Итак, дадим джентльменам отдых до пяти часов вечера.
Примерно в это время все трое поднялись на площадку, куда выходила дверь Вильямса. Увидев, что та приоткрыта, они было встревожились, но тут же вспомнили, что университетские служители по воскресеньям приходят за распоряжениями на час раньше, чем в будние дни. Однако самое удивительное ждало их впереди. Когда они вошли в комнату, первым делом им бросилась в глаза гравюра, прислоненная к груде книг на столе, где они утром ее оставили, а затем слуга Вильямса, который, сидя в кресле напротив меццо-тинто, смотрел на него с нескрываемым ужасом. Что бы это значило? Мистер Жуллер (фамилию я не придумал){142} имел репутацию образцового слуги и являл собой пример для подражания как в собственном колледже, так и в соседних, и обнаружить его сидящим в хозяйском кресле и изучающим хозяйскую мебель или картины было верхом неожиданности. Он и сам, по-видимому, чувствовал несообразность своего поведения. Когда джентльмены вошли, он встрепенулся, с видимым усилием выпрямился и произнес:
— Извините, сэр, что я позволил себе тут присесть.
— Ничего-ничего, Роберт, — поспешил успокоить его мистер Вильямс. — Я как раз собирался спросить, что вы думаете об этом изображении.
— Ну, сэр, я, конечно, не смею оспаривать ваше мнение, но я этакую картину ни за что не повесил бы там, где ее может увидеть моя маленькая дочурка.
— В самом деле, Роберт? А почему?
— А как же, сэр. Помню, как-то попалась бедняжке на глаза Библия Доре{143} — а ведь там картинки, которым до этой далеко, — так хотите верьте, хотите нет, а три или четыре ночи мы не могли оставить ее одну. А покажи мы ей этого скелета — или что он там такое, — как он уносит несчастного ребеночка, с бедняжкой точно родимчик бы случился. Сами знаете, как это у детей бывает, как они нервозят по пустякам. Но вот что я скажу вам, сэр, — это неправильно, что такая картина лежит у всех на виду, ведь кто-нибудь и перепугаться может. Вам сегодня вечером что-нибудь потребуется, сэр? Спасибо, сэр.
С этими словами безупречный слуга вышел и продолжил обход других своих хозяев; а покинутые им джентльмены, можете в том не сомневаться, незамедлительно собрались вокруг гравюры. Над домом, как и прежде, светила ущербная луна и плыли облака. Окно, до этого распахнутое, теперь было закрыто, а человек снова перебрался на лужайку, но уже не крался на четвереньках, а, выпрямившись во весь рост, быстрым широким шагом приближался к нижнему краю гравюры. Луна светила ему в спину, и лицо, затененное черной тканью, скорее угадывалось, чем виднелось; тем не менее зрители готовы были возблагодарить судьбу за то, что различают только бледный покатый лоб и несколько выбившихся прядей волос. Голова неизвестного была опущена, а руки крепко сжимали нечто похожее на ребенка, но живого или мертвого, оставалось неясным. Отчетливо видны были только ноги призрака, поражавшие своей жуткой худобой.
С пяти до семи приятели сидели, поочередно следя за гравюрой. Однако она не менялась. В конце концов они решили, что не будет большой беды, если они посетят столовую, а уж после вернутся и посмотрят, что сталось с изображением.
Они спешили как могли и по возвращении застали гравюру на прежнем месте, однако фигура человека исчезла: виднелся только дом, мирно освещенный луной. Им не оставалось ничего иного, как засесть за справочники и путеводители. В итоге повезло Вильямсу, который, вероятно, этого и заслуживал. В половине двенадцатого вечера он зачитал следующие строки из «Путеводителя по Эссексу» Меррея:{144}
«Шестнадцать с половиной миль, Эннингли. Церковь представляла собой примечательный памятник архитектуры времен нормандского завоевания,{145} однако в прошлом столетии подверглась значительной перестройке в классическом стиле. Внутри находятся захоронения семейства Фрэнсис; усадебный дом Фрэнсисов, Эннингли-холл, внушительное строение времен королевы Анны, расположен сразу за кладбищем; его окружает парк площадью около 80 акров. Род Фрэнсисов в настоящее время пресекся, последний его наследник пропал при таинственных обстоятельствах еще в младенчестве, в 1802 году. Его отец, мистер Артур Фрэнсис, был известен в округе как талантливый гравер-любитель, мастер меццо-тинто. После исчезновения сына он жил в полном уединении в собственном доме. В день третьей годовщины печального события его нашли мертвым в кабинете; перед смертью он как раз закончил гравюру с изображением дома, оттиски которой представляют большую редкость».
