1. Все планировочные чертежи (рисунки) даны по материалам Экспериментальной сценической лаборатории МХАТ.
Планировки постановок 1898 – 1940 гг. составлены на основе сохранившихся макетов, эскизов, режиссерских экземпляров, фотодокументов и свидетельств непосредственных участников спектаклей.
Планировки более позднего времени сделаны по обмерам на сцене МХАТ.
2. Рисунки № 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8 дают представление о пространственной композиции спектаклей начального периода деятельности театра, когда для него особенно характерны: а) увод актеров от рампы в глубь сценического пространства; б) затесненность сцены множеством бытовых вещей и деталей (опорных точек для игры еще {138} неопытных исполнителей); в) стремление увязать основное место действия (комнату, «павильон») с его окружением — сенями, передними, лестницами, целыми комплексами квартир; г) использование дополнительных проемов окон и дверей для того, чтобы подчеркнуть связь интерьера с окружающим его пространством и создать иллюзию меняющейся в ходе действия внешней среды (эффекты иллюзорного, естественного и искусственного освещения от солнца, луны, ламп, каминов, свечей и т. д.).
3. Рисунок № 11 — схема пространственной организации сценических трюков «Синей птицы», в основу которых положены возможности черного бархата. Устилая этим материалом пол сцены, изготовляя из него кулисы, падуги, костюмы, покрывая им различные предметы бутафории и реквизита, можно добиться того, чтобы вещи, поставленные на различных планах сценического пространства, полностью сливались с нейтральным фоном черного бархата (задником) и делались невидимыми. Практически все волшебные превращения в спектакле осуществлялись «черными людьми» — исполнителями отдельных ролей: рабочими сцены или бутафорами, одетыми в специальные бархатные костюмы, капюшоны и перчатки. Важное значение в трюковой технике «Синей птицы» играли еще тайные бархатные карманы, занавесы, «конверты», люки, а также транспаранты, цветовые лучи, добавочные ручные и стабильные фонари, «хромотропы» блуждающего, пятнистого и «плывущего» освещения.
|
|
Подробно техника сказочных превращений спектакля описана в рукописи Н. Н. Шелонского «Сценические эффекты и превращения в спектакле “Синяя птица”» (материалы Экспериментальной лаборатории МХАТ).
4. Рисунки № 10, 12, 13, 14 знакомят с характерными чертами планировок 1908 – 1910 гг. Достаточно их сравнить с планировочными решениями первого периода (рисунки № 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9), чтобы убедиться в том, что теперь режиссура и художники обставляют сцену только немногими, скупо отобранными вещами. Основное действие развертывается все чаще фронтально. Актеры вновь приближаются к рампе. Тем самым на новой основе ансамблевого, артистического спектакля восстанавливается в правах давнее требование А. П. Ленского, — чтобы зритель хорошо видел и слышал все, что дает ему сцена. Особенно важно было соблюдение этого требования в мхатовских многокартинных постановках, основанных на возможностях новой осветительной техники и монтировочных преимуществах вращающегося сценического круга. Именно в таких многокартинных спектаклях широкое применение получают разного рода мягкие и жесткие портальные обрамления, кулисы, ширмы, сукна, простые и комбинированные занавесы, помогающие фиксировать внимание зрителя на небольшой точке игрового пространства, гибко варьируя зеркало сцены, как это видно на спектаклях «Борис Годунов», «Братья Карамазовы», «Гамлет» и др.
|
|
5. Рисунки № 15, 16, 17 дают примеры пространственной композиции многокартинного спектакля в условиях оригинальных симовских угловых планировок. Все действие здесь вписано в жесткую белую портальную рамку — прообраз Дмитриевского специального портала для спектакля «Воскресение».
6. Рисунки № 30, 31 — заготовки отдельных картин спектакля «Мертвые души» на кругу, иллюстрирующие совершенствование инсценировочного искусства МХАТ. В спектакле особое значение приобретают мягкие декорации, так называемые «одежды сцены», позволяющие по-новому организовать ее пространство, уменьшая или увеличивая в момент поворота сценического круга высоту, ширину и глубину сценической коробки.
