У него используются очень страшные тексты. Сивиллы и пророчества – это апокалиптические тексты, они вещают о конце мира и о всяких ужасах (будет проказа, чума, все разрушится). Отсюда такой неуют. Вообще-то легенда о пророчествах Сивилл пришла из Античности и имеет языческое происхождение. Потом ее христианизировали, тексты подложили другие, причем церковь боролась с этим. Мы много взяли у язычников. Например, привыкли люди ходить на какую-то горку, поклоняться, скажем, какому-то дереву, вот на этом месте и строили храм. То же самое с литературой языческого происхождения: сначала боролись с ней, а потом смирились и охристианили. На Руси полно такого. Например, ночь на Ивана Купала – это совершенно языческий праздник.
Эмилио де Кавальери
Эмилио де Кавальери был сыном римского архитектора Томмазо де Кавальери, из знатной семьи. Когда молодой Эмилио де Кавальери зашел в Сикстинскую капеллу, он узнал в сцене Страшного суда своего отца: не кто иной, как Христос, был запечатлен с лицом Томмазо. Оказывается, когда Томмазо де Кавальери было пятнадцать лет, Микеланджело в него влюбился и потом долгое время домогался его, а тот от него все время вынужден был скрываться. Микеланджело не только изобразил Кавальери в виде Христа, но и самого себя изобразил в виде святого Варфоломея – одного из двенадцати апостолов, который умер мучеником, страшной смертью: с него содрали кожу. Протестанты запустили выражение «Варфоломеевская ночь», поскольку отождествляли себя с Варфоломеем, представляли, что с них сдирают кожу. Казалось бы, это не имеет никакого отношения к музыке. Имеет! По-другому начинаешь слушать «Представление о душе и теле».
Это совершенно удивительное произведение. Я выбрал отрывки из него для самого первого концерта «Мадригала», вместе с отрывками из «Эвридики» Пери. То есть первый концерт «Мадригала» был почти целиком связан с этой эпохой.
Что такое «Представление о душе и теле»? Оперой это нельзя назвать, потому что текст духовный. Считать это наследием мистерий или старинных литургических драм тоже нельзя, потому что там нет ни библейских, ни евангельских персонажей. Персонажи здесь аллегоричны. Это не только душа и тело, но и другие элементы, из которых состоит человек: обжорство, работоспособность, энергия, чувственность… Все качества, присущие человеку, – это и есть отдельные персонажи. Чтобы получить представление о том, что такое человек, надо слить все эти персонажи в единое целое. Душа и тело – главные персонажи. В «Представлении» идет борьба за спасение человека. Тело борется с душой, извечная проблема. Первое исполнение происходило в церкви.
Это произведение связано с Тридентским собором, который был созван в связи с появлением реформы и протестантизма. Половина Европы отпала от Римской церкви, и на соборе пытались решить, что делать дальше. В результате сильно упростили литургию. В Средние века она обрастала разными процессиями – такими, как паломничество, почитание мощей. На соборе решили все очистить, отменили огромное количество гимнов и секвенций, оставили только обиход, а остальные песнопения запретили. В результате этого потерялось настоящее музыкальное богатство.
«Представление о душе и теле» было написано после Тридентского собора и носило воспитательный, дидактический характер в целях привлечения людей обратно к церкви. Тогда уже появился иезуитский орден и наметились тенденция к роскоши и помпезности, к театрализации церковных ритуалов. Думали, что этим можно скорее привлечь людей вернуться в церковь, чем строгостью. И у Кавальери это тоже есть.
В «Представлении о душе и теле» впервые появился «recitar cantando» (этот термин употребил Кавальери) – речитатив, говор, прозаическое пение под аккомпанемент. Тут же возник и цифрованный бас, который вытекал из табулатуры. С того момента, как появилось нотопечатание, многие люди, даже не очень большого достатка, могли купить и держать у себя лютню. Они не знали нот. Табулатура показывает место пальцев на струне при помощи цифр. Вспоминаю, в мою бытность в Тамбове мне пришлось играть на аккордеоне, и в нотах для левой руки тоже были цифры.
