Поэты нового времени вслед за Масаока Сики стремились преобразовать традиционный жанр, приобретший в Х1Х в. черты безжизненности, механистичности. Одним из способов оживления стало расширение стихового пространства. Кроме механистического увеличения число слогов в хайку с 17-ти до 26-28-ми, которые практиковал одно время ученик Масакока Сики Кавахигаси Хэкигодо, а затем отказался от этого метода как извращающего природу хайку, использовались другие, более тонкие методы.
Для продолжения стесненного стихового пространства хайку - всего в 17 слогов и для наиболее полного и даже всеобъемлющего описания природы поэты прибегали, например, к созданию циклов. Такое соединение практиковалось еще во времена Басё, однако циклы хайку у Масаока Сики, Такахама Кёси и других поэтов эпохи Мэйдзи, Тайсё (1912-1926), Сёва (1926-) занимают более значительное место. Стремление раздвинуть поэтическое пространство хайку заставило поэтов объединить стихи, причем единство их создавалось одним словом, общим для всех стихотворений. Цикличность хайку соответствовала цикличности времен года, внутри цикла создавался своеобразный мир, обладавший своим отсчетом времени (весна, лето...), своим пространством (леса, поля, горы...). Сезонное слово "вытягивало" за собой и другие слова и образы, связанные с определенным временоем года. Цикл характеризовался общим кругом образов, настроений, причем опорное слово могло употребляться внутри цикла в различных грамматических модификациях. Сезонное слово - краткая поэтическая формула, то, что А.Н.Веселовский назвал "нервным узлом", который "будит в нас ряды определенных образов, в одном более, в другом менее; по мере нашего развития, опыта, способности умножать и сочетать вызванные образом ассоциации" [А.Н.Веселовский, с.376].
В творчестве Масаока Сики часто встречаются циклы по десять хайку, это число представлялось поэту наиболее завершенным, полным и гармоничным. Вот как общее слово сигэми - "заросли" организует цикл (здесь приведена его часть):
Тэнгу сундэ Здесь тэнгу живет,
Оно ирасимэдзу Дровосеки сюда не заходят.
Ки-но сигэми Заросли деревьев.
Мэдзируси-но У столба при дороге
Кёбоку сигэру Высокие деревья разрослись.
Комура кана Деревушка.
Цуридоко-ни На гамак
Ирихи морикуру Лучи вечернего солнца
Сигэми кана Струятся сквозь заросли.
Сказанное в одном стихотворении цикла не повторяется, а как бы присутствует в других, создавая дополнительные связи с образами в прочих стихах. Главное слово цикла может выступать на передний план или отходить на второй, как в третьем стихотворении, где внимание поэта сосредоточено на "лучах", а "заросли" необходимы лишь затем, чтобы, пропустив через них "лучи вечернего солнца", оттенить их.
Принцип циклизации расширял поэтическое пространство каждого стихотворения, причем цикл воспринимался как единство и позволял применять в нем очень ограниченный набор средств. Настойчивое повторение в разных контекстах опорного слова усиливало внутреннее единство цикла, расширяло сферу существования этого слова, показывало предмет масштабно, с разных сторон. В рассматриваемом примере слово сигэми - это сезонное слово, указывающее на разгар лета. Объединение хайку в цикл позволяло придать традиционной поэтической тематике индивидуальную окраску, дать возможность увидеть объект в разных контекстах, разными глазами. В цикле последовательно изображены сегменты реальности, возникает дискретная, но разнообразная и насыщенная картина природы и чувств автора, ее описывающего. Создание циклов хайку можно рассматривать как создание фрагментарной камерной картины природы, где стихи располагаются по кругу, "стянутые" между собой общим сезонным (иногда несезонным) словом. В центре же круга располагается описываемое время года, которое выполняет функцию "удержания" всех стихотворений, играет организующую роль. Высокая способность хайку объединяться в циклы говорит об известной открытости этого жанра, его способности соединяться с другими элементами. Время года - один из главных компонентов хайку - выступает и как основной объединяющий. Повторение сезонного слова усиливает его воздействие в каждом отдельном случае на другие компоненты хайку и в плане содержания, и в плане выражения, а также создает необходимое силовое поле, особый замкнутый поэтический мир.
Из циклизации хайку выросли дневники хайку. Лирический дневник изменений, происходящих в природе, возможно, и не осознавался поэтами Нового времени как дневник, тем не менее стихотворения хайку, создаваемые каждодневно в связи с малейшими изменениями, происходящими в природе, когда поэт испытывал глубокую потребность связывать свои мысли и переживания с жизнью природы и облекать их в краткую форму хайку, осознается читателем именно как дневник, длиной в жизнь. Поэт обнаруживал свои переживания не непосредственно, а косвенно, через пейзаж, так что хайку следует рассматривать шире, чем - пусть самую тонкую - пейзажную зарисовку. Масаока Сики призывал современных поэтов создавать "истинный пейзаж" (макото-но кэйсики, где истинность макото означает глубокое проникновение в сущность вещей), и этот призыв надлежит расшифровывать в смысле преодоления "автоматизма" в создании картины природы как способа передачи внутренних ощущений.