{139} Комплект драпировок для «Мертвых душ» был сшит из декоративного репса Спускаясь от верхнего края портала, фестоны одежды сцены окутывали декорации причем открывался только строго ограниченный фрагментарный кусок интерьера. Боковые прогалы закрывались специальными сукнами, которые в сочетании с фестонами служили фоном для действующих лиц и объемных элементов оформления.
7. На рисунках № 33, 34, 35 видно, как В. В. Дмитриев использует в «Анне Карениной» специальный занавес и комплект сукон, сшитых из синего бархата, дополненный ширмами, обитыми тем же материалом. Эти двух-, трех- и четырехстворчатые ширмы раскрывались на брезентовых петлях в обе стороны, позволяя их выгораживать в любых комбинациях.
|
|
8. К рисунку № 40 надо добавить следующее: еще в «Тартюфе» П. Вильямс сделал попытку обрамления боков и верха сцены тяжелыми драпировками коричневого бархата, закрывая, как в «Мертвых душах», все лишнее складками и подборками. Но тогда это были скорее пышные орнаментально-фактурные украшения, чем органические средства декорационного и пространственного решения сцены. Только в последних своих работах художник достигает вершины своего замечательного постановочного мастерства, причем некоторые особенности архитектурно-пространственной композиции 4‑й картины II действия спектакля «Трудные годы» живо напоминают полузабытые постановочные искания Станиславского — Андреева в «Каине». (Здесь впервые были применены, к примеру, те мягкие складные на деревянных кружалах чехлы-колонны, которые и П. Вильямсу позволили упростить до предела сложную монтировку внушительной по размерам объемной декорации, состоявшей из четырех колонн высотой в 8,5 и диаметром в 1,5 метра.)
9. Рисунок № 45 интересен как пример нового возрождения традиции единых сценических установок 20‑х годов. В спектакле Центрального театра Советской Армии — «Поднятая целина» — диаметр сценического круга этой установки — 26 метров.
[1] Примечания к планировочным чертежам №№ 1 – 47 см. стр. 137.
[i] А. П. Ленский. Статьи. Письма. Записки. «Искусство», М., 1950, изд. второе, дополненное, стр. 233.
[ii] А. П. Ленский. Статьи. Письма. Записки. «Искусство», М., 1950, изд. второе, дополненное, стр. 137 – 138.
[iii] Вл. И. Немирович-Данченко. «Из прошлого». «Академия», 1936, стр. 154.
[iv] Вл. И. Немирович-Данченко. «Театральное наследие», т. 2, Избранные письма. «Искусство», М., 1954, стр. 158.
[v] К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 1; «Моя жизнь в искусстве». «Искусство», М., 1954, стр. 191.
[vi] В. А. Симов. Моя работа с режиссерами. Рукопись. Музей МХАТ № 5132 – 3, л. 7.
[vii] К. С. Станиславский. Статьи, речи, беседы, письма. Изд. «Искусство», М., 1953, стр. 103.
[viii] А. П. Ленский. Статьи. Письма. Записки. «Искусство», М., 1950, стр. 159.
[ix] Ernst Stern. «Bünenbildner bei Max Reinhardt». Henschelverlag, Berlin, 1955, стр. 78 – 79.
[x] Дневник В. А. Симова. Газета «Советское искусство», 20 мая 1938 г.
[xi] См. К. С. Станиславский. Статьи, речи, беседы, письма. «Искусство», М., 1953, стр. 203. (Подчеркнуто Станиславским.)
[xii] Журнал «Театр и Искусство» № 2 от 10 января 1899 г.
[xiii] «Чайка» в постановке Московского Художественного театра. Режиссерская партитура К. С. Станиславского. «Искусство», Л.‑М., 1938, стр. 121.
[xiv] Для этой постановки в Александринском театре заново были написаны только задняя сборка с видом на озеро для первого акта и помещичий дом — для второго.
[xv] К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 1. «Искусство», М., 1954, стр. 223.
[xvi] М. Горький. Собр. соч. в тридцати томах, т. 28, М., 1954, стр. 52.
[xvii] Вл. И. Немирович-Данченко. «Театральное наследие», т. 2. М., 1954, стр. 441.
[xviii] А. П. Чехов. Полное собр. соч. и писем, т. 20, М., 1951, стр. 265.
[xix] О Чехове и о театре. Журн. «Театр и драматургия», № 2, 1935, стр. 15.
[xx] {131} Вл. И. Немирович-Данченко. «Театральное наследие», т. 2, стр. 233.