Похоже, это было то, что они искали; и мистер Грин по возвращении тотчас признал, что на гравюре изображен именно Эннингли-холл.
Вильямс, разумеется, не удержался от вопроса:
— А известно ли вам, Грин, что за человек здесь изображен?
— Право, не знаю, Вильямс. Когда я впервые там побывал, еще до приезда сюда, тамошние жители поговаривали, что старый Фрэнсис не терпел браконьеров: кого в этом заподозрит, тех при первом удобном случае изгонял за пределы своих владений — и таким образом постепенно избавился от всех, кроме одного. В те времена землевладельцы творили такое, о чем теперь и помыслить не смеют. Уцелевший браконьер был — а в наших краях подобное случалось нередко — последним обломком старинного знатного рода. Вроде бы это семейство даже владело в свое время усадьбой Эннингли. Подобный случай, помнится, был и у меня в приходе.
— Что? Совсем как персонаж «Тэсс из рода д’Эрбервиллей»?{146} — вставил реплику Вильямс.
— Смею сказать, да; впрочем, я эту книгу так и не осилил. Так или иначе, этот молодец мог похвастаться длинным рядом надгробий своих предков в местной церкви; неудивительно, что он был малость недоволен жизнью. Говорили, будто Фрэнсис никак не может до него добраться: парень ходил по грани закона, но не преступал ее — пока однажды ночью егеря не застигли его в лесу, на самой окраине имения. Могу даже показать вам, где это было: на границе с землей, которая когда-то принадлежала моему дядюшке. Понятно, миром дело не кончилось, и этот человек, Годи — да-да, его звали именно так: Годи — я знал, что вспомню — Годи! — так вот, он, бедняга, имел несчастье застрелить одного из егерей. Фрэнсису только того и было нужно. Состоялся суд присяжных — вы только представьте, что это был за суд в те времена, — и бедного Годи немедля вздернули; мне показали, где он похоронен — к северу от церкви. Вы же знаете обычаи тех мест: всех, кто был повешен или сам наложил на себя руки, хоронят именно таким образом.{147} В округе предполагали, что какой-то приятель Годи (не родственник — у него, у бедолаги, последнего в роду, spes ultima gentis, таковых не было), — так вот, кто-то из дружков Годи замыслил похитить сына Фрэнсиса и тем самым положить конец и его роду. Не знаю, по уму ли такое эссекскому браконьеру… Но сейчас мне сдается, что, скорее всего, это было делом рук самого Годи. Ух! Даже думать об этом боюсь! Давай-ка, Вильямс, выпьем виски — еще по стаканчику!
Эту историю Вильямс изложил Деннистону, а тот — смешанной компании, в которую входил и я, а также известный саддукей, профессор офиологии.{148} К сожалению, когда спросили, что он об этом думает, ответом было: «О, эти бриджфордцы{149} чего вам только не порасскажут», — суждение, сразу получившее оценку, каковой оно и заслуживало.
Остается только добавить, что гравюра находится ныне в Эшлианском музее; что ее — совершенно безрезультатно — подвергли анализу, дабы установить наличие симпатических чернил; что мистер Бритнелл не знал о ней ничего, кроме того, что это — диковинка; и наконец, что, хотя за меццо-тинто велось пристальное наблюдение, никаких изменений в нем более не обнаружили.
Пер. с англ. Н. Дьяконовой
ДЖЕЙМС ХЬЮМ НИСБЕТ
(James Hume Nisbet, 1849–1923)
Шотландско-австралийский писатель, художник, преподаватель и актер Джеймс Хьюм Нисбет родился в древнем городке Стерлинге на востоке центральной Шотландии. Получив домашнее художественное образование, он в 1865 г., ища новых жизненных впечатлений, отправился в Австралию, где провел семь лет, деля время между учебой, работой (в том числе актерской игрой в мельбурнском Королевском театре в 1868 г.) и путешествиями по восточной части континента, а также по Новой Зеландии, Тасмании и другим островам Южного полушария. По возвращении в 1872 г. в Великобританию Нисбет около года обучался технике рисунка и живописи, копируя работы старых мастеров из коллекций лондонской Национальной галереи и Музея Южного Кенсингтона. В конце 1873 г. он вернулся в Шотландию и некоторое время работал художником-декоратором в Эдинбурге; в 1875 г. женился на дочери шотландского скульптора Эндрю Карри, вскоре родившей ему двух дочерей, которые впоследствии также стали художницами. В 1878–1885 гг. Нисбет служил учителем рисования в школе искусств при эдинбургском Институте Уатта, одновременно продолжая заниматься масляной и акварельной живописью. Его работы выставлялись в Королевской шотландской академии, однако пренебрежительное отношение к молодым художникам, проявляемое этой влиятельной организацией, вынудило Нисбета прекратить профессиональные контакты с нею. В целом на поприще живописца он не преуспел, о чем с горечью писал в книге «Где начинается искусство» (1892).
