Музыкальный город Петербург
Размышления о диалоге культур
Доротея Редепеннинг
Представления о том, что такое «русская» музыка и какое отношение она имеет к музыке «европейской», существенно менялись в ходе русской музыкальной истории, которая на протяжении длительного времени, собственно, была музыкальной историей Петербурга. Ритм этих изменений соответствует ритму изменений, происходивших в европейских культурах. Иными словами, русская музыка достигает вершин музыкального искусства только через обмен с музыкой нерусской, через тесный контакт с другими музыкальными культурами, которые способствуют ее самоопределению. Без такого диалога искусство, и в частности музыка, остается, в сущности, провинциальным, оно ограничивается своими узкими рамками и не находит международного признания (как было с русской музыкой до 1700 года и в значительной степени с музыкой советского периода).
Что такое музыка русская или вообще типичная для той или иной нации, можно, с одной стороны, определять с точки зрения материала и сюжета (ссылки на народную музыку или цитаты из нее, материалы из национальной истории), которые могут быть специфически национальными. С другой стороны, музыку можно рассматривать с точки зрения метода: когда композитор использует элементы фольклора или сюжеты из национальной истории, его произведение можно признать русским, итальянским, немецким и так далее; но само решение действовать именно так он разделяет с любым композитором, который хочет создать национальное произведение, - метод, техника являются международными или же, в данном случае, европейскими.
Международные музыкальные языки
Когда Петр I в 1703 году переехал в Петербург, он привез с собой Придворный хор, позже ставший Придворной певческой капеллой[i][1], который должен был выступить на празднике в честь основания города. С середины XVIII века это самое старинное и наиболее почитаемое учреждение русской музыкальной культуры и музыкального воспитания стало включать в свой репертуар, наряду с церковными песнопениями, также и оперную музыку. Выдающиеся композиторы, преподававшие в ней, разъезжали по всей стране, подбирая для нее талантливую и, по большей части, бедную молодежь[ii][2]. Показательна в этом отношении судьба Дмитрия Бортнянского (1751-1825), который пришел в капеллу семилетним мальчиком. Он оказался чрезвычайно талантливым, настолько, что стал учеником Балдасаре Галуппи, которого в 1763 году Екатерина II пригласила к своему двору. Годом раньше она взошла на трон и с первых же дней стала проводить такую культурную политику, которая должна была сделать Петербург культурным центром европейского уровня. Екатерина приглашала в Петербург итальянских композиторов, имевших международное признание, и их произведения пополняли петербургский репертуар.
Эти композиторы, такие, как Томазо Траетта, Джованни Паизиелло и Доменико Чимароза, обеспечивали петербургский царский двор как своими, так и чужими произведениями - репертуаром, который исполнялся также и при других европейских королевских дворах. Когда Галуппи в 1768 году вернулся в Венецию, Екатерина II сделала то, что должен был бы сделать любой покровитель искусства: она отправила с ним в путешествие 17-летнего Бортнянского. В Италии Бортнянский продолжал изучать пение и композицию; он выступал как солирующий певец и смог выпустить там три итальянские оперы собственного сочинения[iii][3]. После одиннадцатилетнего периода обучения, в 1779 году, он был отозван назад в Петербург и стал служить при царском дворе в качестве композитора и преподавателя пения, а также исполнителя музыкальных произведений на клавесине. В 1796 году он возглавил Придворную капеллу.
Максим Березовский (1745-1777) и Евстигней Фомин (1761-1800) в течение длительного периода тоже учились в Италии. Эти примеры свидетельствуют о том, что каждый царский двор, который мог себе это позволить, приглашал на службу итальянских композиторов, а также собственных подданных, предварительно получавших образование в Италии. Поэтому в XVIII веке в Венеции и Неаполе, в Лондоне, Лиссабоне, Стокгольме, Дрездене и даже в Петербурге (хотя пока еще того же нельзя было сказать о Москве) можно было услышать одинаковый репертуар на приблизительно одинаково высоком уровне[iv][4]. В конце концов, было неважно, подданными какого государства были композиторы и исполнители, если они овладели интернациональным стилем, присущим тому времени. На празднике в честь коронации царицы Елизаветы Петровны (1709-1762) в 1742 году исполнялось произведение La Clemenza di Tito (Tito Vespasiano) на либретто Пьетро Метастазио, положенное на музыку дрезденским капельмейстером Йоганном Адольфом Гассе. Так началось учреждение в Петербурге opera seria, которая в годы правления Екатерины II составила гордость царского двора. Этот великолепный тип оперы, в которой певцы-солисты выступали в стандартизированных ролях, блестяще исполняя виртуозные, трехчастные арии (ария да капо), основанный преимущественно на стилизованном под античность сюжете с драматической кульминацией и всегда счастливой развязкой, связан, прежде всего, с именем Метастазио. Вплоть до конца XVIII века он царил на всех сценах Европы. Столь же большой популярностью пользовались и так называемые opere buffe, созданные в Петербурге прежде всего теми итальянскими композиторами, которых пригласила к своему двору Екатерина II.
Русская музыка перестала быть провинциальной в тот момент, когда с возникновением Петербурга появился центр, открытый Западной Европе, а высокообразованная, воспитанная в духе Просвещения Екатерина II сумела наполнить этот центр цветущей культурной жизнью. В этом контексте быть русским значило развиваться на общеевропейском культурном уровне, а творя музыку - говорить на итальянском языке.