довольно сухая. Это отразилось на его музыке, потому что он мог себе позволить всякие фиоритуры в своей полифонии, которые бы в церкви, где так называемая хорошая акустика, не прозвучали.
Теперь я приведу третий пример – случай с Дюфаи, очень интересный. Собор во Флоренции построил Джотто, но купол заказали Брунеллески. Его строительство заняло довольно много времени, но наконец, когда все было завершено, тогдашний папа, кажется Евгений, должен был освятить этот храм. Все происходило чрезвычайно торжественно: на улице, которая шла к храму, были выстланы ковры, стояли трубачи, а дальше – толпа. Дюфаи по этому случаю заказали мотет. Очень интересно, что размеры этого мотета, все ритмические комбинации и пропорции полностью соответствовали пропорциям этого собора. Каким образом это произошло, мы не знаем, но это обнаружилось при анализе мотета. Современник, присутствовавший при исполнении, свидетельствовал, что вся музыка шла сверху и было впечатление, что пели и играли ангелы. Я этот собор хорошо знаю. У купола есть вход, чтобы подняться на вершину, и есть галереи, которые окружают это пространство. Там два этажа. Я подозреваю, что певцы и инструменты находились именно на этих галереях. Певческих трибун уже нет, они находятся в музее «Opera di Duomo», они очень красивые и небольшие. Очевидно, на этих трибунах находились дети; там даже есть барельеф, на котором изображены дети. Вот такие интересные вещи я обнаружил о связях музыки с архитектурой и акустикой.
Надо сказать, что люди, строившие готические соборы, абсолютно не подозревали, что они делают это в готическом стиле. В то время слово «готический» употреблялось лишь по отношению к шрифту: такой шрифт просуществовал в Германии вплоть до конца Второй мировой войны. По отношению к архитектуре этот термин впервые был употреблен в период Возрождения в Италии, в ругательном смысле, поскольку «готический» происходит от «готы», а готы – варвары. Все, что связано с севером, в Италии считалось варварским. Например, Микеланджело очень резко отзывался о ван Эйке. Он считал, что это варварство и вообще не живопись.
Не могу не упомянуть одну примечательную для развития готической архитектуры фигуру – аббата Сюже. Он поначалу любил роскошь – драгоценные камни, перстни. Его очень за это порицал цистерцианец Бернард из Клерво, и это на него подействовало. В церковь в Сен-Дени, где содержались мощи святого Дионисия – мученика и первого епископа Парижа еще в римское время, – приходило множество паломников, а дверь была одна. Толпа паломников заходила, а те, кто был внутри, не могли выйти. Надо было сделать другие двери, чтобы люди могли входить и выходить нормально. Для этого нужно было полностью изменить и увеличить фасад и расширить всю церковь. Аббату захотелось, чтобы в церкви стало светлее. Это казалось ему обоснованным и с богословской точки зрения: свет должен приходить откуда-то свыше. Прорубили первые готические окна, чтобы внутри был свет везде. Сам он внял Бернарду и сделал себе келью очень строгую, снял с себя все украшения и стал вести аскетический образ жизни. Но при этом считал, что для Господа все должно быть как можно более красиво, и стал украшать церковь. Даже чаша для причастия была из золота с драгоценными камнями.
Для потолка потребовалось дубовое дерево, а дубов в округе не водилось. Тогда аббат Сюже с братьями пошел дальше на юг и наконец дошел до Фонтенбло, где был большой лес, и нашел целую дубовую рощу. Но перед ним встала проблема: как перетащить эти дубы до аббатства? Аббат бросил клич, это возымело действие, и нашлась масса людей, которые помогли перетащить дубы на 150 километров на север. Аббат Сюже был замечательной личностью. И пусть его деятельность не имела никакого отношения к музыке, церковь, музыка и архитектура всегда были связаны между собой, поэтому я хотел о нем рассказать.
Возникает вопрос: сколько и как могло звучать пение в церквах? Прежде всего надо сказать, что только кафедральные соборы могли содержать какое-то количество певчих. Вот как это происходило. Cantus planus, или то, что мы называем григорианским пением, исполняли каноники. Они стояли друг против друга, так что были возможны антифоны. А певчие находились около алтаря. Поначалу их было, пожалуй, человек восемь, не больше. Еще с давних пор были мальчики – у нас есть сведения, что они существовали уже при Карле Великом. Они либо в шествиях участвовали, либо в литургии. Я слушал греческую службу, и мальчики в ней пели на одной ноте и совершенно независимо, как будто не имея никакого отношения к тому, что поют хор, дьякон или певчие. Для этого даже есть название – полихрония.