Медичи пригласили Кавальери во Флоренцию, он занимал должность суперинтенданта по культуре. Он отвечал за проведение праздников и должен был набирать музыкантов и гончаров – тех, кто делал посуду для Медичи. Во время свадеб обязательно должна была быть интермедия с балетом. Для народа тоже нужно было проводить праздники, это всегда понимали. Кавальери заведовал всей артистической и художественно-ремесленной жизнью Флоренции.
Каччини
Каччини хотел занять место Кавальери и начал плести интриги. Ему это удалось. Кавальери в конце концов потерял место при дворце Медичи и вернулся в Рим.
В рассказах о том времени часто встречается слово «спрецатура» (spretzatura) – я перевел бы его на русский язык как «спесь». Это была придворная мода говорить свысока и скрывать свои чувства. Каччини оправдывал все свои демарши и потуги тем, что нужно показывать чувства, но при этом соблюдать «спрецатуру», – значит, в теории речь идет о какой-то риторике. На практике же его музыка бедна и примитивна. Она все же представляет для нас ценность, потому что Каччини в нотах записал свои импровизации – голосовые колоратуры. Он был певец и всех удивлял своими колоратурами. Его музыка – бесценный пример того, что и как люди импровизировали. Импровизировали-то все, только никто этого не записывал, а он взял и записал. У него дочь и жена тоже были певицами.
Каччини мне отвратителен и как человек, и как музыкант. Насколько Каччини был бездарен и интриган, настолько Пери был чрезвычайно тонкий и одаренный человек. А вообще Пери и Каччини объединили вместе по лености. Почему-то возникают такие пары. И у того, и у другого есть «Эвридика», но это разные произведения – одно плохое, другое хорошее.
Пери написал свою «Эвридику» за два года до «Орфея» Монтеверди. У него появляются модуляции и сдвиги, пусть и не такие резкие, как у Монтеверди. У него «страсти» более целомудренные, чем у Монте-верди, он не такой распущенный. Монтеверди – почти Пуччини по сравнению с Пери (это я преувеличиваю, я иногда люблю преувеличивать). История все та же: появляется вестница, сообщающая, что Эвридики нет, и начинается замечательное оплакивание, которое очень интересно гармонически.
В развитии того, что стало происходить во второй половине XVI века, сыграла роль реформа. Появились хоралы, гугенотская музыка, которую обычно мало знают, – она уже совсем вертикальная. Сказать, что одноголосие с аккомпанементом есть абсолютное нововведение того времени, никак нельзя. Все трубадуры аккомпанировали себе на каких-нибудь инструментах. Так что традиция пения под аккомпанемент восходит к древности.
Монтеверди сформировался не сразу. В его первых книгах появляется звукоподражательность. Если в тексте течет водичка, надо обязательно, чтобы голоса ее изображали. Начинается что-то подозрительное. Все это будет иметь последствия в виде всяких «Пасторальных симфоний» и программной музыки.
Клавесин и гильотина
Мы подходим к концу периода, который называется «старинная музыка».
Постепенно в XVII–XVIII веках стала сильно развиваться инструментальная музыка, начиная самостоятельную жизнь. Формы ее общеизвестны, это уже не незнакомая земля. Значение церковной музыки явно падает. Она принимает светский характер. После Тридентского собора был период строгости, а потом, наоборот, надо было привлечь в церковь людей и в пику протестантам сделать, чтобы все было пышно. И вот уже духовные произведения Монтеверди и даже Габриэли начинают быть пышными.
Подобное можно наблюдать и в изобразительном искусстве. Скажем, на икону можно молиться, а на «Мадонну» Рафаэля – нет. Иконопись – это молитва посредством живописного изложения богословия. Это очень ясно видно в рублевской «Троице». Там каждый предмет имеет значение. Потом появилась живопись на сюжеты священной истории. Это уже совершенно другое. Такая живопись украшает церковь, но уже не является предметом для молитвы. С таким же успехом Рафаэль мог бы написать портрет какой-нибудь знатной дамы.
То же самое происходит и с музыкой. Появляется театрализация литургии.
