Возрождение
или Ренессанс (фр. Renaissance, итал. Rinascimento от лат. renasci «рождаться опять, возрождаться») имеющая мировое значение эпоха в истории культуры Европы, пришедшая на смену Средним векам и предшествующая Просвещению и Новому времени. Приходится — в Италии — на начало XIV века (повсеместно в Европе — с XV-XVI веков) — последнюю четверть XVI века и в некоторых случаях — первые десятилетия XVII века. Отличительная черта эпохи Возрождения — светский характер культуры, её гуманизм и антропоцентризм (то есть интерес, в первую очередь, к человеку и его деятельности). Расцветает интерес к античной культуре, происходит её «возрождение» — так и появился термин. Эпоха Возрождения считается точкой отсчета современного европейского искусства, поскольку именно в это время формируется современный характер культуры.
Термин Возрождение встречается уже у итальянских гуманистов, например, у Джорджо Вазари. В современном значении термин был введён в обиход французским историком XIX века Жюлем Мишле.
| 
|
Возрождение делят на 4 этапа:
Проторенессанс Дученто (XII век);
продолжение Проторенессанса Треченто (XIV век);
Ранний Ренессанс Кватроченто (XV век);
Высокий Ренессанс Чинквеченто (XVI век):
Высокий Ренессанс (или Позднее Возрождение) который изживает себя уже к 30-м годам, но в Венеции существует вплоть до конца XVI века.
ИТАЛЬЯНСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ
ИТАЛЬЯНСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ — переломная эпоха в развитии итальянского и западноевропейского искусства 2-й пол. XV — начала XVI в.
ДУЧЕНТО, ТРЕЧЕНТО, КВАТРОЧЕНТО, ЧИНКВЕЧЕНТО
Если перевести эти итальянские слова на русский язык, то они буквально означают 200, 300, 400, 500, а также 1200-е, 1300-е, 1400-е и 1500-е годы, что равносильно XIII, XIV, XV, XVI столетиям. В нашем искусствоведении данные термины используются для обозначения соответствующих этим векам периодов в развитии итальянского искусства, и все они могут быть объединены таким общеизвестным понятием, как Возрождение (или Ренессанс).
Эпоха Возрождения подразделяется на Проторенессанс, или так называемое Предвозрождение (конец дученто-треченто), Раннее Возрождение (кватроченто), Высокое Возрождение (конец кватроченто — начало чинк-веченто) и Позднее Возрождение (чинквеченто). Еще раз хотим обратить ваше внимание на то, что дученто — это не XII, а XIII век, треченто — не XIII, а XIV и так далее.
ДУЧЕНТО (итал. duecento — "двести") — двухсотые годы, итальянское название XIII в., периода проторенессанса в искусстве.
ТРЕЧЕНТО (итал. trecento — "триста") — трехсотые годы, итальянское название XIV в., эпохи интернациональной готики и проторенессанса в искусстве.
Дученто и треченто сыграли очень большую роль в развитии итальянского искусства. Именно в это переходное время был подготовлен будущий подъем ренессансного искусства, зародился особый интерес к античности, возникло восприятие человека как сознательной и мыслящей личности. В период дученто темпы развития архитектуры, живописи и скульптуры не совпадали. Ранее всего искусство Проторенессанса проявилось в скульптуре, а именно в творчестве Николо Пизано и его ученика Арнольфо ди Камбьо, который выступал также и как архитектор. Если для дученто ведущим видом изобразительного искусства являлась скульптура, то для треченто это была живопись. В то время творил вели кий флорентиец, родоначальник реалистической живописи Джотто ди Бондоне.
КВАТРОЧЕНТО (итал. quattrocènto — "четыреста") — в истории итальянского искусства так называют "четырехсотые годы" — XV столетие, период раннего Итальянского Возрождения.
Кватроченто характеризуется расцветом и архитектуры, и живописи, и скульптуры. В этот период в Италии работала целая плеяда выдающихся мастеров, и среди них три столпа Раннего Возрождения — архитектор Брунеллески, скульптор Донателло и живописец Мазаччо.