Создание широкого лирического дневника хайк у, протяженной картины природы во все времена года (а стихотворения хайку часто располагаются в поэтических сборниках и журналах по циклам - весна, лето, осень, зима), состоящей из мозаики отдельных стихов, поможет воспроизвести самый полный образ того или иного времени года во всех его при родных проявлениях. Каждое стихотворение хайку воспринимается тогда как внутренне цельная часть общей картины. Малая форма, содержащая эмоцию, малое наблюдение стремится к объединению более крупному. В пользу этого предположения говорит и существующая в поэтических журналах хайку тенденция располагать стихотворения самых разных поэтов по темам.
Трактаты Масаока Сики
Поэтологические трактаты Масаока Сики можно рассматривать не только как филологические сочинения по истории и теории хайку, но и как литературные произведения. В его трактатах традиция хайку как бы заново осознает себя. Масаока Сики создает ретроспективную нормативную поэтику жанра хайку, опираясь на предыдущую давнюю классическую традицию, а также выстраивает свое поэтологическое пространство, созвучное времени. Свои взгляды поэт иллюстрирует многими и многими примерами стихотворений былых времен и нынешних, составляя тем самым идеальную антологию избранных стихотворений, творя свою историю жанра, что создает своеобразный текст, насыщенный стихами. В трактатах Масаока Сики, как и в ранних поэтиках танка (например, эпохи Хэйан (1Х-Х1 вв.), приведены поистине лучшие образцы, созданные на протяжении трех столетий. Такая перенасыщенность филологического исследования стихами десятков лучших поэтов создает особую логику повествования, когда отбор стихотворений сам по себе является школой высокого литературного вкуса.
Масаока Сики предпослал некоторым из своих трактатов лирические отступления, в которых сложной ритмически и музыкально организованной прозой повествует о своей поэтической судьбе и о поэтах прежних времен. Так свое наиболее значительное поэтологическое произведение "Сущность хайку " он начал словами: "Я - слепой поэт, поющий о цветах и горах. Заново слагаю стихи, и это все равно, что вычерпать поток... Обращаюсь к помощи монахов былых времен и мыслителей китайской древности, к "шуму ветра в соснах". К счастью, они передали свое искусство детям цветов и гор..." [Масаока Сики, с.340].
Еще один пласт филологических сочинений Масаока Сики - это непосредственно литературоведческий анализ, его можно разделить на две части: 1) конкретный текстологический и семантический анализ текста и 2) общие эстетические и филологические изыскания и выводы, введение новых эстетических категорий. обновление старых традиционных понятий. эти части трактатов написаны лаконично, сдержанно, емко; они насыщены канго - китаеязычной лексикой. Создавая свою систему ценностей и свою терминологию для описания жанра хайку, Масаока Сики как теоретик принадлежал уже Новому времени, времени после реставрации Мэйдзи, эпохе вторжения западной культуры в Японию после почти трехсотлетней изоляции, ломки старых представлений, вызреванию нового. Вместе с тем поэт во многом остается верен традиции. Так, его трактаты содержат черты средневековых поэтологических трактатов, во-первых, как развитие традиции комментирования поэтических текстов, существовавшей с древности. Собственно, комментарий для него - важнейший инструмент построения собственной теории хайку. Кроме того трактаты построены в жанре "бесед", т.е. в диалогической традиции свойственной японской культуре, начиная с песен-перекличек, вопросов и ответов первой антологиии Манъёсю. Нельзя не вспомнить и китайский жанр идуй, сочинения в жанре вопросов и ответов. Масаока Сики уходил в горы со своими учениками поэтами Такахама Кёси и Кавахигаси Хэкиголо, где преподавал им теорию хайку.
Даже названия трактатов Масаока Сики: "Беседы старца Дассайсё о хайку ", "Вопросы и ответы на темы хайку " восходят к тем временам, когда в ХУП в. основатель жанра Мацуо Басё вел беседы с учениками о сущности поэзии хайку на пороге своей горной хижины и как судья давал оценки стихам во время поэтических турниров. Масаока Сики продолжил эту традицию, уединяясь в горах с двумя ближайшими учениками Такахама Кёси и Кавахигаси Хэкигодо, преподавал им теорию хайку.
Диалогичность сочинений Масаока Сики и приверженность давнему обычаю комментировать старинные тексты, отыскивая в них новые смыслы - это дань традиции, однако его сочинения традиционны не только с точки зрения формы.