[xxi] В. А. Симов. Моя работа с режиссерами. Публ. по отрывку воспоминаний напечатанному в Сборнике ВТО «О Станиславском». М., 1948, стр. 297.
[xxii] Вл. И. Немирович-Данченко. «Театральное наследие», т. 2, Избранные письма. «Искусство», М., 1954, стр. 229.
[xxiii] Н. П. Ульянов. Мои встречи. Изд. Академии художеств СССР, М., 1952, стр. 197.
[xxiv] Вс. Мейерхольд. О театре. Изд. «Просвещение». СПб., стр. 7.
[xxv] Вс. Мейерхольд. О театре, стр. 54.
[xxvi] См. Н. П. Ульянов. Мои встречи, стр. 201.
[xxvii] И. Я. Гремиславский. Режиссеры и художники МХАТ. Журн. «Искусство», 1938 г., № 6, стр. 9.
[xxviii] К. С. Станиславский. Статьи, речи, беседы, письма. «Искусство», М., 1953, стр. 85.
[xxix] К. С. Станиславский. «Театральное наследие», т. 1, Изд. Академии наук СССР, М., 1955, стр. 199.
[xxx] Л. Я. Гуревич. Сборник «О Станиславском». ВТО, М., 1948, стр. 132.
[xxxi] Сборник «О Станиславском». ВТО, М., 1948, стр. 380 – 381.
[xxxii] К. С. Станиславский. Статьи, речи, беседы, письма. «Искусство», М., 1953, стр. 421.
[xxxiii] См. И. Я. Гремиславский. «Режиссеры и художники МХАТ». Журн. «Искусство», 1938, № 6, стр. 10.
[xxxiv] Вл. И. Немирович-Данченко. «Театральное наследие», т. 2. Избранные письма. «Искусство», М., 1954, стр. 299.
[xxxv] И. Я. Гремиславский. Композиция сценического пространства в творчестве В. А. Симова. «Искусство», М., 1953, стр. 31.
[xxxvi] К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 1. Моя жизнь в искусстве. «Искусство», М., стр. 343.
[xxxvii] К. С. Станиславский. Статьи, речи, беседы, письма. «Искусство», М., 1953, стр. 484 – 485.
[xxxviii] См. В. Бебутов. «Село Степанчиково». На репетициях. Тетрадь V, архив Музея МХАТ СССР.
[xxxix] И. Я. Гремиславский. Режиссеры и художники МХАТ. Журн. «Искусство», 1938, № 6, стр. 14.
[xl] Вл. И. Немирович-Данченко. «Театральное наследие», т. 2. Избранные письма. «Искусство», М., стр. 328.
[xli] К. С. Станиславский. Статьи, речи, беседы, письма. «Искусство», М., 1953, стр. 386 – 388.
[xlii] И. Я. Гремиславский. Режиссеры и художники МХАТ. Журн. «Искусство», 1938, № 6, стр. 8.
[xliii] Помимо уже упомянутой «Мистерии освобожденного труда» в 1920 году, на Дворцовой площади (площади Урицкого) в Петрограде ставилась инсценировка: «Взятие Зимнего дворца». Такие же массовые инсценировки и празднества в 1920 – 1927 гг. разыгрывались во всех крупных городах России — в Москве, Иваново-Вознесенске, Киеве, Николаеве, Курске и т. д.
[xliv] Алексей Попов. О художественной целостности спектакля. «Искусство», М., 1957, стр. 118.
[xlv] {132} С. Образцов. «Моя профессия», кн. 1. «Искусство», М., 1950, стр. 55.
[xlvi] Ю. Бахрушин. К. С. Станиславский и оформление спектакля. Журн. «Искусство», 1938, № 6, стр. 18.
[xlvii] Н. Горчаков. Режиссерские уроки Станиславского. «Искусство», М., 1951, стр. 359.
[xlviii] Алексей Попов. О художественной целостности спектакля. «Искусство», М., 1957, стр. 75.
[xlix] И. Я. Гремиславский. Композиция сценического пространства в творчестве В. А. Симова. «Искусство», М., 1953, стр. 37.
[l] Цит. по статье Н. Чушкина. В поисках театральной правды. Журн. «Театр», 1937, № 4.