Кватроченто характеризуется расцветом и архитектуры, и живописи, и скульптуры. В этот период в Италии работала целая плеяда выдающихся мастеров, и среди них три столпа Раннего Возрождения — архитектор Брунеллески, скульптор Донателло и живописец Мазаччо.
Слово "возрождение" (итал. " la rinascita ") впервые употребил в 1550 г. итальянский художник и историограф Дж. Вазари в " Жизнеописании наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих ". Он назвал "возрождением" деятельность итальянских художников начала XVI в. после долгих лет упадка в период " средневековья и варварства ".
Падение Римской империи, писал в своей книге Вазари, повлекло за собой длительный период "забвения, отмеченный господством истощенного и усталого греческого вкуса" (итал. "maniera greca"), в то время как "хорошие" картины и скульптуры (подразумеваются античные) оставались неизвестными и скрытыми.
Готический стиль (по терминологии Вазари - tedesco - " немецкий "), необоснованно усложненный, противопоставлялся римскому, античному, так же как " греческие " алтарные картины Чимабуэ — живописи Джотто. Вазари писал о " пелене, которая заволокла умы людей" и которая неожиданно, то ли Божьей милостью, то ли под воздействием звезд, спала, и художники вдруг увидели истинно прекрасное.
"Подлинное пробуждение и возрождение началось в Тоскане... Люди, в том числе и художники, возвращались к своему естественному состоянию ".
Дж. Вазари определил суть творческого метода художников Возрождения: природа — " образец ", а древние — " школа ". Поэтому создания художников были " частью почерпнуты из собственного воображения, частью из виденных ими останков ". В этом отличительная черта эпохи.
Памятники античности люди хорошо знали и в Средневековье, но они не смогли тогда послужить примером для художников. Так, после антикизирующих стилизаций в скульптуре XII—XIII вв. западноевропейские мастера вернулись к готическим источникам. Это хорошо видно при сравнении творчества скульпторов Никколо Пизано-отца (ок. 1220—1280), представителя более раннего антикизирующего течения, и Джованни Пизано-сына (ок. 1247 — ок. 1315), мастера готически-экспрессивной школы, оказавшейся более значительной для будущего.
Предпосылки новой эстетики также существовали в Средневековье. Термин " средние годы " (итал. " media etá ") предложил Дж. Боккаччьо (1313—1375). Фома Аквинский (ок. 1225—1274) сформулировал три принципа красоты: целостность, соответствие и ясность (или чистота). Согласно его идеям, Божественная Премудрость распространяется не только на духовный, но и на весь материальный мир, со всеми его недостатками. Это было новое и более сложное прочтение христианских догматов (по доктрине первого Вселенского собора в Никее 325 г., физический материальный мир греховен и не может иметь эстетической ценности).
Духовный аскетизм закончился философией неоплатоников VI в., а в XII—XIII вв. умы мыслящих европейцев завоевывало более целостное и широкое мировоззрение. В трактате Дионисия Картезианца (1402—1471) " О прелести мира и красоте Божией " прямо декларировалось распространение красоты как высшего Божественного блага на весь мир и людей с их грехами и заблуждениями. Несмотря на споры схоластов и теологов, именно такая точка зрения оказывала все большее воздействие на умы художников.
В 1338 г. Ф. Петрарка в поэме " Африка " противопоставил " древнюю " и " новую " историю (" светлые " и " темные века ").
Отсюда и возникла идея "возрождения" античности и прекрасного искусства древних в качестве воплощения нового, более широкого понимания христианского мира.
Главной особенностью искусства Итальянского Возрождения является соединение двух устремлений: возрождения классических форм античности и идеологии гуманизма. Принято считать, что слово " гуманизм " (лат. humanitas — " человечность, человеческое достоинство ", от Homo — " человек ") последователи Петрарки — К. Салутати и Л. Бруни — нашли в речах Цицерона, древнеримского оратора и политического деятеля, который понимал под этим термином " образ жизни, достойный человека из высшего общества ", основанный на идеале греческого образования. Сочетание учености и воспитанности, уважение к нравственным ценностям (лат. Homo humanus) отличают достойного человека от " черни ".