Вернемся к западным традициям. Помимо певчих, в службе участвовали мальчики, которые в особо торжественных случаях дублировали каноников в октаву, на октаву выше, чтобы звучало более торжественно. При соборе всегда была школа для этих мальчиков. Пели ли они более сложную музыку? Поначалу вряд ли, но, наверное, в более поздние времена это было возможно. Известно, например, что в церкви у герцога Феррары было до тридцати певчих, это очень много. Кроме того, уже в конце XV – начале XVI века создавались сочинения для множества голосов. Даже у Жоскена де Пре есть мотет на 24 голоса – значит, нужно было столько же певчих.
Что касается инструментов – тут большая путаница. В живописи или на фресках изображаются инструменты. Но, может быть, художник ради красоты добавлял их? Ведь иногда встречаются какие-то странные сочетания – например, тромбон с лютней. Вряд ли тромбон мог играть с лютней, это как-то не вяжется. В одном из больших стихотворений Машо перечисляются инструменты. Но ведь это стихи, и он мог просто для рифмы что-то добавить.
У нас есть один достоверный источник – большой кодекс Альфонсо Десятого (Мудрого) «Cantigas de Santa Mana», и в него включены миниатюры. По этим миниатюрам можно судить о том, какие сочетания инструментов были при дворе. Надо сказать, что в те времена было гораздо больше инструментов, чем в нашем симфоническом оркестре, потому что каждый мастер что-то изобретал и существовали необыкновенные разновидности, целые семейства инструментов. Так что разобраться в этом довольно трудно.
В заключение этого раздела хочу сказать, что музыку того времени не обязательно стремиться исполнять точно так, как, по нашему мнению, ее исполняли тогда. Главное – это убедить. Например, известно, что женщины не пели в церкви. Хотя, конечно, они пели в женских монастырях. Допустимо ли, чтобы при исполнении этой музыки употреблялись женские голоса? Тогда ведь были фальцетисты. Очень известный музыкант Пол ван Невель, который руководит ансамблем «Las Huelgas», не стесняется приглашать женщин. Правда, у него женщины поют немножко как мальчики, удалось ему найти такой тембр. Важно, что соблюдается правильный дух.
Я пытался читать трактаты тогдашних теоретиков. Не всегда понятно, что они имели в виду. Например, один из них говорил, что существуют три степени красоты и три степени уродства. По отношению к литургии надо идти по восходящей линии, то есть начать с низшей степени красоты и под конец службы дойти до третьей степени. Но он пишет также, что степенями уродства тоже не надо пренебрегать, поскольку это может пригодиться во время похорон или во время поста. Надо разобраться, что он имел в виду под словом «уродство». Думаю, что никакого отношения к нашему понятию об уродстве это не имеет.
Что такое Средневековье
Возникает важный исторический вопрос: что такое Средневековье? Официально оно начинается с падения Рима и взятия его готским королем, а кончается взятием турками Константинополя. Тут я перестаю что-либо понимать, потому что в нашем представлении Средние века связаны с Западной Европой. Можно ли относить Византию или, скажем, Русь к Средним векам? Были ли у нас Средние века? Французский историк Ле Гофф вообще предложил отменить этот термин и взять период, который начинается от падения Западной Римской империи до Французской революции включительно. Он говорит, что современность началась именно с Французской революции, а до этого было что-то совсем другое. Но ведь были разрывы – например, появление реформы, протестантизма. Переход от полифонии к Монтеверди – это тоже разрыв, пусть и не окончательный. Такие этикетки, думаю, постепенно надо пересмотреть. И надо быть довольно точным – говорить, скажем, «музыка XIV века», а не «старинная» или «средневековая».
К той эпохе относились по-разному. Ее называли «темным Средневековьем», а потом наоборот: в XIX веке романтики стали его идеализировать. Я знал людей, которые считали, что тогда произошла невероятная вспышка духовности. Духовность, конечно, была, но она могла соседствовать с суеверием, похабщиной, жестокостью и, наоборот, с университетским интеллектуализмом и тем, что мы называем схоластикой. Это слово не следует употреблять в ругательном смысле, надо подходить к нему объективно. Один восточный монах, встретив западного монаха, сказал: «Вы заменили Евангелие силлогизмами». Силлогизмы там действительно присутствуют в большом количестве. Но к этому надо относиться спокойно и просто отставить Евангелие в сторону. Если не относиться к схоластике как к какой-то вершине богословия, тогда можно найти очень даже интересные вещи; правда, иногда бывает трудно проникнуть в этот мир.