Литературная деятельность Нисбета, которой он активно занялся в 1880-е гг., оказалась более успешной. В 1886 г. по контракту с издательской фирмой «Касселл и К°» он вновь посетил Австралию и Новую Гвинею, а в 1887–1889 гг. опубликовал по итогам поездки серию страноведческих очерков и статей в касселловском альманахе «Живописная Австралазия». В 1887 г. Нисбет переехал с семьей в Лондон, где вскоре были изданы его первые романы — «Земля цветущих гибискусов» (1888) и «Восемь колоколов» (1889), посвященные Новой Гвинее и с необычной для того времени симпатией живописующие папуасов и их культуру. За ними последовали полуавтобиографический роман с элементами фантастики «Эвкалипты: Повесть о двух мирах» (1890) и травелог «Колониальный бродяга» (1891). В последующие полтора десятилетия из-под пера Нисбета вышло свыше сорока романов, сенсационно-авантюрных, детективных и псевдоисторических, б о льшая часть которых сюжетно связана с Австралией (где он вновь побывал в 1895 г.) и странами тихоокеанского региона. В целом ряде романов (среди которых — «Королева дикарей» (1891), «Роман о девушке из буша» (1894), «Путешествующие налегке: Роман о западноавстралийских золотых приисках» (1897) и др.) писатель откровенно высказывался на социальные темы, высмеивая распространенные на Зеленом континенте этнокультурные и расовые предрассудки, общественное лицемерие, неравенство, притеснение аборигенов. Неудивительно, что проникнутые нелицеприятными суждениями книги Нисбета были прохладно и даже враждебно встречены в Австралии — и обрели своего читателя главным образом в Англии, где они и были изданы.
Сюжеты ряда романов писателя («Руки вверх! Роман о беглых каторжниках и неграх» (1890), «Веселый Роджер: История о морских героях и пиратах» (1891), «Вальдмер-викинг» (1893), «Брошенная невеста: История приключений в Индии и Персии» (1894), «Великая тайна: Повесть о завтрашнем дне» (1895), «В поисках золотой жемчужины» (1897), «Основатели империи: Роман о приключениях и войне в Южной Африке» (1900) и др.) строятся вокруг мистико-фантастических событий и оккультных явлений: здесь и необыкновенные подводные и полярные путешествия, и воскрешение погибших рас и цивилизаций (включая Атлантиду), и реинкарнации древних божеств, и переселение душ. Перу Нисбета принадлежат также три сборника мистических рассказов («„Ферма, населенная призраками“ и другие истории» (1894), «Странные и удивительные истории» (1900), «Усадьба „Омела“» (1902)), лучшие из которых позднее не раз включались в коллективные жанровые антологии, четыре книги стихов, пять книг об искусстве и несколько травелогов.
Старинный портрет
По имеющимся сведениям, рассказ «Старинный портрет» («The Old Portrait») впервые был опубликован в авторском сборнике «Странные и удивительные истории», выпущенном лондонским издателем Ф. В. Уайтом в 1900 г. (Лишенное конкретики указание на более раннюю (1890) журнальную публикацию, принадлежащее составителю антологии «Вампирские архивы» (2009) О. Пенцлеру, не находит библиографических подтверждений.) Включенный в настоящее издание перевод рассказа был впервые напечатан в русской версии антологии Пенцлера: Вампирские архивы: В 2 кн. М.: Эксмо, СПб.: Домино, 2011. Кн. 1: Дети ночи. С. 295–299.
* * *
Старинные рамки — моя слабость. Я постоянно ищу у мастеров и антикваров какие-нибудь редкие и необычные рамки для картин. Меня не особенно интересует то, что они обрамляют, ибо мне, как художнику, свойственна причуда сперва приобретать раму, а уж потом писать картину, которая соответствовала бы ее предполагаемой истории и внешнему виду. Благодаря этому мне приходят в голову некоторые любопытные и, смею думать, оригинальные идеи.