Отсюда " приверженность гуманизму " (лат. " studia humanitatis ") как стремление к образованности, культуре, утонченному вкусу, изяществу манер, учтивости. Однако движение гуманизма началось не в Италии, а в XII в. в Англии, Нидерландах и Бургундии. Епископ Генрих Винчестерский из Блуа (1129—1170) одним из первых вывез из Рима коллекцию античных статуй.
В XII в. складывался жанр литературы " О древностях " и " О прелестях " Рима: «Par tibi, Roma, nihil " (лат.) — " Нет тебе равного, Рим ". Но именно на итальянской земле, позднее, в XV в., тяга к учености и классической образованности (гуманизм) соединилась с попытками овладения формами античного искусства. В других " возрождениях ", периодах взлета искусства, имевших место и ранее, этого не происходило — новые идеи выливались в старые формы византийского или готического искусства.
В Италии 1410—1420-х гг. отчетливо проявилась иная тенденция: художники вкладывали в античные формы христианское содержание, а писатели-гуманисты увидели свой идеал в формах античного искусства. Кстати вспомнили и формулу Горация " Поэзия подобна живописи " (лат. «Ut pictura poesis "), которая помогла окончательно отделаться от надоевших схоластических споров о допустимости священных изображений. Однако поразительно, как до этого переломного момента итальянские художники были невнимательны к античным произведениям искусства. Еще в XIII в. венецианцы и генуэзцы закрепились в Греции и на островах Эгейского моря. В XV в. флорентийцы владели многими землями на Пелопоннесе и в Аттике, в самих Афинах (до завоевания Греции турками в середине XV в.). Но они равнодушно относились к античным памятникам.
В 1687 г. венецианцы — люди, воспитанные эпохой Возрождения, — при штурме Афинского Акрополя, захваченного турками, взорвали Парфенон! Эти факты раскрывают важную сторону Итальянского Возрождения — его идеалистичность, или " контаминацию " (лат. contaminatio — " соприкосновение, смешение "), переосмысление античных источников.
Дж. Боккаччьо восхвалял живописца Джотто, противопоставляя его произведения искусству его же учителя Чимабуэ, за " правдоподобие ", иллюзию реальности, но не за подражание древним!
Писатели-гуманисты ставили Джотто выше художников античности. Но уже через некоторое время, в середине XV в., " подражание натуре " стало восприниматься как " подражание древним " (итал. modi Antichi), a консервативные тенденции, к примеру в алтарных картинах стиля интернациональной готики, воспринимались натурализмом. Произошла инверсия смыслов. Благодаря новому чувству истории возникло представление исторической дистанции, античность перестала казаться реальностью и в " далевом восприятии " человека эпохи Возрождения превратилась в " священную древность " (лат. " sacrosancta vetustas ").
Дж. Вазари писал о том, что и " древнее ", и средневековое искусство закончилось. Поэтому античность является не " образцом для подражания ", а стимулом для творчества. Осознав историческую дистанцию, возникшую в результате зрелости нового типа христианской культуры, прежде всего христианской концепции истории, люди ощутили древность в качестве инородного источника вдохновения и художественного творчества. Следовательно, данную эпоху правильней было бы называть не Возрождением, а Преображением античности.
Высказывания многих художников Итальянского Возрождения проникнуты идеей " соперничества с древними ", стремлением к обновлению. Мастера Средневековья также обращались к античности, но они, по мнению людей Возрождения, ее искажали. Необходимо было вновь обрести " истинную красоту ". По определению Л. Валла (1407—1457), " средневековый мир искажал не только классиков, но и христианство ", поэтому итальянский гуманист предлагал " объединить требования религиозной реформы с восстановлением классической традиции ".
Естественно, что и церковь в этом процессе ощущала себя в центре событий. В 1439 г. на Флорентийском церковном соборе была принята уния западной и восточной церквей (ее отвергли православные патриархи).
В 1453 г. после захвата турками Константинополя и падения Византии объединение церкви потеряло смысл, но живописцы, мозаичисты, стеклоделы и ювелиры, бежавшие от турок в Италию, способствовали проникновению эллинистических традиций на Апеннины. Именно тогда писатели-гуманисты заговорили об обновлении религии и даже о создании новой — древнегреческих богов с культом Солнца.
