Поиск идентичности «русской школы»

Характерные черты этой «школы» Владимир Стасов описал в 1882-1883 годах в программной статье «Наша музыка за последние 25 лет»[xv][15]:

Глинка думал, что он создает только русскую оперу, но он ошибался. Он создавал целую русскую музыку, целую русскую музыкальную школу, целую новую систему. [...] Да, русская школа существует со времени Глинки с такими своеобразными чертами физиономии, которые отличают ее от других европейских школ[xvi][16].

Петербургские композиторы, а также Чайковский и молодое поколение, вышедшее из обеих консерваторий, разделяли убеждение в том, что Глинка является основоположником специфически русской музыкальной школы. Однако Стасов не обосновывает утверждение об исключительности русской школы, в которой заложена идея предводительства России по отношению к другим европейским государствам, так как, с его точки зрения, было бы почти оскорбительно признать, что импульс исходит от композиторов других стран.

Еще одна крупная черта характеризует нашу школу - это стремление к национальности. Оно началось еще с Глинки и продолжается непрерывно до сих пор. Такого стремления нельзя найти ни у одной другой европейской школы. Условия истории и культуры у других народов были таковы, что народная песнь - это выражение непосредственной, безыскусственной народной музыкальности - почти вполне и давно исчезла у большинства цивилизованных народов[xvii][17].

Это утверждение позволяет отчетливо увидеть, что русская музыка, по мнению Стасова, находится во главе европейского музыкального авангарда, поскольку только она может обращаться к живой культуре народной песни. Не говоря о том, что это просто не соответствует действительности ввиду творений таких композиторов, как Станислав Монюшко, Бедржих Сметана, Антонин Дворжак, Нильс Гаде, Филипе Педрель или Жорж Энеску, отождествление «национального характера» и «народной песни», которое позднее нашло пагубное отражение в социалистическом реализме, уже в XIX веке являлось грубым и небрежным упрощением, что легко можно было бы продемонстрировать на произведениях, в которых авторы обходятся без эксплицитного обращения к народным песням. И Стасов для поддержки своего утверждения вынужден был превратить смену парадигм, произошедшую в европейском искусстве в конце XVIII века в обращении к народной песне, в специфически русское достижение.

В качестве следующей характерной черты Стасов называет «восточный элемент». «Нигде в Европе он не играет такой выдающейся роли, как у наших композиторов»[xviii][18].

Доказательством ему служит ссылка, в том числе, на alla turca Вольфганга Амадея Моцарта и симфоническую поэму Фелисьена Давида Le désert. За тем, что Стасов называет «восточными элементами», закрепилось обозначение «петербургские ориентализмы». Они, действительно, являются «отличительным знаком» русских, то есть петербургских, композиторов.

Самым главным жанром русские композиторы считали оперу (см. табл.).

Оперы петербургских композиторов (выборочно)

При рассмотрении самых значительных произведений видно, что русская опера, строго говоря, является петербургским феноменом[xix][19]. Как показывает таблица, прошло немало времени, прежде чем появились оперы, пригодные для сценической постановки, - первые оперы «Могучей кучки», «Псковитянка» и «Борис Годунов», были поставлены только спустя 30 лет после «Руслана и Людмилы». Также становится понятным, что Римский-Корсаков самое позднее с 1880 года был едва ли не единственным представителем петербургской «школы». В связи с этим он считал своей обязанностью создавать одну оперу за другой и, прежде всего, перерабатывать для потомков незаконченные или не доведенные, на его взгляд, до совершенства произведения своих умерших коллег.

По мнению петербургских композиторов, у оперы, которая по праву носит звание «русской» или «национальной», есть выбор только между двумя направлениями - она может использовать либо великий исторический материал и эпосы («Псковитянка», «Борис Годунов», оставшийся незаконченным «Князь Игорь» Бородина, «Опричник» и «Мазепа» Чайковского, «Садко» Римского-Корсакова и прочие), либо фантастические и сказочные сюжеты - в том виде, в каком их положил на музыку, прежде всего, Римский-Корсаков («Майская ночь», «Снегурочка»).