По сути дела, если взять те же «Страсти» Баха, это тоже театрализация евангельского текста с добавлениями (арии не взяты из евангельского текста, это вставки). Конечно, «Страсти» исполнялись в Страстную пятницу, но, если посмотреть с точки зрения чистой литургии, они были бы невозможны. Для протестантов это возможно, но не для католиков или православных.
У православия вообще нет таких вещей. Литургия есть литургия. Единственное исключение – это «Духовные концерты» Бортнянского. Предполагаю, что они исполнялись не во время службы. Поздние попытки делать то же самое были у Рахманинова. Это не худшее из того, что он написал; у него довольно неплохо получилось, поскольку он серьезно к этому отнесся. В этой музыке у него нет «дачности», как в других произведениях, под нее все же не станешь пить чай с кружком лимона.
Но вернемся в прошлое. С развитием инструментальной музыки произошло развитие инструментов, и в частности клавесина. Тут я должен рассказать об открытии, которое совершил день или два назад. Я ходил на рынок и попал на распродажу книг. Люди часто собирают книги на какую-то одну тему, а потом, когда они умирают, их родственники распродают эти коллекции. Мне попались материалы о Французской революции – пресса, сборник газетных статей. Я прочитал интересные воспоминания о том, как один человек попробовал картошку и написал, что целую неделю можно жить без хлеба.
Там же я купил редкую книгу – мемуары Самсона. Это был главный палач Парижа, который орудовал во время Французской революции. Он наводил ужас на всех. При нем и отчасти по его просьбе появилась гильотина. До революции, в отличие от общепринятого мнения, было немного смертных казней – две-три в год. Когда началась революция, количество казней сначала удвоилось, потом удесятерилось, а потом они стали происходить конвейером. Мечом нельзя подряд отрубить тридцать голов. Палач подал прошение, сказав, что меч притупляется, а он не хочет мучить людей, и попросил что-то придумать.
Появился доктор Гильотен, который дал свое имя гильотине. Он придумал идею гильотины из гуманитарных соображений – чтобы наверняка наступила смерть и чтобы она была мгновенна. Но не он построил гильотину; кто-то другой предложил сделать полукруглое лезвие.
Из книги Самсона я узнал, что этот палач, помимо того что казнил людей, любил музыку, у него дома стоял клавесин, а сам он играл на скрипке. Клавесин ему сделал немец по фамилии Шмидт, и он же его и настраивал. Поэтому они часто виделись и музицировали вместе. Однажды в перерыве Самсон стал рассказывать о своих профессиональных трудностях. И тут клавесинных дел мастер сказал: «А я, наверное, смогу вам помочь». Чтобы не слишком удлинять этот рассказ, скажу сразу, что на постройку гильотины его вдохновила конструкция клавесина.
У клавесина есть плектр, он вдет в деревянный поводок, который выскакивает и потом опускается. Там есть пружинка, и, когда поводок опускается, он отодвигает плектр назад, и таким образом струна задевается, только когда поводок опускается. Когда поводок поднимается обратно, он уже струну не задевает, а просто падает. А принцип гильотины оказался противоположным. Если сравнить плектр с лезвием гильотины, то когда лезвие падает, оно именно и должно задевать голову человека и рубить ее.
Форму лезвия придумал клавесинный мастер. Вместо серпообразной он предложил треугольную форму. Клавесинный плектр тоже треугольный. Плектр, или перо у клавесина делали из кости индейки, причем не домашней, а дикой, потому что из нее легче стругать. Кости домашней индейки слишком мягкие. Поводок или язычок в гильотине выполняет функцию лезвия – того, что режет голову.
Когда я это прочитал, пришел в ужас: боже мой, на каком инструменте я играю – на гильотине?
Эта история произошла в 1792 году, в связи с массовым террором. Гайдн перестал писать для клавесина где-то в 1770 году; уже по музыке видно, что он писал для пианофорте. В нотах появились оттенки – крещендо, диминуэндо, сфорцандо, – что невозможно было исполнить на клавесине. Особенно ясно это чувствуется в большой до-мажорной сонате.