Возможно, под влиянием этих идей Леонардо да Винчи сочинял свой " Идеальный город " (1487—1490) как храм-сферу, пространство которого отражает строение Вселенной с Богом в центре. Это совпадает с представлениями философов Плотина, Иоанна Скота Эриугены и теолога-мистика, одного из инициаторов объединения церкви, кардинала Николая Кузанского (1401—1464):
"Бог — сфера, центр которой везде, а границы — нигде".
В это же время возникает тезис " перенесения " (лат. translatio) эллинистической культуры в Италию. Вот тогда извлекаемые из руин античного Рима языческие статуи, которые ранее проклинали за их наготу, и оказались подходящей формой для выражения нового мировоззрения. Недаром на протяжении Средних веков сохранялась легенда о том, что античная богиня любви Венера удалилась в таинственную пещеру, где ожидает часа своего возвращения в мир.
Эпоха Возрождения в Италии представляет собой не возобновление языческих идеалов античности, а утверждение нового христианского самосознания и идеологии нравственной и эстетической ценности человека в единстве его духовного и телесного начал.
Искусство Итальянского Возрождения пронизывают мысли о Божественной красоте и
мудрости устройства мира.
Поэтому это искусство было возвышенным и в то же время очень земным.
Возрожденческие идеи проявлялись по-разному в отдельных видах искусства.
Вазари называет архитектуру, скульптуру и живопись " дочерьми одного отца — рисунка ". Их " матерью " он считает " натуру " (т. е. природу, либо " invenzione " — " изобретение, выдумка, фантазия "). Тем самым Вазари пытается объединить два разных принципа, разделенных в античной эстетике: подражание и сочинение. " Подражание природе " и " верность эллинам " оценивались как " сочетание изящества и достоинства " (итал. gentilezza e dignità). Эти качества, по Вазари, достигаются за счет " истинных пропорций " (итал. «Vera proporzione "). Но живопись, по определению, " подражает природе ". Архитекторы, напротив, заимствуют формы из античности. Поэтому в период кватроченто (итал. quattrocènto — " четырехсотые годы ", т. е. XV в.) архитектура опережает другие виды искусства.
В 1402 г. архитектор Филиппо Брунеллески (1377—1446) и скульптор Донателло (1386—1466) совершили путешествие в Рим, где, вооружившись лопатой и киркой, раскапывали на Римском Форуме остатки статуй, рельефов (в их родной Флоренции не сохранилось античных памятников). Брунеллески изучал ордер и пропорции — " античную манеру возведения зданий ", производил обмеры. Римляне называли молодых флорентийцев " кладоискателями ", настолько непонятны были тогда их устремления. Брунеллески было в то время 25 лет, Донателло — 16. О последующих работах Брунеллески по возвращении во Флоренцию Э. Панофский писал:
"Несмотря на явные связи с готической архитектурой, в его даже самых ранних постройках присутствует классическая гармония, а не средневековая триангуляция".
Проекты другого выдающегося основоположника ренессансной архитектуры, Л. Б. Альберти (1404—1472), например церкви Сант Андреа в Мантуе (1470), ближе к отдаленным во времени античным памятникам, чем к современным готическим.
В скульптуре также ощущалось воздействие античных мраморов — рельефов римских саркофагов и триумфальных арок.
Ранние статуи Микеланжело Буонарроти (1475—1564), весьма натуралистичные, воспринимались тогда копиями с античных.
Древнеримские рельефы помогли " внедрению в христианскую живопись некоторой субстанциальности и живой силы, свойственных языческой скульптуре ". Немецкий историк искусства А. Варбург обозначил это явление термином " Pathos formel " (" формула страсти "). Иначе это экспрессивное качество именуют интенциональностью (от лат. intentio — " напряжение, усилие, стремление ").
Рельефы кантории (певческой кафедры) Флорентийского собора, созданные Донателло в 1433—1439 гг. (ныне в Музее собора), действительно производят одновременно "античное" и " страстное " впечатление.
