Это, без сомнения, самый яркий эпизод ранней критической истории «Мертвых душ», еще требующий своего разъяснения и оценки 42. Первоначально позиции спорящих обозначались следующим образом.
К. С. Аксаков в брошюре «Несколько слов о поэме Гоголя: Похождения Чичикова или Мертвые души» (подпись под текстом: Москва, июня 16, 1842; ценз. разрешение 7 июля) выдвинул тезис о воскрешении в поэме древнего «эпического созерцания». «...Только у Гомера и Шекспира можем мы встретить такую полноту созданий, как у Гоголя; только Гомер, Шекспир и Гоголь обладают великою, одною и тою же тайною искусства». Но Шекспир — драматург, поэтому он уходит из поля зрения критика; остаются двое — Гомер и Гоголь как эпические писатели, творцы поэм. «...Эпическое созерцание Гоголя — древнее, истинное, то же, какое и у Гомера; и только у одного Гоголя видим мы это созерцание 43, только он обладает им, только с Гоголем, у него, из-под его творческой руки восстает, наконец, древний, истинный эпос, надолго оставлявший мир...»
К. Аксаков несколько раз оговаривает, что сходство рассматривается только «в отношении к акту творчества», только с художественно-изобразительной стороны. Различие содержания полагается как само собою разумеющееся: «В Илиаде является Греция со своим миром, со своею эпохою и, следовательно, содержание само уже кладет здесь разницу». И «разница» выносится за скобки; остается лишь то, что характеризует эпическое созерцание при любом содержании: широкий, непредубежденный интерес ко всему сущему, полнота жизни, суверенность лиц и явлений, связанных друг с другом не внешней завязкой и интригой, но глубоким внутренним родством. Так было у Гомера, так теперь у Гоголя. «В поэме Гоголя явления идут одни за другими, спокойно сменяя друг друга, объемлемые великим эпическим созерцанием, открывающим целый мир, стройно предстающий с своим внутренним содержанием и единством, с своею тайною жизни». И эпическое созерцание есть в известном смысле искусство сохранения «тайны жизни», искусство перенесения ее на художественное полотно нетронутой, неискаженной, неразрушенной. «...И муха, надоедающая Чичикову, и собака, и дождь, и лошади от заседателя до чубарого, и даже бричка — все это, со всею своею тайною жизни, им постигнуто и перенесено в мир искусства». Маленькие «тайны» складываются в большую, и, подразумевая всю поэму в целом с ее будущим продолжением, Аксаков спрашивает: «...уж не тайна ли русской жизни лежит, заключенная в ней, не выговорится ли она здесь художественно?». Это место, кстати, снова показывает, что вопроса о содержании Аксаков не перечеркнул (ведь «тайна русской жизни» — есть момент содержания), но, как говорил Ю. Самарин, «устранил», отодвинул в сторону.
|
|
Белинский ответил Аксакову в специальной рецензии на его брошюру (Отечественные записки, 1842, т. XXIII, № 8). По многим пунктам он сформулировал точку зрения, прямо противоположную аксаковской. Неприемлемым, в частности, показалось Белинскому то, что вопрос о содержании отодвинут на второй план, в то время как он должен быть «мерилом при сравнении одного поэта с другим». «Только содержание делает поэта мировым: высшая точка, зенит поэтической славы». Неприемлемым оказалось сравнение «Мертвых душ» с поэмами Гомера, противопоставление Гоголя современным западным писателям и т. д. Однако никакая отдельная проблема не исчерпывает сути полемики. По отдельным проблемам — и не только мелким, но и очень важным, принципиальным — оба критика вольно, а часто и невольно (неосознанно для себя и для других) совпадали, но в глубине спора просматривалось несходство неких изначальных точек движения. Это и превращает анализ полемики в дело чрезвычайно тонкое и, я бы сказал, деликатное.
|
|
В центре спора — соотношение Гоголя с другими великими писателями. Спор продолжил проблему, поставленную в московском кружке (прежде всего К. С. Аксаковым и Белинским), — о мировом значении и достоинстве гоголевского творчества. Однако для философской критики, традиции которой питали Белинского, это была часть историко-философской системы, момент ее реализации и существования. На эту сторону дела — при анализе спора вокруг «Мертвых душ» — еще не обращено внимания, а между тем в ней — ось проблемы.