[li] Н. Горчаков. Режиссерские уроки К. С. Станиславского. «Искусство», М., 1951, изд. 2‑е, стр. 476.
[lii] Из высказываний о «Бронепоезде». Запись воспоминаний Вс. Иванова. Газ. «Известия» от 20 октября 1948 г.
[liii] К. С. Станиславский. Режиссерский план «Отелло». «Искусство», М., 1945, стр. 5.
[liv] Вл. И. Немирович-Данченко. «Театральное наследие», т. 2. Избр. письма. «Искусство», М., 1954, стр. 159.
[lv] К. С. Станиславский. Статьи, речи, беседы, письма. «Искусство», М., 1953, стр. 476.
[lvi] В. Дмитриев. Журн. «Искусство», 1938, № 6, стр. 42.
[lvii] В. Топорков. К. С. Станиславский на репетиции. «Искусство», М., 1949, стр. 89.
[lviii] В. А. Симов. Сборник «О Станиславском». ВТО, М., 1948, стр. 299.
[lix] «У меня рядом, — писал Симов, — лежали и агинские иллюстрации, жанровые наброски начала 40‑х гг. — драгоценный документ. Важна и трактовка сюжетов: смелая, резкая, критически заостренная… Одна из агинских фигур — вице-губернатор в полном подобии перешла к нам на сцену» (В. А. Симов. Моя работа с режиссерами. Музей МХАТ СССР, № 5132‑3).
[lx] Художник М. Сапегин рассказывает о Станиславском: «Он очень интересовался техникой сцены. В частности, им было выдвинуто новое предложение о так называемой “перчатке”. “Перчатка” — это архитектурная рама зеркала сцены, которая, как диафрагма фотоаппарата, суживалась бы или расширялась, в зависимости от требуемого масштаба, не нарушая цельности архитектуры зрительного зала» (Журн. «Искусство», 1938, № 6, стр. 62).
[lxi] См. И. Я. Гремиславский. Композиция сценического пространства в творчестве В. А. Симова. «Искусство», М., 1953, стр. 41 – 46.
[lxii] В. Дмитриев. Художники в МХАТ. Журн. «Искусство», 1938, № 6, стр. 40.
[lxiii] К. С. Станиславский. Статьи, речи, беседы, письма. «Искусство», М., 1953, стр. 470.
[lxiv] К. С. Станиславский. Октябрь и театр. Журн. «Советский театр», 1935, № 10.
[lxv] Вл. И. Немирович-Данченко. «Театральное наследие», т. 2. Избранные письма. «Искусство», М., 1954, стр. 390.
[lxvi] П. Марков. Горький и МХАТ. Газ. «Горьковец», 1938, № 8.
[lxvii] В. Дмитриев. Журн. «Искусство», 1938, № 6, стр. 44.
[lxviii] {133} Вл. И. Немирович-Данченко. «Театральное наследие», т. 1. Статьи, речи, беседы, письма. «Искусство», 1952, стр. 252.
[lxix] И. Я. Гремиславский. Ежегодник МХАТ за 1943 г. «К истории постановки “Трех сестер”», 1939 – 1940 гг.
[lxx] В. Топорков. К. С. Станиславский на репетиции. «Искусство». М., 1949, стр. 149.
[lxxi] Вл. И. Немирович-Данченко. «Театральное наследие», т. 2. Избранные письма. «Искусство», М., 1954, стр. 445 – 446.
[lxxii] К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 1. Моя жизнь в искусстве. «Искусство», М., 1954, стр. 315.
[lxxiii] В. Дмитриев. Журн. «Искусство», 1938, № 6, стр. 42.
[lxxiv] Черновик письма В. Инбер от 1933 года. Музей МХАТ СССР, архив Немировича-Данченко, № 782.
[lxxv] Из протокола репетиции-совещания по «Борису Годунову» от 14 января 1936 г. Музей МХАТ СССР. Архив Н‑Д, 311 – 2.
[lxxvi] Музей МХАТ. Архив Н‑Д, 3939.
[lxxvii] А. Я. Головин. Встречи и впечатления. «Искусство», Л.‑М., 1940, стр. 65.
[lxxviii] Г. Ратиани. «Великолепная художественная работа» (В разделе «Советские артисты за рубежом».) «Правда» от 2 июля 1958 г., № 183.