В позднем немецком романтизме Иоганнес Брамс и Рихард Вагнер олицетворяли два противоположных полюса. Имя Вагнера было символом радикального новаторства, Брамс же воспринимался как хранитель классических традиций. Многие современники считали, что он идет «проторенными дорогами», называли академистом и консерватором.
Вокруг Вагнера и Листа группировалась т.н. веймарская школа,выступавшая за коренное обновление музыкального языка, новые формы, программность, синтез музыки и драмы. Позиция Брамса была иной: стремясь к гармонии нового и традиционного,он не считал, что классические жанры и формы исчерпали себя и их нужно обязательно заменить чем-то новым. Показателен круг жанров, в которых он работал: отдав дань новым романтическим жанрам (миниатюре, балладе, рапсодии), композитор явно тяготел к классическим жанрам симфонии, сонаты, концерта. Более того: благодаря Брамсу возрождаются некоторые принципы еще более старинных жанров и форм – эпохи барокко (это пассакалия, concerto grosso, органная хоральная прелюдия, полифонический цикл прелюдия-фуга). Самым ярким примером использования барочных принципов является трагический финал 4-й симфонии.
Уже то, что Брамс не разделял взглядов листо-вагнерианцев, послужило поводом для причисления его к противоположной – лейпцигской школе, тем более, что среди ее представителей были самые близкие друзья композитора (Роберт и Клара Шуманы, скрипач Йозеф Иоахим). Брамс сам считал себя наследником Р.Шумана, который незадолго до смерти «благословил» его в своей последней статье.
Борьба веймарской и лейпцигской школ в немецкой музыке была ожесточенной, долгой и непримиримой. Парадокс заключался в том, что Вагнер осуществлял свои реформаторские принципы в том единственном жанре, к которому не обращался Брамс – опере.
В этой борьбе Брамс проявил присущее ему благородство: он ни разу не унизился до газетной полемики, и его ответом на резкие нападки как самого Вагнера, так и его сторонников, было молчание.
Итак, в своем творчестве Брамс выступил как хранитель вечных ценностей – классических традиций, и это роднит его с такими романтиками, как Шуберт, Мендельсон, Шопен. Классическое начало ощущается у Брамса и в ясности тематизма, опирающегося на обобщенные интонации (музыковеды часто упоминают о его пристрастии к интонациям терций и секст), и в стройности, пропорциональности, уравновешенности форм. Показательно, в частности, что обратившись к листовскому жанру рапсодии, Брамс придает ему более строгие, классические очертания.
Примером может служить 1-я рапсодия, си минор. В отличие от полных импровизационной свободы рапсодий Листа, она написана в репризной 3-частной форме с сонатными крайними разделами. В основе ее музыки лежит контраст двух образов – страстного, порывисто-экспрессивного (Г.П.), и более спокойного, лирически задумчивого (П.П. и родственная ей мажорная тема средней части).
Как пианист и дирижер Брамс исполнял много произведений XVII – XVIII веков, мог в любое время сыграть наизусть любую из 48 фуг «ХТК» Баха.
Вместе с тем, в новых исторических условиях – в эпоху романтизма – объективно не могла быть достигнута гармоничность мироощущения венских классиков. Во многих сочинениях Брамса господствуют драматизм и трагедийность, характерные для романтического искусства в целом. Примером тому может служить концепция 4-й симфонии: движение мысли идет в ней как бы в обратном направлении по сравнению с бетховенскими – «от света – к мраку», к трагической катастрофе финала.
В музыке Брамса есть и другие типичные черты романтизма – эмоциональная порывистость, внимание к душевному миру человека, господство лирического начала.
Лирика характеризует весь творческий облик Брамса. Почти все его темы имеют лирическую природу. При этом лирика Брамса отличается удивительной емкостью, нередко она вбирает в себя и жанровость, и эпические, повествовательные элементы.
Подобно всем другим романтикам Брамс питал огромный интерес к фольклору. Как ни один из современных ему немецких композиторов, он глубоко и вдумчиво изучал фольклор. С 24 лет и до конца жизни Брамс обрабатывал немецкие народные песни и пропагандировал их в качестве руководителя руководителя хоровой капеллы. Не случайны слова композитора: «Народная песня – мой идеал». Проведя половину жизни в Вене, т.е. в центре многонациональной страны, Брамс прекрасно знал и любил фольклор самых разных народов. Он часто сочинял на переводы из славянской (чешской, словацкой, сербской, моравской), итальянской, шотландской, венгерской народной поэзии. Восхищаясь венгерской народной музыкой, композитор создал замечательные «Венгерские танцы» для фортепиано в 4 руки (они существуют в различных переложениях).
За исключением театральной музыки, нет такой области композиторского творчества, к которой бы Брамс не обращался. В его музыке представлены все музыкальные жанры от симфонии до музыки для домашнего музицирования в 4 руки.
Четыре симфонии Брамса относят к высшим достижениям послебетховенского симфонизма, наряду с симфониями Шуберта. По своему значению не уступают симфониям его концерты – 2 фортепианных, 1 скрипичный и 1 двойной (для скрипки и виолончели).
Исключительно богато вокальное творчество: песни (около 200), вокальные ансамбли, разнообразные хоровые сочинения (с сопровождением и a capella), вокально-симфонические произведения, среди которых выделяется «Немецкий реквием».
Та же широта интересов наблюдается в камерно-инструментальной области: здесь и разнообразнейшие по составу камерные ансамбли, и фортепианная музыка.