Влияния античной ордерной архитектуры коснулись и живописи, но в меньшей степени. Более значительным на итальянских живописцев было воздействие произведений нидерландской школы. Антонелло (1430—1479), провинциальный живописец из г. Мессина на о. Сицилия, работал при дворе испанских наместников в Неаполе (Неаполитанское королевство с 1442 г. находилось под властью Испании). Там он познакомился с картинами фламандских живописцев (Фландрия, южная часть Нидерландов, была завоевана испанцами), с новой по тем временам техникой масляной живописи. Среди этих произведений, возможно, были и картины братьев фан Эйк. В 1475 г. Антонелло да Мессина приехал в Венецию, где встретился с Джованни Беллини (1432—1516), основателем венецианской школы живописи, и это был " один из поворотных моментов " в истории искусства Итальянского Возрождения.
В 1479 г. во Флоренции, в капелле Портинари церкви Сан Эуджидио, был выставлен для обозрения "Алтарь Портинари", созданный в Брюгге фламандским живописцем Х. фан дер Гусом. Тончайшая техника и иллюзорность живописи произвели неизгладимое впечатление на итальянских художников.
Возрождение, таким образом, " двигалось " не только с Востока на Запад, но также с Юга на Север и, опосредованно, с Севера на Юг. При этом все новейшие идеи, открытия и достижения встречались в Центральной Италии, в столице Тосканы, в прекрасной Флоренции.
Итальянская живопись периода кватроченто находилась под влиянием натуралистичной "фламандской манеры". Этот факт дает дополнительное основание утверждать, что эпоха Возрождения началась не в самой Италии, а в Нидерландах. " В окружении феодальной и придворно-рыцарской культуры родилось новое европейское искусство — искусство реалистической масляной живописи. Не Дюрер, а Ян фан Эйк стоит у истоков Северного Возрождения ".
Сторонники " восточной концепции " подчеркивали, что Италия в эпоху Возрождения " перерабатывала византийскую традицию ". Искусство Южной Италии и Сицилии Н. П. Кондаков называл " греко-арабским " (эти земли в 1-й пол. IX в. захвачены арабами), он также подчеркивал его тесную связь с итало-критской школой. Однако реализоваться возрожденческие идеи могли только в свободных, независимых городах-республиках Северной Италии. Так, одно из течений в искусстве итальянского кватроченто — " археологическое ", или " книжное ", — связано с именем северянина Андреа Мантеньи (1431—1506) из Падуи — города, где работал Джотто, где еще в 1222 г. был основан знаменитый университет (второй в Италии после болонского). Мантенья увлекался древней историей, археологией, геометрией, архитектурой. Его идеалом были сильные и жестокие герои Древнего Рима, такие, какими их описал Тит Ливий в I в. н. э. Мантенья называл себя " римским живописцем ", хотя о римской древности имел отдаленное представление, почерпнутое из книг, немногих зарисовок древнеримских рельефов, изображений на монетах и медалях. Знаменитые панно " Триумф Цезаря " (1485—1492) Мантенья выполнил, усилив суровость стиля до такой степени, что изображенные на них фигуры кажутся слепками с рельефов римских триумфальных арок.
Как Боэция в философии, Мантенью называли " последним римлянином " в искусстве. Но даже у этого художника в изображении древнеримской архитектуры заметно противоречие, типичное для искусства итальянского кватроченто: между антикизирующей композицией и декоративным, по-готически привычным наполнением — мелкий, " колючий " орнамент филенок, пилястр, архитравов, антрвольтов буквально оплетает классический ордер. В один из вариантов картины "Святой Себастьян" Мантенья гордо включил надпись по-гречески (вдоль пилона):
" То. Epgon. Toy. Andreoy " (" Это произведение Андреа ").
В другом варианте картины заметнее эклектичность художественной формы: по-античному скульптурно, идеально промоделированный обнаженный торс и графично, жестко и дробно, с натуралистичными деталями, трактована голова мученика. Зато одухотворенное, прекрасное лицо Ангела, выводящего Св. Апостола Петра из темницы, на фреске Филиппино Липпи в капелле Бранкаччи церкви Санта Мария дель Кармине во Флоренции (1481) стоит многих веков развития изобразительного искусства.
По-особенному одухотворены музицирующие Ангелы на фресках работы Мелоццо да Форли, хранящихся в Ватиканской Пинакотеке. Необычно нежна пластика цвета в портрете мальчика Пинтуриккьо.