Есть такое представление, что только в конце XV или в XVI веке открыли античных авторов, что раньше их не знали. Это совершенно неправильно. Люди тех времен очень хорошо знали античную литературу. Разница была лишь в отношении. Скажем, в XVI веке пытались подражать Античности, а у людей XIV века этого совершенно не было, хотя цитат из античной литературы встречается огромное количество. Один человек того времени очень интересно высказался об античных авторах: мол, они были великанами, а мы карлики по сравнению с ними, но если мы вскарабкаемся на их плечи, то увидим дальше, чем они.
Откуда появилось знание Античности? Интерес к древним грекам продолжался все это время. Вот пример того, что интерес к этим вопросам никогда не угасал. Один теоретик (по-моему, это Маркетто из Падуи) стал делить тон на пять комм, и в зависимости от количества комм у него получалась диатоника, хроматика или энгармоника.
Карл Великий обнаружил, что в одном монастыре монахи переписывали Вульгату[54], но при этом не понимали, что они переписывали. Карл страшно разозлился и велел им изучать латынь. Для этого им пришлось переводить и читать Горация, Вергилия, Цицерона. Творения этих авторов сохранились в свитках, а перед крахом империи возникли тетрадки, но все это было хрупкое, и, если бы монахи не переписывали работы этих авторов из поколения в поколение, они, возможно, до нас и не дошли бы. Так что в Средние века прекрасно знали мифологию, широко использовали аллегории. У композиторов того времени, включая Машо, полно цитат из Античности.
Со временем появилась этикетка «Ars nova», а в связи с этим – и другая: «Ars antiqua». Думаю, что люди, которых причисляют к «Ars antiqua», были бы очень недовольны, что их так называют. На самом деле название трактата Филиппа де Витри, из которого взято название «Ars nova», обычно переводится не полностью. Его полное название – «Ars nova notandi». Слово «ars» – это перевод с греческого, и его скорее надо понимать не как «искусство», а как «наука и техника». Таким образом, название трактата Филиппа де Витри надо переводить как «техника (или наука? скорее, техника) нового нотописания», вот и все. А говорить, что это стиль, и тем более применять это название к Италии, где ничего подобного не было, – очень неправильно.
Конечно, музыка действительно изменилась, но она изменилась до этого трактата. Произошла эмансипация от обязательной трехдольности, которая царствовала до этого. Эта трехдольность, tempus perfec-tum, была связана с Троицей. А двухдольность годилась только для светской музыки. И это, знаете, душило! На трехдольности далеко не уедешь.
Теоретик Йоханнес де Мурис писал в своем очень интересном трактате, что сам знак не является носителем смысла, а если у него есть какой-то смысл, то только потому, что мы придаем ему этот смысл. Это уже почти современное отношение, семиотика или что-то подобное. В связи с этим де Мурис говорит, что не надо обожествлять эту самую трехдольность. Сама трехдольность никакого смысла не имеет, ее не надо связывать с Троицей. И он уравнял двухдольность с трехдольностью, показав, что они имеют одинаковые права. Это была очень важная идея. И тут появились черные и красные ноты. Красные означали, что меняется размер: если до этого он был трехдольный, начинался переход на двухдольность и т. д. Можно было петь разные комбинации. Такая тенденция существовала и раньше, но де Мурис как бы утвердил это теоретически.
Йоханнес де Мурис подчеркивал, что говорить о совершенном и несовершенном нельзя, потому что всякая фигура сама по себе совершенна и несовершенных фигур просто нет. Эта мысль очень важна. Считать, что трехдольный размер совершенен, потому что он связан с Троицей, – абсурд. Если бы мы следовали этой логике, нам пришлось бы считать вальс символом Троицы. Первым, кто такое положение поломал, стал Пьер де ля Круа, он же Петрус де Круче. Он начал свободно относиться к верхнему голосу, да и к среднему тоже. Стал вводить септоли, ставить семь нот против одной. Это уже дало большую свободу и как бы предвещало будущее, даже раньше трактатов Йоханнеса де Муриса и Филиппа де Витри.