Считается, что линия спора проходила через вопрос о «содержании».
Отчасти это так, но только отчасти. Белинский направил свой удар — причем едва ли не главный — на толкование Аксаковым не содержания, но «акта творчества», способа изображения, «эпического созерцания» Гоголя.
В своей второй статье — «Объяснение» («Москвитянин», 1842, часть V, № 9) К. Аксаков обвинил Белинского в искажении его мысли: «...где же я назвал М. д. «Илиадой», а Гоголя Гомером? Я сказал, что эпическое созерцание то же... Содержание — другое...» Но с точки зрения Белинского, это уточнение не имело принципиального смысла. Для него произведение Гоголя «другое» не только по «содержанию», но и по созерцанию. Ибо «Мертвые души» воплощают «созерцание» новой формы искусства; «Илиада» — созерцание классической формы. Весь вопрос преломлялся в плоскость движения, иначе говоря в плоскость историко-философской системы.
|
|
Взгляды Аксакова Белинский суммирует следующим образом.
«Итак, эпос древний не есть исключительное выражение древнего миросозерцания в древней форме: напротив, он что-то вечное, неподвижно стоящее, независимо от истории; он может быть и у нас, и мы его имеем — в «Мертвых душах»!
Итак, эпос не развился исторически в роман, а снизошел до романа!..
Итак, роман есть не эпос нашего времени, в котором выразилось созерцание жизни современного человечества и отразилась сама современная жизнь: нет, роман есть искажение древнего эпоса?..».
Белинский оперирует преимущественно теми же категориями, что и Аксаков — «миросозерцание», «созерцание», «форма» и т. д.; но он настаивает на коренной трансформации их смысла.
Аксаков видит особенности гоголевского «созерцания» (сходного с гомеровским) в его спокойном, ровном характере, в беспристрастии и объективности. Но Белинскому этого мало, ибо объективность и беспристрастие — свойства классической (античной) формы; в новом искусстве они соединены с достижениями романтизма — духовной настроенностью и субъективностью. Еще до полемики с Аксаковым, в первой статье о поэме, Белинский назвал величайшим достижением Гоголя то, «что в «Мертвых душах» везде ощущаемо и, так сказать, осязаемо проступает его субъективность». В «Объяснении на объяснение по поводу поэмы Гоголя „Мертвые души"» («Отечественные записки», 1842) Белинский использует тот же аргумент против своего оппонента: «...к числу особенных достоинств «Мертвых душ» принадлежит более ощутительное, чем в прежних сочинениях Гоголя, присутствие субъективного начала, а следовательно, и рефлексии». И далее следует знаменательная ссылка: «Гегель в своей эстетике в особенную заслугу поставляет Шиллеру преобладание в его произведениях рефлектирующего элемента, называя это преобладание выражением духа новейшего времени». Белинский апеллирует к историко-философской системе в лице ее самого авторитетного теоретика.
Современность «созерцания» Белинский видит и в гоголевских распространенных сравнениях. Проблема эта уже была поставлена в критике, но в интересующей нас полемике приобрела большую глубину и содержательность. Для Масальского распространенные сравнения — род излишества и превышения меры. К. С. Аксаков впервые мотивировал эту особенность, исходя из эпического миросозерцания: «...сравнивая, Гоголь совершенно предается предмету, с которым сравнивает, оставляя на время тот, который навел его на сравнение; он говорит, пока не исчерпает весь предмет, приведенный ему в голову». Именно так поступал и Гомер в «Илиаде» («Несколько слов о поэме Гоголя...»). Белинский художественной целесообразности гоголевских распространенных сравнений не оспаривает, но ему мало одной их объективности и полного погружения в материал; необходимо еще качество, родственное второй ипостаси современного искусства, его субъективности и рефлексии, и это качество отыскивается в юмористической подоплеке сравнения. Отвечая Аксакову и Шевыреву, который тоже считал, что Гоголь (вместе с Данте) один «постиг всю простоту сравнения гомерического», Белинский пишет: «Если Гомер сравнивает теснимого в битве троянами Аякса с ослом — он сравнивает его простодушно, без всякого юмора, как сравнил бы его со львом... У Гоголя же, напротив, сравнение, например, франтов, увивающихся около красавиц, с мухами, летящими на сахар, все насквозь проникнуто юмором».