Воображая, что подражают античности, итальянские художники эпохи Возрождения, каждый по-своему, создавали новые формы.
" Если бы в то время, — писал Вёльфлин, — появился какой-нибудь Винкельман и стал проповедовать о молчаливом величии и благородном облике античного искусства, то его бы не поняли... чувство формы существенно изменилось, но никто не думал, что благодаря этому он отступал от античности ".
Древнеримскую арку Константина часто изображали на фресках, но не такой, какой она была на самом деле, а в " новом итальянском вкусе ", пестро расписанной в "инкрустационном стиле". Примечательно, что никому не приходила мысль о восстановлении разрушенных античных памятников. Архитектор А. Филарете (1400—1469) именовал готическую архитектуру " maniera nuova " (" новая манера "), называя ее также " варварской ", а новации Ф. Брунеллески — " maniera Antica " (" старая манера "), считая, что образцом для Брунеллески послужили не древнеримские постройки, а архитектура романского Средневековья. В 1430—1440-х гг. итальянские писатели-гуманисты не видели ничего ценного в руинах Древнего Рима; " истинным Римом " считали средневековую Флоренцию, называя флорентийский Баптистерий (сооружение XIII в.) древнеримским храмом Марса! Как пишет П. Бицилли, в эпоху раннего Возрождения преобладало не " интеллектуалистическое ", а " сентиментально-эстетическое, романтическое отношение " к обоим мирам — прошлому и настоящему. Костюмы, в которых изображали древних героев, были либо современными итальянскими, либо совершенно фантастичными. Эпоха Возрождения стала преобразованием умов, а не жизни, воображения, а не действительности, культуры, но не цивилизации.
Только историки искусства начинают с эпохи Возрождения отсчет нового времени. Согласно общей исторической периодизации, " Новое время " начинается в XVII столетии. Итальянцы рубежа XV—XVI вв. ощущали себя живущими в " новой жизни " (итал. " la VIta nuova "), но действительная, а не вымышленная жизнь даже наиболее передовых городов того времени была полна средневековой жестокости, непрерывных междоусобных войн, заговоров, кровопролитий. Лучшие годы флорентийского искусства, когда создавались самые светлые произведения, — время смуты, дворцовых интриг, смертей от яда и кинжала. " Это эпоха глубокого раздвоения человека и необычайной сложности, порожденной столкновением разных начал... языческого и христианского ". Вот почему эпоха Возрождения оказалась такой краткой.
Гуманистические устремления, проявившиеся в Италии слишком рано, уже в XV в. " терпели крушение, и на известной ступени развития должна была неизбежно разразиться катастрофа ". И действительно, с 1484 г. началась " охота на ведьм ". Опыт эпохи Возрождения определяют как " интеллектуальный и эмоциональный по содержанию, но почти религиозный по характеру ". Интересно, что кроме латинского слова " renasci " (" возрождать "), столь же часто использовали и другое: " reviviscere " (" оживлять "). Люди эпохи Возрождения считали, что они оживляют классику, и сами испытывали чувство второго рождения. Поэтому и изменения в искусстве казались столь стремительными, как если бы человек в считанные минуты познал то, на что предыдущим поколениям требовались столетия. Люди эпохи Возрождения не только осознавали красоту обнаженного тела в античных статуях, но и сами стали оценивать свое тело через искусство.
Происходила реинтеграция (лат. Reintegratio — " новое воссоединение "). Переосмысливались старые и создавались новые темы. Неустойчивое соединение христианских тем и сюжетов с телесностью и чувственностью вылилось в образы томных Мадонн школы Беллини и Перуджино или Св. Себастьяна, тело которого женственно прекрасно, несмотря на вонзенные в него стрелы язычников. Ангелы в изображении итальянских художников походили на шаловливых малышей — путти, а те, в свою очередь, — на античных эротов. Сочетание возвышенной духовности, идеалистичности и открытой чувственности, иногда даже сладострастия, нашло выражение в многочисленных "Венерах".
Одна из самых распространенных композиций в живописи Итальянского Возрождения — " Лежащая Венера ".