Немало глав труда "Вопросы и ответы на темы хайку " посвящено ботаническим и энтомологическим изысканиям Масаока Сики. В частности, рассматриваются вопросы соответствия того или иного цветка, растения, насекомого времени года, настроению, чувствам, ощущениям. С научной точности описываются виды растений, животных, деревьев, а также виды ветра (печальный ветер с гор, легкий весенний ветерок, разгоняющий туман и т.д.) и дождя (осенний моросящий дождь, ледяной зимний) - всего пять видов ветра и десять - дождя; шумов - ива шелестит не так, как сосна, весенний ручей журчит не так, как летний.
В трактате "Основы хайку " Масаока Сики стремится сформулировать и осознать ту систему внутренних правил, по которым создается стихотворение. Главное место в поэтике Масаока Сики занимает разработка категории "красота" (би) и критериев ее оценки. Он полагает, что би не абсолютна, а относительна: "Если взять лучшее стихотворение и прекраснейшую картину, то невозможно определить, есть в ней красота или нет... Если и можно определить ее (красоту), то лишь сравнивая звук за звуком каждое стихотворение, которое припоминаешь в глубине сердца." (Масаока Сики, с. 346). Масаока Сики полагает, что критерий красоты индивидуален и претерпевает с течением времени различные изменения. "Даже если некоторые люди воспринимают красоту одинаково, то с течением времени их мнения могут разойтись, в индивидуальности чувств, ощущений и содержится критерий красоты. Индивидуальные оценки (красоты), к которым люди приходят на склоне жизни, наиболее близки к общим критериям. Если люди одной эпохи придерживаются разных оценок, то в целом оценки людей образованных оказываются наиболее близкими к суммарным. Однако иногда бывали и исключения" [Масаока Сики, с. 346].
Категория красоты би
Масаока Сики стремилася осознать диалектическую природы красоты би и ее эволюцию в восприятии людей на протяжении трехсот лет развития классического жанра хайку. Поэт полагает, что нет "изначального критерия красоты" (сэнтэнтэки би-но хёдзюн), кроме некоторых очевидных случаев, он выделяет "несомненную красоту попадания в яблочко мишени", имея в виду бесспорно прекрасные стихи хайку, понятные всем, в его терминологии "изначальные" или "данные небом" (тэндзитэкина). Но такие случаи редки. Индивидуальный вкус к красоте особого рода би основывается на следующем: знании японской и китайской поэтической традиции, соответствующем воспитании и образовании, понимание аллюзий, связей с культурным контекстом эпохи, знании канонов хайку, основных и частных правил стихосложения. Собрание индивидуальных частных критериев, полагает Масаока Сики, поможет выявить суммарный общий критерий красоты би, который и следует использовать для оценки стихотворения хайку. Следует иметь в виду и энигматичность этой поэзии, многие оценки Басё, которые он давал на поэтических турнирах, а они отличались большой краткостью (например, "победа за левой стороной", "победила правая сторона" - ведь участники турнира делились на левых и правых) не до конца разгаданы.
Для создания критерия красоты би Масаока Сики анализирует его, т.е. разлагает на составные части. Различие между поэзией хайку и другими жанрами видит в различии "гармоний" (сотё:). Гармония хайку, по его словам, воплощена в трехстишии с числом слогов 5-7-5, или 5-8-5, или 6-8-5. Термин "гармония" достаточно расплывчат в данном случае, видимо, имеется в виду некотороая ритмическая и мелодическая структура, накладывающаяся на различные варианты чередования слогов. Сложению стихов соответствует определенная гармония [Масаока Сики, с.347]... Так сложным вещам соответствует нагаута - длинная песня, или повесть. Простота соответствует хайку, вака - поэзии коротких форм... [Масаока Сики, с. 347]. Простота - это достоинство китайских стихов, детальность - это достоинство западной поэзии, суггестивность - это достоинство вака, лёгкость - это достоинство хайку " [Масаока Сики, с.347].
В этом пассаже, прибегая к своему излюбленному приему - параллелизму, Масаока Сики строит особую ритмическую форму бессюжетной прозы и вместе с тем решает двоякую задачу: выделяет основное свойство хайку - "легкость" (каруми), но и приводит другие определения жанра: "простой, детальный, суггестивный", вводя их несколько расплывчатым оборотом "нельзя сказать что... совершенно недостает", также типичным для его прозы.
"Многие люди ценят вещи, в которых нет красоты... Часто нет красоты в вещах, которые ценят высшие слои общества.. В стихотворении хайку, которым забавляются, нет красоты... "(Масаока Сики, c. 347).