Так, в представлении Белинского меняется само созерцание, выражаясь языком Аксакова, сам «творческий акт» современного искусства. «...Думать, что в наше время возможен древний эпос, — это так же нелепо, как и думать, чтоб в наше время человечество могло вновь сделаться из взрослого человека ребенком; а думать так — значит быть чуждым всякого исторического созерцания...». Упоминание «ребенка» — не только полемический прием. Возрастные категории в философско-эстетических построениях конца XVIII — первой половины XIX века играли содержательную роль, так как передавали своеобразие и в то же время необратимость определенных стадий истории: вспомним уподобление К. Марксом (во «Введении к „Критике политической экономии"») древнегреческого искусства «детству человеческого общества». В том же смысле говорит и Белинский о невозможности сделаться «взрослому человеку» «ребенком». Общий дух классической (античной) эпопеи — приятие жизни, общий дух современного романа — ее разложение и отрицание. «...Пафос «Илиады» есть блаженное упоение, проистекающее от созерцания дивно божественного зрелища: пафос «Мертвых душ» есть юмор, созерцающий жизнь сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы».
* * *
Во второй своей статье, в «Объяснении», К. Аксаков дал несколько штрихов, существенно уточнявших его концепцию. Сравнивая античное искусство с современным, критик пишет: «Отнимите у эпического созерцания прекрасную жизнь, с которой некогда прямо соединялось оно, представьте пред ним современную жизнь, уже не прекрасную, уже опустевшую: ибо перешагнули за нее, перешагнув за сферу художественной красоты, интересы человека, и глубокое созерцание поэта необходимо примет юмор...»
Из первой статьи К. С. Аксакова было ясно, что он не перечеркивает проблему содержания, но лишь отодвигает ее в сторону. Теперь критик дал понять, что и само содержание он мыслит изменившимся, претерпевшим коренной перелом. Раньше на это намекали лишь попутные замечания о прозаизме некоторых гоголевских персонажей (например, Манилова). Теперь Аксаков выдвигает принципиальный тезис — он заявляет, что содержание древнего (по принятой классификации — классического) и современного периодов искусства противоположное. Первое пронизано позитивным духом, ибо жизнь была «прекрасной»; второе — духом негативным, ибо жизнь «уже опустела», человеческие интересы перешагнули «за сферу» красоты и приобрели практическое (как сказал бы Гоголь) меркантильное направление.
Больше того, оказалось, что изменившееся содержание требует изменившего к себе отношения — негативного или, точнее, юмористического. В первой статье К. С. Аксакова понятие юмора не фигурировало. Его ввел в полемику именно Белинский («пафос «Мертвых душ» есть юмор...» и т. д.). Теперь Аксаков пишет о необходимости юмора в современном искусстве, о его неизбежном, неотвратимом посредничестве. Вопрос этот логически вытекает из новой, более точной постановки Аксаковым вопроса о содержании: именно потому, что материал современного искусства негативен, он, для того чтобы удержаться в сфере изящного, требует юмористического к себе отношения. Лишь юмор соединяет «созерцание» современного поэта с жизнью, без него оно бы «отворотилось и закрыло глаза, да позволено будет это выражение». «Выражение», надо сказать, достаточно энергичное.
Но из этого следует, что современное созерцание не может быть точно таким же, как древнее. Оно сходно с последним в смысле полноты и суверенности изображения, способности удерживать тайну жизни; но оно несходно с ним в смысле художнического отношения к предмету, той субъективной окраски, которая ему придается. В первой статье на это, возможно, намекала оговорка, что «эпос древности, являющийся в поэме Гоголя «Мертвые души», есть в то же время явление в высшей степени свободное и современное». Но оговорка носила общий характер и ничего не сообщала о том, в чем проявлялась современность эпического созерцания. Теперь стало ясно в чем — в личном отношении, в юморе.