Интерес композитора к фортепиано был постоянным, что вполне закономерно, т.к. он был замечательным пианистом, постоянно выступавшим в ансамбле со скрипачами (Эдуардом Ременьи, Йозефом Иоахимом), певцами, с Кларой Шуман. Среди самых ранних фортепианных сочинений Брамса – 3 больших фортепианных сонаты, названные Шуманом «скрытыми симфониями». Действительно, их музыка явно вырывается за традиционные камерные рамки.
Кроме этих сонат Брамс посвятил фортепиано 5 вариационных циклов (в том числе вариации на т. Генделя, на т. Паганини, на т. Шумана), 5 баллад, 3 рапсодии, 2 сборника этюдов, а также каприччио (7) и интермеццо (18) – свой оригинальный вариант фортепианной миниатюры.
Интермеццо стало главным жанром позднего фортепианного творчества Брамса. В его трактовке интермеццо обретает самостоятельность (тогда как ранее такое название давалось одной из средних частей сонатно-симфонического или сюитного цикла). Здесь получил обобщение весь мир брамсовской лирики – от просветленного покоя (интермеццо Es dur, ор.117) до глубокого трагизма (интермеццо es moll, ор.118).
Фортепианное творчество
Вклад Брамса в фортепианную музыку весьма значителен. Выдающийся пианист, он обращался к ней на протяжении всей жизни. По собственным словам композитора, фортепиано было его любимым инструментом. Уже в 10-летнем возрасте он впервые принял участие в публичном концерте с исполнением этюда Анри Герца, а спустя пять лет стал выступать с сольными концертными программами.
Брамсу повезло с учителями: основы пианизма он постигал под руководством прекрасных гамбургских музыкантов Фридриха Косселя и Эдуарда Марксена. Оба были не только опытными педагогами, но и замечательными людьми, которые относились к своему воспитаннику с искренней любовью. Любовь была взаимной (об этом говорит, в частности, посвящение брамсовского 2-го фортепианного концерта Марксену).
Произведения, где звучит фортепиано, занимают в творчестве Брамса лидирующие позиции. Это не только собственно фортепианная музыка, но и значительное количество камерных произведений с очень развитой фортепианной партией (из 24 камерно-инструментальных ансамблей композитора фортепиано участвует в 16-ти), песни, а также два прекрасных фортепианных концерта (d-moll ор. 15, 1858 и B-dur ор. 83, 1881). Концерты Брамса иногда называют симфониями с облигатным (обязательным) фортепиано. В них проявляются ансамблевые черты, характерные для старинного баховского концерта.
Собственно фортепианное наследие Брамса составляют:
· 3 сонаты – его первые печатные опусы (1853). Это масштабные сочинения, симфонический размах которых побудил Шумана назвать сонаты «завуалированными симфониями»;
· 5 вариационных циклов – «Вариации на тему венгерской песни», «Вариации на тему Шумана», «Вариации на собственную тему», «Вариации и фуга на тему Генделя» и «Вариации на тему Паганини»;
· крупные романтические жанры – баллады (5) и рапсодии (3). В них Брамс не склонен к свободной одночастности шопеновского или листовского типа. Его рапсодии опираются на классические принципы формообразования. В музыке рапсодий h-moll и g-moll (op. 79) можно уловить связи со стилем вербункош. Рапсодия Es-dur op. 119, завершающая последнюю тетрадь фортепианных пьес Брамса, проникнута героическим, рыцарским духом;
· романтические фортепианные миниатюры, в которых раскрываются личные, сокровенные грани душевной жизни человека – каприччио (3) и интермеццо (14). Это поздние произведения Брамса: систематическое обращение к миниатюре наблюдается в его творчестве с конца 70-х годов, то есть после окончания Первой симфонии;
· инструктивные сочинения – фортепианные упражнения и этюды, которые являются транскрипциями произведений Баха, Вебера, Шопена;
· произведения для фортепиано в 4 руки, продолжающие традицию домашнего музицирования («Вальсы», «Венгерские танцы»).
На формирование фортепианного стиля Брамса главное влияние оказало творчество его кумиров – И.С. Баха и Л. Бетховена, а кроме того – В. А. Моцарта, Ф. Шуберта, Р. Шумана. Подобно фортепианной музыке Листа, фортепианный стиль Брамса обобщил многие типичные черты романтического пианизма. Вместе с тем, Лист и Брамс в своем фортепианном творчестве во многом – антиподы. В игре Брамса не было эффектного концертного блеска, столь характерного для пианизма Листа. Несмотря на частые публичные выступления и технически свободное владение пианистическими ресурсами (отлично читал с листа, замечательно аккомпанировал), он все же не был виртуозом в узком смысле слова. Его исполнению не хватало того, что Чайковский называл «виртуозной жилкой». Все, что было связано с внешним эффектом, претило Брамсу и карьера модного виртуоза вовсе не прельщала его: «По совести говоря, мне противны публичные выступления», говорил он своим друзьям.
Склад пианизма Брамса наложил свой отпечаток и на его фортепианную музыку. По природе своей он более график, чем колорист, музыкант-строитель, зодчий. Процесс творчества для него – создание конструктивно цельной композиции. Духовное начало композитор ставил выше чувственного, логику мыслей ценил больше «открытой» эмоциональности. Прекрасно владея выразительными ресурсами фортепиано, Брамс отводил технике служебную роль, избегая чисто внешних концертных эффектов.
Для фортепианных сочинений Брамса характерна многоплановая, полифонически развитая фактура, тонкая мотивная работа, приёмы мелодического голосоведения. В свободном владении средствами контрапункта и мотивно-вариационного развития композитор не имел себе равных среди современников.