Но на клавесине люди продолжали играть – у палача-то был клавесин, а не пианофорте. И даже у Бетховена в первом издании одной из сонат я видел надпись: «Для пианофорте или клавесина». Но все равно клавесин уже не мог конкурировать и в конечном счете остался жить только в речитативах и операх.
Таким образом, окончание того, что называется «старинной музыкой», совпадает с изобретением гильотины. Клавесинный мастер сделал гильотину и вызвал восторг толпы на площади Согласия. Люди ждали этого. Палач играл на скрипке и вместе с другом-клавесинистом исполнил арию из «Армиды» Глюка.
Когда появилась гильотина, кончилась не только старая музыка, но и старый режим, поскольку отрезали голову королю, монархия перестала существовать и появилась новая формация. Были разрушены существующие политические и социальные основы, и в музыке прекратилось то, что принято называть старинной музыкой. Началась новая музыка, самым ярким представителем которой явился Бетховен.
Зарубежные композиторы
Людвиг ван Бетховен
Бетховен абсолютно самодостаточен, в нем все есть.
В список его «трудных» для восприятия произведений нужно включить не только последние сонаты и квартеты, но и «Торжественную мессу». В церкви мессу невозможно было исполнить по физическим причинам: там требуется очень много исполнителей, и, чтобы разместить оркестр, надо было закрыть весь алтарь. А исполнять мессу в концертном зале Бетховену запретили духовные власти, потому что нельзя было духовную музыку исполнять в концертах.
Отдельные части из этой мессы прозвучали в концерте под названием «Гимны». Из-за церковной цензуры пришлось изменить текст и убрать все слова мессы, тогда сочинение пропустили. Целиком первый раз мессу исполнили в Петербурге, именно там состоялась премьера.
Это произведение неисполнимо силами тех времен. Фуртвенглер был бетховенист, но даже он признавался, что не мог исполнять «Торжественную мессу» – боялся, что не получится, что не созрел еще. Это и в самом деле очень трудно. Хор поет очень высоко.
Бетховен так написал не потому, что был глухой. Когда он еще слышал, то говорил скрипачу, что не для скрипки писал, «не для вас». Ему было начхать на исполнителей, ведь они, может быть, все упрощали.
Возникает вопрос: для чего это произведение создано? В церкви его исполнить невозможно. Получается такое абстрактно-религиозное сочинение.
Был ли Бетховен верующим?
Месса создавалась в тот период, когда появились работы Шопенгауэра, возник романтический тип религиозности. Романтизм – это термин, который может быть применен не только к искусству и литературе. Есть исследования на тему «романтический человек». Имеется в виду не обязательно Байрон, а то, что касается духовной сферы. Это – последствие пиетизма, то есть личных отношений с Богом без посредника, которые идут от протестантизма. Это течение очень распространилось в XIX веке.
Первый, у кого романтизм появился в музыке, – Бетховен. Никто не слышал от него никаких высказываний о вере. Сохранились записки с вопросами к нему, на которые он отвечал. Иногда его ответы тоже записывали. В основном они бытовые. Я прочитал эти записки и узнал, что Бетховен был страшным пьяницей, умер от цирроза. В последние два года ничего не писал – не мог. Такое впечатление, что его споили в компании: они с друзьями «раздавливали» по восемь бутылок шампанского.
Кроме того, я узнал интересную историю. Всем известно о том, что Бетховен снял посвящение Наполеону с Третьей симфонии. А потом, когда Наполеона убрали, началась реакция и усилилась цензура в Вене. И многие стали тосковать по Наполеону и жалеть его, когда он уже был на Святой Елене. И тогда Бетховен предложил собрать деньги и послать на остров капеллу, чтобы у Наполеона были певчие.
Но все-таки романтический человек – это одно, а романтическая музыка – это другое. Бетховен был романтический человек, а его музыка – нет. Она, конечно, не похожа на классицизм, настолько сильная в ней организация. У раннего Бетховена она даже слишком явная. Потом он научился скрывать организацию.