К. Аксаков при этом заботится о том, чтобы не претерпела какой-либо урон объективность творчества. Последнее принимает юмор, «вместе с тем сохраняя в себе свой характер всеведения и в то же время свою справедливость к жизни, умея везде находить ее сквозь юмор. Только при последних условиях эпическое созерцание полно, истинно и вместе может быть современно... Но рецензент, кажется, этого не заметил...». Однако «рецензент», то есть Белинский, со своей стороны, заботился о том же — чтобы благодаря субъективности не был нанесен ущерб полноте и суверенности изображения. «Здесь мы разумеем не ту субъективность, которая по своей ограниченности или односторонности искажает объективную действительность изображаемых поэтом предметов...», — предупреждал критик еще в первой статье о «Мертвых душах». Поэтому в своем «Объяснении на объяснение» он просто отвел соображение К. Аксакова как само собою разумеющееся: «...да что же бы это был за юмор, если б он уничтожал действительность? стоило ли бы тогда и говорить о нем?». Один и тот же тезис оба критика произносили с различной интонацией. К. С. Аксаков говорил: «Современное созерцание, будучи юмористическим, должно сохранить объективность». Белинский говорил: «Современное созерцание, будучи юмористическим, не может не быть объективным».
Так или иначе, но определенное сближение взглядов обоих критиков налицо. Тем и сложна картина полемики, что в предметном содержании, в непосредственной характеристике гоголевского творчества Белинский и Аксаков нередко совпадали. Оба выступали против обедненного толкования «Мертвых душ» как сатиры; оба видели «серьезные», трагические стороны гоголевского мира, оба говорили об его глубине и неисчерпаемости и т. д. Теперь К. С. Аксаков пришел к тезису о юмористической природе гоголевского созерцания, причем поскольку этот тезис включался в перспективу движения от древней жизни к современной, «уже не прекрасной, уже опустевшей», то приведенные рассуждения явно приближались и к точке зрения Белинского о противоположности пафоса «Илиады» и «Мертвых душ».
Тем не менее нельзя не видеть, что Аксаков именно приблизился к подобной точке зрения. Можно на это возразить, что Аксаков уже заранее, с самого начала полемики подразумевал названное обстоятельство, но не пожелал на нем останавливаться, отодвигая его до поры до времени в сторону. Возможно и так. Однако способ изложения предмета не безразличен для его содержания. Способ же изложения Аксаковым своей концепции, точнее, даже способ поведения его в полемике имел особенность, на которую обратил внимание Белинский. Указав на примечание («выноску») Аксакова о том, что «современные романы и повести имеют свое значение», о чем он, Аксаков, не может сейчас «распространяться», Белинский заметил: «...это все равно, как если б кто-нибудь, сказав так: «Байрон плохой поэт», а в выноске заметив: «Впрочем, и Байрон имеет свое значение, но мне теперь некогда о нем распространяться», считал бы себя правым и подумал бы, что он все сказал...».
С постановкой «Мертвых душ» на особое, исключительное место, совершаемой с помощью слова «поэма», Белинский и не мог согласиться. Первоначальное отношение его к жанровому определению книги было терпимым и даже одобрительным: «поэма» воспринималась как знак сложности произведения, выстраданности ее смысла, далее как знак отклонения от сатирического шаблона, от дидактических тенденций и т. д. Но по мере развития спора с Аксаковым менялось отношение критика и к жанровому обозначению книги. «Не зная, как, впрочем, раскроется содержание «Мертвых душ» в двух последних частях, мы еще не понимаем ясно, почему Гоголь назвал «поэмою» свое произведение, и пока видим в этом названии тот же юмор, каким растворено и проникнуто насквозь это произведение». Проникнуто юмором — это не значит, что названо поэмою «для шутки», как считали Греч, Полевой и т. д. Это значит, что жанровое обозначение так же двойственно, как и вся поэтическая система произведения, сочетающая в себе серьезное и смешное, обнаруживающая смех сквозь слезы.
Однако Белинский видит, что Аксаков наполняет слово «поэма» совсем другим смыслом и что это наполнение, возможно, будет отвечать авторской тенденции. Поэтому он готов теперь усомниться и в самой правомерности жанрового обозначения. «Если же сам поэт почитает свое произведение «поэмою», содержание и герой которой есть субстанция русского народа, — то мы не обинуясь скажем, что поэт сделал великую ошибку: ибо, хотя эта «субстанция» глубока и сильна и громадна... однако субстанция народа может быть предметом поэмы только в своем разумном определении, когда она есть нечто положительное и действительное, а не гадательное и предположительное, когда она есть уже прошедшее и настоящее, а не будущее только...». Так спор о жанре возвращает нас к историко-философской системе мировой истории и соответственно к концепции развития художественных форм.