Она эротична и обожествлена, поза выражает любовное томление, ожидание (подушка под головой в изобразительном искусстве — атрибут физической любви). Но доступность богини лишь кажущаяся. Этот образ первым нашел Джорджоне (1476—1510), ученик Дж. Беллини, в " Спящей Венере ", прототипом которой, возможно, послужила" Нимфа Источника " из " Гипнеротомахии Полифила ". Такой же подтекст имеют сюжеты " Венера и Марс ", " Дания ".
Изображения " Диан ", или просто " купальщиц ", всегда отмечены пристальным вниманием к анатомии обнаженного тела, но, в отличие от античной, их красота имеет более чувственный характер. В картине " Рождение Венеры " С. Боттичелли (1445—1510) использовал античный тип " Venus Pudica " (" Венеры Целомудренной "), стыдливо прикрывающей лоно рукой. Этот тип повторяет позу прославленной " Афродиты Книдской " Праксителя и, возможно, " Афродиты Перибасии ".
Столь сложное сочетание чувственной пластики и целомудрия подвело великого Микеланжело. В статуе Давида (1501—1504), пытаясь соединить телесность с духовностью, героикой библейского сюжета, скульптор не смог достичь целостности формы.
В живописи " открытие " системы прямой линейной (или центральной) перспективы (известной ранее, в античности) было не столько результатом, как это принято считать, рационалистического и аналитического мышления, сколько осознания исторической дистанции, рассматривания классического прошлого, а заодно и очевидного, с расстояния, целостно, в проекции на воображаемую " картинную плоскость ". Первое произведение такого рода — фреска Мазаччьо " Троица " (1425—1426) в церкви Санта Мария Новелла во Флоренции. В этой композиции фигуры показаны во фронтальной плоскости, вне перспективного изображения архитектуры, вычерченного для этой фрески предположительно Ф. Брунеллески, причем свод изображен не по античным, а по готическим канонам.
В античной архитектуре число кессонов свода всегда нечетное, а Брунеллески изобразил четное количество рядов, образующих как бы скрытые ребра готической каркасной конструкции. С другой стороны, создание наблюдательной, или проекционной, перспективы с " неподвижным глазом " — фиксированной зрительской позиции против центра картинной плоскости — было невозможно ни в Средневековье, ни в эпоху Оттоновского, ни Каролингского Возрождения. Примечательно, что искусственное, сочиненное изобразительное пространствоощущается как естественное. Даже в наши дни, рассматривая фреску Рафаэля " Афинская школа " в станцах Ватикана, забываешь про совершенно нереальную перспективу и неправдоподобно изображенную, с точки зрения масштабности, архитектуру, настолько изобразительное пространство фрески кажется подлинным, реальным продолжением пространства очень небольшого по размеру помещения.
Другой шедевр Рафаэля (1483—1520), основоположника римского классицизма, его " Сикстинская Мадонна "(1513—1514), напротив, производит двойственное впечатление. Иконография этой картины — не что иное, как " обмирщенная " Богоматерь Одигитрия " в рост ", тип композиции, привнесенный в итальянское искусство из византийской иконописи. Фигура Марии демонстрирует контрапост, свойственный античной скульптуре, а перспектива создает иллюзорное, натуралистичное пространство. Это противоречие у Рафаэля не нашло удачного разрешения, точно так же, как ранее у Микеланжело в статуе Давида.
В замечательном произведении Донателло, рельефе "Благовещение Марии" в церкви Санта Кроче во Флоренции, очевидно иное противоречие: между объемной моделировкой фигур и плоскостно-орнаментальной разработкой архитектонического обрамления.
Другое произведение Донателло — Аттис — демонстрирует соединение примет древнего фригийского божества (расстегнутые штаны) и Амура (крылышки за спиной).
Эклектичность творческого метода художников Итальянского Возрождения усиливалась процессом размежевания видов искусства и возросшей персонализацией творчества, высвобождения художника от корпоративного уравнивания ремесленного труда. Живопись и скульптура отделялись от архитектуры и художественных ремесел, создавая предпосылки для появления независимого творца, самостоятельно решающего задачи иконографии и композиции.
