В соответствии с государственными стандартами высшего профессионального образования музыкант-исполнитель, выпускник консерватории или института культуры и искусства должен быть способен и готов исполнять на высоком художественном уровне произведения разных стилей и эпох, включая ХХ век, однако на деле авангардной музыке прошлого столетия отводится небольшое место по остаточному принципу, да и сами студенты предпочитают более доступный и привычный для них и слушателей инструментальный репертуар, куда редко входят опусы современных авторов. А между тем ХХ век подарил скрипачам непревзойденные по красоте и оригинальности произведения, если не изменившие звуковой облик скрипки, то значительно обновившие и осовременившие этот инструмент. Проследим путь развития характера скрипичного звучания и изменения в трактовке инструмента композиторами ХХ века. Этот путь охватывает самые яркие стили и направлении в музыке прошлого столетия от позднеромантического до полистилистического методов письма.
Романтический, но при этом современный звуковой облик инструмента предстает в одном из первых скрипичных произведений начала ХХ века, - Первом концерте для скрипки с оркестром ор. 35 (1916) К. Шимановского. Концерт был и остается одним из лучших в музыке прошлого столетия. Вдохновенный, глубокий, проникновенный лиризм сочетается в нем с эмоциональным накалом, полнотой чувствования, экстатичностью и при этом таинственностью и восточной экзотикой. По замечанию Л. Кокоревой, «произведение решено в импрессионистско-символистском и одновременно романтическом ключе» [3, с. 20]. Чтобы представить широкую палитру сложных образов и переживаний и применить весь арсенал выразительных средств скрипки, Шимановский использовал одночастную форму со свободным импровизационным развитием, чередованием разнохарактерных эпизодов, неожиданной сменой красок, прихотливыми ритмами, движениями и эмоциями. Партия скрипки репрезентирует экспрессивную, широко распетую в высоком регистре лирику (ц. 4), контрастно противопоставляемую фантастической скерцозности (ц. 13).
Современным характер звучания инструмента делает сочетание многозвучных аккордов и разнообразных штрихов в партиях инструмента, а также «трактовка скрипки как инструмента виртуозного, концертного и одновременно экспрессивно-лирического, как бы говорящего проникновенным и страстным голосом» [3, с. 21]. В эпоху «варваризмов» Бартока и Стравинского, отстраненности Дебюсси и экспрессионизма нововенской школы неоромантическое звучание скрипки воспринималось свежо и ново. Шимановский обращается к разнообразным штрихам, протяженным лирическим темам (таков раздел Andantino grazioso в 86 тактов), очень высокому регистру инструмента и виртуозным пассажами: двойным нотам, трелям, тремоло, глиссандо в условиях частых смен артикуляционных приемов, типов движения и фактуры.
В струнных произведениях Дж. Кейджа получили непосредственное художественное воплощение его подчас совершенно неожиданные, оригинальные и нетрадиционные идеи. При этом современное звучание приобретали вполне традиционные приемы и способы звукоизвлечения на скрипке. Так, индивидуальный замысел Струнного квартета в четырех частях (1950) заключается в том, что весь музыкальный материал выводится из звукоряда, специально сочиненного только для данного произведения [5].
«Посвящение Паганини» - виртуозно-концертная пьеса со стилистическим наклонением к музыке великого итальянского «дьявола со скрипкой». Стилевой плюрализм, система аллюзий и иллюзий звучания музыки от Баха до Берга придают облику скрипки современный и авангардный характер. Идея стилевого плюрализма, аллюзии на музыку периода от Баха до Берга с постепенным перетеканием от одной эпохи к другой не затмили собой, а лишь подчеркнули певучий скрипичный звук, проникновенный тембр, интонационную раскованность и штриховое разнообразие. С первого такта возникает аллюзия на Чакону d-moll Баха, и всего за четыре следующих музыка «модулирует» в диссонантный стиль Берга, каким он предстает в Скрипичном концерте. «Стилистические приемы в «Посвящении Паганини» можно выстроить по принципу удаляющейся перспективы: явные цитаты чужого материала, явные аллюзии чужих стилей, воображаемые аллюзии, когда слушающему только чудится подобие другой музыки» [7, с. 189]. Кроме цитируемых в каденции I кратких отрывков из 13-ти каприсов Паганини, Шнитке вводит и «воображаемые» аллюзии на музыку Корелли, Баха, Рахманинова и Берга, которые отличаются особой тонкостью и хрупкостью, превращаясь в иллюзии и символизируя печаль от утраты ушедших эпох.