В течение лет двадцати после смерти Машо был очень странный период, который назвали «ars subtil-ior» (этот термин употребил теоретик Филипп из Казерты). Пошли эксперименты, и не только полиритмия. Композиторы вырабатывали строительный материал. Весьма примечательно то, что каждый голос стремится быть самостоятельным. Если делать современную транскрипцию той музыки, то тактовые черты не будут совпадать, поскольку все время меняются размеры. Непонятно даже, как это можно исполнить. Тем не менее эта музыка исполнялась. Она носит интеллектуально-экспериментальный характер, можно даже употребить слово «авангард», если хотите. Многие историки считали, что это был тупик и эта музыка никуда не годится. Я лично так не думаю. Во-первых, там были красивые вещи, несмотря на всю сложность. Во-вторых, эти эксперименты послужили материалом для следующих поколений. Скажем, они стали истоком языка Дюфаи, хотя тот все упростил. Так что работа экспериментаторов не пропала даром, и термин «аге subtilior» вполне оправдан, ведь «subtil-ior» означает «тонкое, изысканное».
«Ars subtilior» распространился во многих местах, начиная от Фландрии и Италии и до Испании. Но из многих мест до нас дошло лишь одно или два сочинения. Основные наши источники – кодекс Шантильи и кодекс Модена, но вполне возможно, что многое другое пропало. Например, во Фландрии музыку такого типа нашли совсем недавно, она была разбросана по разным местам, но к этим двум кодексам она никакого отношения не имеет.
Авиньонская школа
Я хотел бы затронуть такую тему, как авиньонские папы и музыка.
Первый папа, который оказался в Авиньоне, не был авиньонским. Он просто сбежал из Рима, для безопасности. Там плелись интриги, и он не выдержал. Почему он выбрал Авиньон? Потому что это недалеко от французского королевства, тогда это не было территорией Франции. Он считал, что будет тут в большей безопасности, пока в Риме все успокоится, а потом всегда можно будет вернуться. Оказалось, что это не так уж временно и что авиньонский период продлится довольно долго.
Первым настоящим авиньонским папой был Иоанн XXII. Он был француз, по образованию юрист и очень строгих нравов, вел весьма постный и строгий образ жизни. Так случилось, что он разбирался в музыке и даже об этом написал. Он очень беспокоился о том, что происходит с церковной музыкой, и в частности не был доволен эволюцией, которая произошла в связи с новым нотописанием. Он разразился декреталией под названием «Docta sanctorum», где набросился на все эти новшества. Видно, что он действительно разбирался в музыке, потому что все приемы называл правильно. Сказать, что он был каким-то Ждановым, нельзя. Его критика касалась исключительно церковной музыки, а всякая другая музыка его не интересовала. Ему не нравилось, когда слова были непонятны. Все-таки в церковной службе надо понимать смысл слов, а при таком многоголосии ничего нельзя понять. Папа Иоанн XXII считал, что церкви не подобает такая музыка, поскольку отвлекает от молитвы. В этом смысле он где-то сближается с блаженным Августином, который очень любил музыку и говорил, что музыка должна помогать молитве и не должна быть слишком красивой или эффектной, потому что тогда человек молящийся будет слушать музыку и забудет про молитву. В своей декреталии папа Иоанн XXII назначал административные меры: кто не последует этим указаниям, будет подвержен соответствующим церковным наказаниям.
Но самое любопытное – то, что декреталия не имела никаких последствий и все продолжало звучать, и писаться, и исполняться, как и прежде. Иоанна XXII никто не послушался. Очевидно, он не обладал такой властью, чтобы на практике осуществить свои запреты. Тогда же он отлучил от церкви магистра Экхарта, но тому нечего было бояться, поскольку он находился на территории Германской империи. Он отлучил также Уильяма Оккамского, который тогда находился в Париже. Тот все-таки удрал в Германию и нашел покровителя в лице императора. Между императором и папой были ужасные отношения, они терпеть не могли друг друга. Дело в том, что папа выставлял своего кандидата на пост императора, но другой претендент объявил войну первому, разбил его и стал императором. Папа ему никогда этого не простил и тоже выбросил его из церкви. Вот таким образом у императора нашли приют те, кто был не согласен с папой. Уильям Оккамский вместе с Марсилием Падуанским даже написали труд, в котором отрицали папство, сводя его лишь к почетной должности.