В период кватроченто живописцы работали в мастерских — боттегах — и состояли в ремесленных цехах вместе с красильщиками шерсти и торговцами шелком, они украшали воинские знамена, седла и расписывали барабаны. Скульпторы были одновременно литейщиками, чеканщиками, медальерами и ювелирами.
Леонардо да Винчи (1452—1519) одним из первых назвал живопись " свободным искусством ", поскольку " дух живописца превращается в подобие Божественного Духа, так как он свободной властью распоряжается рождением разнообразных сущностей ". Л. Б. Альберти в трактатах " О статуе ", " О живописи ", " О зодчестве " (опубликованы в 1485 г.) назвал искусства " свободными " (лат. artes liberales).
Художники Возрождения с гордостью ставили подписи на своих произведениях, а в договорах на выполнение работ все чаще оговаривается, что задание должно быть исполнено " лично мастером " (лат. manu propria — " собственноручно "), а не его подмастерьями или учениками. Л. Гиберти (1378—1455), выдающийся флорентийский скульптор, бронзолитейщик, чеканщик и ювелир, в 1401 г. выиграл конкурс на создание рельефов северных ворот флорентийского Баптистерия. О выполненных им позднее, в 1425 г., рельефах восточных ворот Микеланжело скажет, что они " достойны быть вратами Рая ". Среди рельефов восточных ворот Гиберти поместил портреты своих современников — художников, собственный портрет и портрет своего сына, надпись: " Лоренцо Чоне де Гиберти чудесное произведение искусства ", а также: " сам сделал " (лат. ipse fecit). Примерно в эти же годы Л. Б. Альберти формулирует знаменитое определение композиции:
" Сочинение, выдумывание, изобретение как акт свободной воли художника ".
Завоевание личной свободы имело и негативные последствия. Б. Бернсон, исследователь живописи эпохи Возрождения, подчеркнул одну важную деталь. Если для Средневековья характерно обилие произведений примерно равного художественного достоинства, поскольку даже неумелый мастер действовал в границах ранее отработанных приемов, то в эпоху Возрождения появляется огромное количество слабых произведений и только единицы блистают на посредственном фоне. Далеко не каждый способен к композиции как " изобретению, акту свободной воли ". Многие произведения в композиционном смысле весьма наивны.
" Вымышленность " культуры Возрождения обусловила её игровой характер. Й. Хёйзинга, определяя это качество " жизнь как игра воображаемого совершенства ", отметил, что игра не исключает серьезности. Следование идеалам античности и гуманизма было для человека эпохи Возрождения святым и серьезным делом.
" Вряд ли можно себе представить фигуры более серьезные, чем Леонардо или Микеланжело. Но все же... духовная ситуация в целом в эпоху Ренессанса есть ситуация игры... веселый или праздничный маскарад, переодевание в наряд фантастического и идеального прошлого ".
Сознательная игра классическими темами и мотивами свойственна даже архитектуре.
Итальянская архитектура декорационна, в ней нет той цельности, которая достигнута в Готике образным переосмыслением строительной конструкции. Фасады церквей, возведенных еще в романскую эпоху, подолгу стояли без облицовки, пока объявлялся конкурс среди архитекторов и скульпторов на лучшее декоративное оформление. Затем перед фасадом базилики сооружалась декоративная стенка с порталами,пилястрами, карнизами, фронтонами, колоннами, картушами и статуями, своим видом не связанная с архитектурой самой церкви, ее боковыми фасадами и интерьером.
Древние римляне также отделяли конструкцию от декорации стены, но прав был и О. Шпенглер, заявивший, что в архитектуре Итальянского Возрождения " античные детали ничего не значат сами по себе, если они самим способом их применения выражают нечто неантичное ". К примеру, Брунеллески использовал древнеримский ордер не конструктивно, но и не декоративно, а метафорически. Он начал художественную игру свободной интерпретацией мотивов античной архитектуры в им же придуманных композиционных ситуациях. Так, в фонаре купола флорентийского собора он повернул на 90° античные кронштейны, превратив их в декоративные завитки — волюты.
Этот мотив был подхвачен многими архитекторами Классицизма и Барокко. Альберти " нарисовал " тосканский ордер невысоким рельефом на плоскости фасада Палаццо Ручеллаи во Флоренции, а в здании Оспедале дельи И