Звуковой облик скрипки в произведении А. Шнитке вызывает ассоциации с романтизмом в его напряженном, взвинченном и демоническом состоянии, близком экспрессионизму, отсюда и изломанные хроматические линии мелодии, и диссонантная интервалика, и сильные динамические нарастания и спады, и яркий коллаж отрывков из каприсов Паганини и Корелли. Своеобразна стилистика «Посвящения» в отношении к партии скрипки именно потому, что этот инструмент, в прежние эпохи исполнявший фразы широкого дыхания и певучую мелодику, в пьесе Шнитке призван создавать аллюзии и иллюзии на скрипичную музыку, которая словно «рассыпается» и «рассеивается» в потоке диссонантных звучаний авангардной композиции.
По-своему нов облик скрипки и в сочинениях С. Губайдулиной. Она не была щедра по отношению к этому инструменту и создала лишь несколько опусов с его участием, однако все они глубоко символичным и неповторимы по своему замыслу. Один из них - концерт для скрипки и оркестра «Offertorium» (1980/1986), где этот инструмент трактуется как универсальный, способный исполнять и пуантилистический тематизм, и непрерывно «петь» на протяжении 111 тактов, не отрывая смычка от струн. Скрипка в концерте персонифицируется и символизирует музы- канта-исполнителя, полностью отдающегося искусству, посвящающего всего себя музыке, отдающего себя в жертву прекрасному. Сольная партия сложна и насыщена: «Переходы от божественного к дьявольскому, от дьявольского к саркастическому, от обнаженной экспрессивного к лирическому, а затем, вдруг, к безумно-игровому - все это воплотилось на страницах губайдулинской партитуры» [6, с. 194]. Партия скрипки, таким образом, театрализуется, наделяется сценической ролью, трактуется как образ-символ и живой персонаж, а жанр концерта превращается в мистерию.
В концерте «Offertorium» также применяется стилизация, цитирование, коллаж. Открывается сочинение цитатой темы короля Фридриха II, легшей в основу баховского «Музыкального приношения» и веберновской обработки в Фуге. Губайдулина дает серию вариаций, развивающих тему таким образом, что постепенно уменьшается количество составляющих ее звуков вплоть до одного (I раздел). Затем тема снова разрастается из одного звука до полного ряда в его ракоходном виде (III раздел). Такое исчезновение и появление темы символизирует жертвоприношение и воскресение «героя» концерта, изображаемые в партии скрипки. Современный облик звучанию инструмента придают, в частности, пуантилистическая фактура и темброво-артикуляционная дифференциация каждого отдельного тона темы. Партия скрипки лишается мелодического рельефа, певучести и проникновенности высказывания, но приобретает театральную выразительность, «зримость» образа, эмоциональную насыщенность. Заключительный раздел концерта представляет собой благоговейный, символизирующий воскресение «героя» хорал, в котором «солирующий скрипач на протяжении 111 тактов не снимает смычка со струн» [6, с. 198]. Путь к просветлению неизменно сопровождается солирующей скрипкой, рассказывающей о земном и небесном пути главного персонажа.
Мистериальность, символизм и персонификация инструментов присущи и сонате «Радуйся» (1981/1988) для скрипки и виолончели. Губайдулина трактовала звучание вибрато и флажолетов в партиях струнных в символическом ключе как образ пребывания в мире дольнем и мире горнем. «Возвышенный небесный мир, ассоциируемый с воздушным, лишенным плоти, загадочным флажолетом, появляется путем легчайшего прикосновения к струне» [6, с. 235]. Скрипка вновь играет главную роль не сама по себе, а как персонаж, описывающий небесное бытие. Драматургическое значение имеют «темные» и «светлые» регистровые и тембровые соотношения скрипки и виолончели, противопоставляемые или сближаемые по звучанию в нечетных и четных частях сонаты.
Необычны для скрипичных партий и стремительные взлеты в верхний регистр, символизирующие ирреальный мир, и вихревые движения мелодии, воплощающие страстные порывы мятущейся меж двух миров души, и мучительно-экспрессивные «диалоги» скрипки и виолончели, обсуждающие темы бытия и небытия, и «светящееся» звучание отдельных флажолетов и «небесных» аккордов из флажолетов в высочайшем регистре. «В сонате «Радуйся» Губайдулиной воплощение значительных философско-религиозных идей возлагается на чрезвычайно тонкие исполнительские инструментальные средства, которые требуют своего символического, метафорического, риторического осмысления. соната должна не только слушаться, но и определенным образом семантически «прочитывается»«[6, с. 237-238]. С одной стороны, чудесный тембр и певучий мелодизм скрипки в произведении Губайдулиной уходит на второй план, все открытия и достижения композиторов прошлого в отношении звучания инструмента сводятся к нулю, но с другой - обнаруживаются новые возможности скрипки и используются те свойства, которыми не обладают другие инструменты и благодаря которым автору удается выразить сложные религиозные чувства и образы, мистические смыслы религиозной философии.