Как-то раз в декабре, приблизительно за неделю до Рождества, я приобрел в лавке в районе Сохо{150} изящный, но ветхий образчик резного дерева. Позолота на нем практически стерлась, три уголка были сбиты, однако четвертый уцелел, и я надеялся, что смогу восстановить и остальные. Вставленный же в раму холст был покрыт столь густым слоем грязи и образовавшимися с течением времени пятнами, что я смог различить на нем лишь крайне скверное изображение какого-то ничем не примечательного человека: мазня бедного, работавшего за пропитание художника, призванная заполнить подержанную раму, которую его покровитель, вероятно, купил по дешевке, точно так же как позднее купил ее я; тем не менее, поскольку рама меня устраивала, я заодно взял и попорченный временем холст, решив, что он на что-нибудь да сгодится.
В следующие несколько дней я был поглощен различными делами, и только в сочельник у меня нашлось время должным образом рассмотреть свое приобретение, которое, с того момента как я принес его в мастерскую, стояло у стены изнаночной стороной наружу.
Ничем не занятый в этот вечер и не расположенный к прогулке, я взял раму за уцелевший угол и положил на стол, а затем, вооружившись губкой, тазом с водой и мылом, принялся отмывать ее и сам холст, чтобы можно было разглядеть их получше. Дабы отчистить их от неимоверной грязи, мне пришлось израсходовать почти целый пакет мыльного порошка и десяток раз сменить воду в тазу, и наконец на раме начал проступать узор, а сама картина явила отталкивающую грубость и бедность рисунка и неприкрытую вульгарность. Это был портрет обрюзгшего свиноподобного трактирщика, увешанного различными безделушками, — обычное дело для подобных творений, где важно не столько сходство черт, сколько безукоризненная точность в изображении цепочек для часов, печаток, колец и нагрудных булавок; все они присутствовали на холсте, такие же полновесно-реальные, как в жизни.
Узор рамы привел меня в восхищение, а картина убедила в том, что ее продавец получил от меня достойную цену; я рассматривал этот чудовищный образ в ярком свете газовой лампы, дивясь тому, как мог подобный портрет нравиться запечатленному на нем человеку, и вдруг мое внимание привлек легкий мазок на холсте под тонким красочным слоем, как если бы картина была написана поверх какой-то другой.
Этого нельзя было утверждать наверняка, но и намека на такую возможность оказалось достаточно, чтобы я подскочил к шкафу, где держал винный спирт и скипидар, и при помощи этих средств и тряпок стал безжалостно стирать изображение трактирщика — в смутной надежде найти под ним что-то достойное созерцания.
Делал я это медленно и осторожно, так что уже близилась полночь, когда золотые кольца и багровая физиономия исчезли и передо мной начала вырисовываться другая картина; наконец, в последний раз пройдясь по холсту влажной тряпкой, я протер его насухо, перенес к свету и водрузил на мольберт, а затем, набив и раскурив трубку, уселся напротив, чтобы как следует рассмотреть результат своих стараний.
Что же я высвободил из гнусного плена низкопробной мазни? Ведь не стоило затевать это только ради того, чтобы понять, что произведение, которое осквернил и скрыл сей ремесленник от живописи, было так же чуждо его сознанию, как облака — гусенице.
На фоне богатой обстановки, погруженной во тьму, я увидел голову и грудь молодой женщины неопределенного возраста, несомненно изображенные рукой мастера, которому не требовалось доказывать свое мастерство и который умел скрывать свои приемы. В мрачном, но сдержанном достоинстве, одушевлявшем портрет, сквозили такое совершенство и такая естественность, что он казался творением кисти Морони.{151} Лицо и шея были столь бледны, что казались совершенно бесцветными, а тени наложены столь искусно и незаметно, что восхитили бы и рассудительную королеву Елизавету.
В первые мгновения я видел на темном фоне тусклое серое пятно, которое постепенно перемещалось в тень. Затем, когда я отсел подальше и откинулся в кресле так, что детали перестали быть различимы, серое пятно, казалось, сделалось светлее и отчетливее, а фигура отделилась от фона, как будто обрела плоть, хотя я, только что промывавший холст, знал, что это всего-навсего живописное изображение.
Решительное лицо с тонким носом, четко очерченными, хотя и бескровными губами и глазами, напоминавшими темные впадины без малейших проблесков света. Волосы, тяжелые, шелковистые, черные как смоль, закрывали часть лба, обрамляли округлые щеки и свободной волной ниспадали на левую грудь, оставляя открытой правую сторону бледной шеи.