Следующий папа был Бенедикт XII, тот самый, который сделал Машо каноником, а Филиппа де Витри – даже епископом города Мо. Бенедикт недолго занимал эту кафедру. За ним последовал Климент VI, который оказался прямой противоположностью Иоанну XXII. Климент был эстетом, любителем искусств, не боялся роскоши. Он построил папский дворец, тот самый, который можно увидеть еще сейчас в Авиньоне. Он пригласил знаменитого художника Симоне Мартини для украшения дворца фресками и приютил в Авиньоне огромное количество музыкантов. Именно при нем совершенно неожиданно расцвело течение «а^ subtilior».
Сохранилось довольно много рукописей представителей авиньонской школы, как из области светской, так и духовной музыки. Кардиналы строили себе очень хорошие, красивые виллы, но при этом занимались меценатством. В Авиньоне сформировалась бурная культурная жизнь. Два дошедших до нас кодекса дают хорошее представление о церковной музыке, которая могла исполняться в Авиньоне: это кодексы, найденные в городках Апт, недалеко от Авиньона, и Иврея, недалеко от Турина. В этих кодексах даже попадаются сочинения Машо и Филиппа де Витри, а также очень много анонимных. Эта церковная музыка отличается от предыдущей, она какая-то более свободная, хотя ничего особенно шокирующего в ней нет.
Один из тех, кто стал заниматься музыкой в Авиньоне, Маттеус де Санто Йоанне, был монахом. Его музыка необычна, но красива, и ничего вызывающего в ней нет, хотя, конечно, она очень отличается от того, что было раньше. К сожалению, сохранилось очень мало его сочинений.
Аквитанское пение
Если сравнивать особенности аквитанского пения в Лиможе и музыки из Сантьяго-де-Компостела, можно отметить целый ряд различий. В Компостела очень много шествий и процессий. Там ходили в ногу, поэтому всегда чувствуется поступь, и это создает иллюзию размера, определенное ритмическое единообразие. В Лиможе этого нет. Тут пели очень свободно, абсолютно безразмерно – так, как пелось одноголосие или, скажем, как поют двое, ориентируясь на какой-то интервал, чтобы сойтись. В некоторых случаях действительно был контрапункт (нота против ноты), и иногда возникает ощущение, что – я себе позволю сказать нечто абсурдное – это двухголосное одноголосие. Все слова совпадают, и если у человека была бы возможность петь двумя голосами, он, наверно, так бы и пел. В других случаях можно говорить о каком-то очень расширенном мелизме, внутри которого существуют еще маленькие мелизмы. В таком случае второй голос малоподвижный и напоминает изон. В лиможском многоголосии текст всегда доносится очень хорошо, несмотря на некоторую виртуозность, так что там действительно возник новый род певчих.
Любопытны ладовые особенности этих песнопений. Это все-таки еще не те церковные лады, которые мы знаем. Здесь все еще очень свободно, и возможны отступы от элементарной диатоники и сдвиги тона – более смелые, чем, скажем, у трубадуров, у которых в целом было более плавное пение. Такого типа многоголосие, даже если оно только двухголосное, потом в школе Нотр-Дам потеряется, потому что там уже появляются размеры и начинается тирания трехдольности (за исключением моментов шествия, в которых трехдольность невозможна).
Филипп де Витри
Прежде чем рассказать об истории мотета вообще, нужно отметить, что у Машо был непосредственный предшественник – это Филипп де Витри. Он тоже родом из Шампани, и они с Машо были знакомы. Филипп де Витри был поэт, музыкант, математик, астроном, служил у французского короля в качестве дипломата. Король посылал его в Авиньон к папам. В Авиньоне Филипп познакомился с Петраркой, они подружились, и у них завязалась переписка. Петрарке очень нравились его стихи. Филипп де Витри по просьбе одного из пап исправил календарь, поскольку занимался астрономией.
Совершенно несомненно то, что Машо заимствовал у Филиппа де Витри определенный тип изложения в мотетах, но разница состоит в том, что Машо был гений, а у Филиппа де Витри все носит несколько сухой, интеллектуальный характер.