Бетховен – революционер, он полностью поломал сонатную форму, причем не только в самых поздних произведениях, но и в более ранних. «Лунная соната» начинается в медленном темпе в начале, затем идут скерцо и финал. Это совсем не типично для сонаты. Правда, это начинается еще у Моцарта – у него есть темы с вариациями в первой части. Одно из самых революционных в музыкальном смысле сочинений Бетховена – «Hammerklavier»; это очень трудное сочинение, оно почти неисполнимо. Сильный интерес к полифонии и к роли фуги, который появляется у позднего Бетховена, говорит о том, что композитор был очень связан с традицией. Вместе с тем его фуги отличаются от фуг того же Баха. Они совсем другие и приведут к фугам, которые писал Брамс.
Фуга вовсе не должна быть связана с XVIII веком. Это метод изложения, который мы находим и в более ранние периоды. У Жоскена есть месса, которая так и называется: «Ad fugam». То есть были не только ричеркары, которые предшествовали фугам, но и сами фуги. И действительно, вся месса построена на фугообразном мышлении, а не просто на канонах.
Франц Шуберт
Шуберт – это уже нечто другое. Он мог, например, все буквально повторять. Ему не приходило в голову что-то менять при повторении. Но странная вещь: даже если звучит буквальное повторение, воспринимаешь его уже по-другому, потому что перед повторением уже прозвучало нечто иное.
Роберт Шуман
О, Шуман. У него все настолько связано с немецкой поэзией и песней. Его невозможно оторвать ни от немецкой литературы, ни от общего мировоззрения немецкого романтизма. К тому же есть там еще и сама музыкальная сущность.
На музыке Шумана отразилось то, что у него были проблемы со здоровьем. Некоторые сочинения совсем распадаются из-за этого. Это какие-то клочки, их тяжело слушать, потому что они бесформенны. То же самое было и с Ницше по тем же причинам – у Ницше ведь все состоит из отрывков. И некоторые сочинения Шумана состоят из отрывков. Он не способен был собрать их в одно целое по причинам патологическим; это слышно и тяжело – чувствуется, что писал больной человек. Некоторые сочинения Шумана демонстрируют распад личности. Слава богу, что только некоторые.
Но когда он отходит от своей болезни или когда она только чуть-чуть проявляется, это, может быть, даже и стимулирует Шумана. Появляются странности и неожиданности в языке, но целое не распадается.
«Фантазия» – это очень здоровая музыка, страстная, но очень хорошо построенная. Там все довольно строго. В детстве я слышал, как «Фантазию» Шумана в Женеве играл Вильгельм Бакхауз. Мне она очень понравилась, и я на следующий день купил ноты. Когда я потом слушал, как ее играли другие, мне все не нравилось – Рихтер и прочие звезды. Вдруг я услышал по радио, что играют лучше, чем Рихтер, левая рука какая-то удивительная. Потом объявили: Эдна Стерн.
Я попросил моих друзей достать мне записи. Оказалась молодая и хорошенькая (кашу маслом не испортишь), чудная девушка. Она даже играла Баха – Бузони, а ведь это была моя дипломная работа. Потом мне сын Блажкова прислал запись концерта, в котором она играет опус 11 Шёнберга. Она также стала интересоваться пианофорте, играть музыку Карла Филиппа Эммануила Баха. Эдна сейчас живет в Париже, а училась у Леона Флейшера и Марты Аргерич. А первым ее учителем был мой хороший знакомый – Виктор Деревянко, через которого я познакомился с Юдиной. Но вернемся к Шуману.
«Симфонические этюды» – это вариации, там проблем особенно нет.
Первые странности чувствуются в «Крейслериане», но там они еще со знаком плюс. «Давидсбюндлеры» – прекрасное раннее сочинение, хотя в нем тоже есть странности. Гизекинг – замечательный исполнитель – играет смело и даже подчеркивает эти странности психического характера.
Но есть у него два других цикла, которые очень трудно слушать, все уже съезжает с рельсов. В «Юмореске» и в «Новеллеттах» чувствуется, что временами были затемнения. Какие-то новеллетты есть совершенно прекрасные, но подряд их слушать невозможно. Причем я это говорю как любитель Шумана. Я его люблю, потому что на нем вырос.