Платье и окружающий фон вместе являли гармонию черных тонов и при этом были полны тонкого колорита и мастерски переданного чувства; бархатное платье было богато отделано парчой, а фон представлял собой безбрежное, уходившее вдаль пространство, восхитительно манящее и вызывавшее благоговейный трепет.
Я заметил, что бледный рот был чуть приоткрыт, слегка обнажая верхние передние зубы и добавляя решимости всему облику. Верхняя губа была приподнята, а нижняя выглядела полной и чувственной — вернее, могла бы так выглядеть, если бы имела цвет.
Такое сверхъестественное лицо мне довелось воскресить в полночный час накануне Рождества; его пассивная бледность заставляла думать, что из тела была выпущена вся кровь и я гляжу на оживший труп. Тут я впервые заметил, что и в узоре рамы, похоже, читается намерение передать идею жизни в смерти: то, что прежде казалось орнаментом из цветов и фруктов, внезапно предстало омерзительными змееподобными червями, которые извивались среди могильных костей, наполовину скрывая их на декоративный манер; этот ужасный замысел, несмотря на изысканность воплощения, заставил меня содрогнуться и пожалеть, что я не взялся промывать холст в дневное время.
У меня довольно крепкие нервы, и я рассмеялся бы в лицо любому, кто упрекнул бы меня в малодушии; и все же, сидя в одиночестве напротив этого портрета, когда поблизости не было ни души (соседние мастерские в этот вечер пустовали, а у сторожа был выходной), я пожалел, что не встречаю Рождество в более приятной обстановке, — ибо, несмотря на яркий огонь в печи и сияющий газ, это решительное лицо и призрачные глаза оказывали на меня странное влияние.
Я слышал, как часы на разных башнях друг за другом возвестили об окончании дня, как звук, подхваченный эхом, постепенно замер в отдалении, а сам все продолжал сидеть, словно зачарованный, глядя на таинственную картину и забыв про трубку, которую держал в руке, охваченный непонятной усталостью.
На меня были устремлены бездонно глубокие и гипнотически завораживающие глаза. Они были совершенно темными, но, казалось, вбирали в себя мою душу, а с ними жизнь и силу; беззащитный перед их взглядом, я был не в силах сдвинуться с места, и в конце концов меня одолел сон.
Мне привиделось, что с помещенной на мольберт картины сошла женщина и плавным шагом приблизилась ко мне; позади нее на холсте стал виден склеп, полный гробов; некоторые из них были закрыты, другие же лежали или стояли открытыми, демонстрируя свое жуткое содержимое в полуистлевших, покрытых пятнами погребальных одеждах.
Я видел только ее голову и плечи в темном одеянии, на которые ниспадала пышная россыпь черных волос. Женщина прильнула ко мне, ее бледное лицо коснулось моего лица, холодные бескровные губы прижались к моим губам, а ее шелковистые волосы окутали меня, словно облаком, и вызвали восхитительный трепет, который, несмотря на возросшую слабость, доставил мне пьянящее наслаждение.
Я вздохнул, и она как будто выпила слетевшее с моих уст дыхание, ничего не вернув взамен; по мере того как я слабел, она становилась все сильнее, мое тепло передавалось ей и наполняло живым биением жизни.
И внезапно, охваченный ужасом приближения смерти, я исступленно оттолкнул ее и вскочил со стула; с мгновение я не понимал, где нахожусь, затем ко мне вернулась способность мыслить, и я огляделся по сторонам.
Газ в лампе все еще ярко горел, а в печи алело пламя. Часы на каминной полке показывали половину первого ночи.
Картина в раме по-прежнему стояла на мольберте, и, только взглянув на нее внимательнее, я увидел, что портрет изменился: на щеках незнакомки появился лихорадочный румянец, в глазах засияла жизнь, чувственные губы припухли и покраснели, а на нижней виднелась капелька крови. В приступе отвращения я схватил свой скребковый нож и изрезал им портрет вампира, а затем, выдрав из рамы изуродованные куски холста, запихнул их в печь и с варварским наслаждением стал наблюдать за тем, как они извиваются, обращаясь в прах.
Та рама все еще хранится у меня, но мне пока не хватает духу написать подходящую ей картину.