Север и юг, трубадуры и труверы
Я обнаружил одну вещь, которая меня поразила. Оказалось, что Боккаччо – абсолютный современник Машо. Боккаччо написал свой «Декамерон» в связи с чумой. В это время Машо молился Божией Матери, чтобы тоже спастись от чумы. Это была одна и та же чума, очень страшная. Меня удивило, что они современники, причем не только с Боккаччо, но и с Петраркой. Это ведь разные миры. И тут я сообразил, что неправильно делить все по временным категориям, а надо найти какие-то другие принципы. Я понял, что существуют северная и южная цивилизации и что они очень разные, хотя, конечно, взаимные проникновения были. Если рассмотреть архитектуру, то для юга так называемая готика не характерна, она так до конца и не привилась (хотя есть исключения). Параллельно с готической на юге продолжала существовать романская архитектура.
Я стал искать разницу между трубадурами и труверами. Вроде бы тематика у них одна и та же, но это разные миры, даже в ладовом отношении. Ладовая система трубадуров была более проста, но там больше мелизматики. А у труверов очень интересная ладовая система, причем у каждого автора свои особенности. Труверы более индивидуализированные.
Когда решили расправиться с катарами, то сначала пытались сделать это проповедями, но когда ничего из этого не вышло, послали войска во главе с Симоном Монфорским, который стал резать всех без разбору. Трубадурам пришлось разбежаться. Одни направились в Испанию, другие в Италию. Кстати, Данте очень восхищался ими.
А линия труверов ведет прямо к Машо. Машо был последний трувер, и, наверное, самый великий из них. Надо сказать, что как трубадуры, так и труверы были одновременно и поэтами, и музыкантами. Машо оказался самым крупным композитором не только Франции, но, наверное, и всей Европы и одновременно самым крупным поэтом Франции XIV века.
Гийом де Машо
Надо рассмотреть всю историю мотета – от начала до Машо, потому что некоторые принципы остались неизменными, и исполнительские проблемы, связанные с этим, тоже общие. Название «motetus» в переводе на русский язык означает «словцо». Дело в том, что мотет зародился из клаузулы. Клаузула – это заключительная часть органума. Скажем, в трехголосном органуме нижний голос очень протяжный и медленный, а средний и верхний как бы балуются между собой. Клаузула узнается на слух, потому что в этот момент нижний голос тоже начинает прыгать вместе со всеми. Гласные в органуме играют большую роль, потому что меняют окраску звука. Перемена гласной – это как бы смена регистра на органе. Предположим, что клаузула начинается на гласной «а», тогда получится нечто вроде «аааааааааа». Кому-то пришло в голову сделать эту клаузулу отдельной пьесой и вместо распева «ааааа» подставить слова под каждый голос. Так родился мотет.
Что касается подставки слов, то это была старинная практика, а не новое изобретение. Это делалось, например, когда звучала длинная «аллилуйя»: иногда подставляли совершенно другие слова, и получался троп.
Очень быстро мотет из церковного репертуара перешел в светский. Почти все мотеты XIII века, как правило, светские. В них прежде всего поражает политекстовость: каждый голос имеет свой собственный текст. В нижнем очень часто используется латинский текст, а средний и верхний звучат на старофранцузском. По смыслу возможны три варианта.
Первый – когда средний и верхний голоса являются противоположными. Вторая возможность – когда верхний голос комментирует то, что говорит средний. И третья – когда оба эти текста никакого отношения друг к другу не имеют, совершенно никакого.
Возникло это из университетской практики. Занятия в университете происходили следующим образом: сидел учитель, и один студент утверждал одно, а другой студент утверждал противоположное. Собственно говоря, этот принцип сохранился у нас при защите диссертаций. Есть тот, который защищает диссертацию, и есть оппонент. Таким образом получается диалектика в гегелевском смысле. Кто-то из современников выразился по поводу этого жанра, что это музыка не для простолюдинов, а исключительно предназначается знатокам и людям изысканным. Действительно, появился культурный слой населения, которому нравилось слушать мотеты.
Все мотеты очень короткие, не больше двух минут. Для того чтобы сделать что-то более масштабное, возможны следующие пути. Можно сначала сыграть эту пьесу исключительно на инструментах. Потом повторить, но уже ввести один голос. Потом ввести другой голос, затем спеть вдвоем. Закончить всем вместе. Возможны абсолютно любые варианты, что хочешь – то и делай. Это даже увлекательно – строить такую своего рода сюиту.
Как правило, нижний голос довольно медленный, а верхний более быстрый. Надо, чтобы слова звучали четко, чтобы не было толкотни. С другой стороны, в нижнем голосе надо рассчитывать так, чтобы у певца хватило дыхания на более протяженные длительности. Найти это равновесие совершенно необходимо.