Авангардный звуковой облик приобретает скрипка и в пьесе «Музыка для скрипки» (1991) Дж. Кейджа, которая построена на принципе сопряжения стабильного и мобильного начал композиции. Первое максимально «растянуто» во времени: инструмент извлекает долгие звуки, медленно сменяющие друг друга так, что из них не рождается мелодия. Второе, напротив, перенасыщено всевозможными трелями, вибрато, острыми звуками, резкими скачками настолько, что в материале едва различимы отдельные элементы. Вектор развития этих начал разнонаправленный. стабильное движется в сторону усложнения фонизма созвучий: сначала в нем фигурируют консонансы, в кульминации же преобладают острые диссонансы. У мобильного расширяется (а после кульминации - сжимается) диапазон звучания солиста, убыстряется скорость смены сонорно-тембровых единиц при более тонкой их динамической дифференциации [1, с. 27]. После кульминации, по замечанию М. Переверзевой, «оба элемента переосмысливаются, как бы обмениваясь своими ролями, характер их звучания сближается, в стабильном наряду с диатоническими сохраняются хроматические интонации, в мобильном, напротив, преобладают консонансы (октавы, кварты, сексты)» [4, с. 18].
Завершает пьесу тянущийся около 30-ти секунд звук «а», за которым следует 30-секундная пауза. Так в тишине коды растворяется эхо произошедших музыкальных событий, граничащих между появлением и исчезновением. Получается, что безграничный выразительный потенциал скрипки американскому авангардисту вовсе не нужен: он обращается к возможности инструмента выразить «полузвучание», недосказанность, «окрашенную тишину». Кейджу эти качества скрипки были необходимы для воплощения сложных религиозно-философских концепций дзен-буддизма с его идеей равновесия, тишины и недеяния как целей духовных устремлений человека.
Особую любовь к скрипке и струнным в целом испытывал К. Пендерецкий. Только в ранний период он создал для этих инструментов «Три
миниатюры» (1959), Первый струнный квартет (1960), «Анакласис» (1960), «Полиморфию» (1961), «Трен памяти жертв Хиросимы» (1962), Канон (1962) и многие другие сочинения. Как известно, польский авангардист, «используя нетрадиционные способы звукоизвлечения, уподобляя струнные то синтезаторами, то ударным, то духовым инструментам, кардинально обновляет фактуру и сам тип звуковой ткани. Пендерецкий широко применяет различные виды glissando (равномерные и неравномерные), pizzicato с сильным ударом струны по деке («бартоковское» pizzicato), игру за подставкой, на подгрифнике, различные типы vibrato - быстрые, медленные, широкие (с повышением и понижением на четверть тона), игру и удары col legno, удары кончиком пальцев по деке, удары смычком по пульту и т. д.» [2, с. 126]. Все это было необходимо Пендерецкому для создания сонорной музыки - музыки нового измерения, которая рождает яркие ассоциации, дарит новые звуковые впечатления, вызывает сильную эмоциональную реакцию, воздействует на человека непосредственными тембровыми красками. Поиск оригинальных приемов и выразительных средств композитор вел с целью отражения духовного опыта человечества, приобретенного в трагический ХХ век. Отсюда и такие «резкие», «колкие» и «сухие» звучания струнных, крайние регистры, шум, гул и рев инструментов. Впрочем, в Первом скрипичном концерте (1976) Пендерецкий возвращает скрипку в ее естественную среду - певучий мелодизм, проникновенное высказывание, чувственное звучание в рамках неоромантического стиля. Возвращение скрипки к жизни произошло в момент переосмысления музыкальной эстетики авангарда и в противовес рациональным сериа- листским сочинениям с «нулевой» выразительностью. И здесь нежные и прозрачные звучания скрипки в произведениях К. Пендерецкого, а также Л. Ноно, Л. Берио, О. Мессиана, М. Фелдмана, Э. Вила Лобоса и многих других возродили былую красоту музыки.
Звуковой облик скрипки, трактовка инструмента, использование его разнообразных темброво-красочных возможностей в музыке ХХ века обусловлены переосмыслением скрипки как выразителя романтической образности и чувственности и поручением ей совершенно иных ролей - символов религиозных и философских категорий, понятий и даже персонажей, отсюда и такие свойства и качества звучания скрипки, которые прежде композиторы не использовали. Так, Кейдж и Губайдулина находят в этом инструменте «мистериальные» тембровые оттенки; Шимановский и Пендеренций подчеркивают экспрессивную натуру скрипки; Шнитке усиливает напряженность и «демонизм» романтического облика струнного. Однако ни один композитор не лишает скрипку ее «человеческого» звукового облика - того, что дан ей от природы и что так привлекал композиторов и слушателей во все времена.