Пер. с англ. С. Антонова
АНРИ ДЕ РЕНЬЕ
(Henri de Régnier, 1864–1936)
Анри Франсуа Жозеф де Ренье, уроженец нормандского городка Онфлер, выходец из обедневшей дворянской семьи, выпускник парижского лицея Станислас, вошел во французскую литературу в середине — второй половине 1880-х гг. как поэт — наследник романтиков и парнасцев и ученик символистов. Первые стихотворные сборники Ренье «Грядущие дни» (1885), «Успокоение» (1886), «Ландшафты» (1887), «Эпизоды» (1888) написаны под влиянием парнасской школы, отчасти — Поля Верлена; в них преобладает лирика утонченных чувств, которые объективируются в изысканных садово-парковых пейзажах, украшенных произведениями искусства. Последующие сборники «Стихотворения в античном и рыцарском духе» (1887–1890) и «Как во сне» (1892) отмечены многозначной символикой, близкой к поэтике Стефана Малларме (устроителя знаменитых «литературных вторников» на Рю-де-Ром, которые Ренье регулярно посещал), наполнены образами классической древности и сказочными видениями со средневековым колоритом. В этих книгах Ренье стремился реформировать французское стихосложение, экспериментируя с верлибром. В дальнейшем, сохранив присущую последнему гибкость стиха, он возвратился к более строгим поэтическим формам, среди которых особое место в его творчестве занял жанр сонета. На этот эстетический выбор до известной степени повлияло сближение Ренье с поэтом парнасской школы, признанным мастером сонетной формы Жозе-Марией Эредиа, чей салон он также посещал с конца 1880-х гг. и чья дочь Мария, даровитая романистка и поэтесса, в 1896 г. стала его женой.
Излюбленные темы поэзии Ренье, нашедшие дальнейшее воплощение в сборниках «Игры поселян и богов» (1897), «Глиняные медали» (1900), «Город вод» (1902), «Крылатая сандалия» (1906), «Зеркало часов» (1910), «Следы пламени» (1921) и др., — быстротечность времени, хрупкость прекрасных форм бытия, неизбежность смерти, искусство как единственный способ преодолеть разрушение и забвение. Свойственное парнасцам обостренное ощущение красоты зримого, чувственно воспринимаемого мира сочетается у Ренье с характерными для символистов элегичностью и мистицизмом, с восприятием окружающих феноменов как знаков иной, невидимой реальности.
Близкие темы, идеи и настроения развиваются писателем и в художественной прозе, к которой он всерьез обратился во второй половине 1890-х гг. На страницах своих многочисленных романов («изящных поэм, переложенных прозой», по словам Малларме) Ренье проявил себя как мастер бытописания, реконструктор эстетизированного дворянского быта XVII–XVIII вв., который нередко становится у него фоном для любовно-психологических сюжетов. Среди наиболее известных его романов, созданных на условно-историческом материале, — «Дважды любимая» (1900), «По прихоти короля» (1902), «Встречи господина де Брео» (1904); в эпоху, современную автору, разворачивается действие романов «Полуночная свадьба» (1903), «Каникулы скромного молодого человека» (1903), «Живое прошлое» (1905), «Первая страсть» (1909) и др. Впрочем, и за современными сюжетами в прозе Ренье повсюду просвечивает любимое им XVIII столетие — и, шире, культура старой Франции, сообщающая событиям и персонажам рубежа XIX–XX вв. историческую и смысловую глубину. Наряду с романной прозой, пользовавшейся в первые десятилетия нового века всеевропейским успехом, Ренье написал несколько сборников новелл и рассказов, среди которых — «Яшмовая трость» (1897), «Необыкновенные любовники» (1901), «Лаковый поднос» (1913), «Утраченное счастье» (1924), создал ряд обширных литературно-критических работ («Образы и характеры» (1901), содержащие статьи о творчестве В. Гюго, А. де Мюссе, Ж. Мишле, «Сюжеты и случаи» (1906) — цикл заметок о Версале XVIII в. и писателях того времени — Ш. де Лакло, Н. Буало и др.), несколько пьес в традициях Мольера и большое количество изящных стихотворений в прозе. Его затворническое, занятое литературным трудом существование лишь изредка прерывалось поездками — в любимую им Италию и, в частности, в Венецию, ставшую местом действия ряда его романов («Страх перед любовью» (1907), «Героические иллюзии Тито Басси» (1916) и др.) и многих новелл, а в 1900 г. — в США, где Ренье с блеском прочел несколько лекций по истории поэзии, включая новейшие, модернистские течения. В 1911 г. Ренье — по выражению Б. Эйхенбаума, «самый французский из всех французских писателей» — стал членом Французской академии.