Немногочисленные оперы, которые не следовали созданной Глинкой моде, - «Вильям Ратклиф» и «Анджело» Цезаря Кюи, «Каменный гость» Даргомыжского - все равно декларировались представителями кружка как «русские национальные оперы». Аргументация в пользу такой точки зрения опирается на особенности композиционной техники - введение речитатива со сквозным развитием или оpéra dialogué, когда отказываются от закрытых номеров, таких, как арии, ансамбли, хоры. Эту технику воспроизводили другие петербургские композиторы, наиболее точно - Мусоргский, который, строго ориентируясь в своей незаконченной, положенной на музыку гоголевской «Женитьбе» на Даргомыжского, все же в «Борисе Годунове» снова допускает использование хоров.

Модель этого оперного типа, который Кюи и Стасов рекламировали как характерный тип русской национальной оперы, впервые нашла свое воплощение в «Лоэнгрине» Рихарда Вагнера. Эта опера, первой из вагнеровских, была поставлена 4 октября 1868 года в Петербурге; к этому времени Даргомыжский, Мусоргский, Римский-Корсаков, Чайковский работали над операми с национальным сюжетом, но ни одно из этих произведений еще не было закончено. С точки зрения Вагнера, «Лоэнгрин» к этому времени уже представлял собой устаревшую позицию; но, с точки зрения русских композиторов, эта опера в законченной форме претворила в жизнь то, к чему они стремились: национальный и поэтический сюжет, который возвращает в архаическую глубокую древность, олицетворяя при этом в техническом отношении самый смелый прогресс. Русские композиторы, соответственно, горячо критиковали это произведение. Только Владимир Одоевский увидел в Вагнере еще в 1863 году образец как для развития национальной русской школы, так и для борьбы против московского оперного искусства, испытывающего засилье итальянской музыки[xx][20]. Концепция русской национальной оперы, по Глинке, однако, может также быть прочитана как продуктивное заимствование у Вагнера.

То, что роль вагнеровской идеи музыкальной драмы в развитии концепции русской национальной оперы нельзя недооценивать, можно увидеть по обоим сюжетам, претворение в жизнь которых было Стасову особенно дорого: появившееся в конце XII века «Слово о полку Игореве», самый древний сохранившийся эпос национальной истории, и былины о Садко, легендарном новгородском купце, мореплавателе, который был в то же время певцом и гусляром. То, что опера должна использовать именно этот материал, если она хочет занимать ведущее место в контексте европейских культур, было для Стасова совершенно очевидно.

Небольшая симфоническая поэма «Садко» Римского-Корсакова была закончена в 1867 году. Когда Римский-Корсаков в 1890-е годы работал над оперой, - а к тому времени идея национальной оперы уже устарела, - Стасов ободрял его: «Наш Садко есть русское повторение греческого странствователя Одиссея»[xxi][21].

С такой же энергией и в конце концов так же безуспешно Стасов форсировал создание оперы на сюжет «Слова...». Он написал в 1869 году сценарий и послал его Бородину, годом раньше вышло его исследование «Происхождение русских былин», в котором Стасов включает «Слово...» в былинные традиции и высоко оценивает его как поэтический документ самой ранней национальной истории. Этот сюжет стал для Стасова делом первостепенной важности после того, как он побывал в 1869 году на премьере оперы «Золото Рейна» в Мюнхене. Из его в общем критического очерка для прессы следует, что он отчетливо понимал, каким великим произведением обещало стать «Кольцо Нибелунга» и какое оно должно было иметь выдающееся значение[xxii][22].

С точки зрения Стасова, с премьеры «Золото Рейна» началось чуть ли не соревнование между нациями по созданию такой оперы, которая могла бы более всех остальных претендовать на наследие греческой античной культуры (Gesamtkunstwerk – тотальное произведение искусства). Поскольку Бородин не продвигался вперед в создании «Князя Игоря», а временами даже отказывался от него, Стасов настоял, чтобы за его осуществление взялся Римский-Корсаков. Премьера «Князя Игоря», в том варианте, который Римский-Корсаков и Глазунов создали из рукописей Бородина и собственных дополнений, состоялась 23 октября 1890 года.