Красота - это единое мерило для всех видов искусства. "Стихотворение хайку строится на замысле (исё) и словах (гэнго), то, что древние называли душой (кокоро) и обликом, формой (сугата). Есть такие стихи, где и замысел и исполнение плохи или хороши, или что-то одно искусно, а другое - нет. Если сравнивать слова и замысел, то нет первого и превосходного. Есть стихи, где преобладает красота замысла, и есть такие, где преобладает красота слов [Масаока Сики, c. 347]". Определенному замыслу должны соответствовать определенные слова: "...по замыслу стихи разделяются на тысячи видов и десять тысяч стилей. Каждому замыслу должен соответствовать определенный стиль: явный и суггестивный, величественный и детальный, изящный и простонародный, торжественный и легкий, блестящий и приглушенный, серьезный и комичный... Суггестивному замыслу соответствует суггестивный язык..." и т.д. [Масаока Сики, с.348].
Заметим, что многие определения Масаока Сики взяты из традиционных поэтик, например "изящный" и "простонародный" - по-японски га и дзоку означало в древности и раннем средневековье то, что относилось к императорскому дворцу (га) и все, что находилось вне его (дзоку), позже эта оппозиция получила другие значения. Кроме таких определений замысла стихотворения Масаока Сики полагает, что замысел может быть субъективным и объективным, причем под субъективностью он понимает описание души, сердца, сокровенных мыслей (кокоро), а под объективностью воспроизведение в мысленных образах объективных предметов "так, как они есть" (соно мама). Замысел может быть "природным", "изначальным" (тэнтитэки-но исё) и "созданный человеком" (дзиндзитэки-но исё); в первом сосредоточены явления и картины природы, небо, земля, в последнем - воплощено все человеческое: дела, чувства, воспоминания. Оба типа замысла имеют существенные различия, но для художника равноценны.
Категория красоты би в понимании Масаока Сики - это сложное, неоднородное понятие, не имеющее аналога в западной культуре. На разных уровнях он расчленяет его на бинарные оппозиции, пытаясь анализировать природу би. Так, красота для него может быть "позитивной" (сэккёкутэки) и "негативной" (сё:кёкутэки). Позитивная красота - в тех произведениях искусства, "замысел которых величественный (со:дай), мощный (юкон), блестяще-прекрасный (энрэй) (энрэй понимается Масаока Сики как "внешняя красота, в противоположность югэн - теневой или сокровенной красоте), живой (каппацу), оригинальный (кикэй)". Негативная красота - это красота произведений искусства, "замысле которых древне-изящный (кога), содержит сокровенную красоту (югэн), печаль одиночества (саби), покой (тинсэй), легкость (каруми), хрупкость (хосоми)" [Масаока Сики, с.485].
По представлениям Масаока Сики, к негативной красоте тяготеет вся восточная литература (имеются в виду Китай и Япония), западная литература в основном по природе своей позитивна. Причем всем видам "замысла" точно соответствует и словесная оболочка. Т.е. определенному типу "замысла" соответствует своя лексика, точно закрепленная за тем или иным видом красоты. "Замысел" почти автоматически "вытягивает" совершенно определенные слова из всего множества возможных вариантов. Противоречие между "замыслом" и словами поэты всегда считали "болезнью стиха". Строгое соответствие исё и гэнго - это традиционно один из критериев оценки хайку. Если суть, содержание (кокоро) стихотворения - идея хрупкости, то и слова должны подбираться соответствующие, несущие в себе идею хрупкости (сухой лист, крылья стрекозы, суставы старика). Печаль должна облекаться в канонически закрепленные слова "печального" ареала (белый цвет, стрекот цикад, выбеленная земля, зимнее увядание). Малейшее нарушение соответствия ломает "печальную гармонию" (сабисии сирабэ) стихотворения. Стихи, содержащие такое нарушение, например, присутствие слишком яркого тона, громкого звука в "негативном" хайку, и наоборот, рассматриваются как неудавшиеся.
Бинарные оппозиции
Многослойное, многоплановое понятие би создано было Масаока Сики для того, чтобы выделить критерии оценки поэзии хайку. Би содержит два противостоящих друг другу полюса, вокруг которых группируются различные категории жанра. Причем эти категории находятся в состоянии постоянного взаимовлияния, взаимопроникновении, так что не следует однозначно воспринимать противополагание двух групп категорий. Сложная внутренняя структура понятия би легко поддается членению на разных уровнях восприятия. И это членение, содержащее пару понятий (объективное и субъективное, негативное и позитивное и т.д.), не только разъясняет природу понятия би, но и отражает различные направления развития поэзии хайку. Схематически понятие би со всеми составляющими его категориями можно представить таким образом, в порядке, предлагаемом Масаока Сики:
би
позитивная красота - негативная красота
объективная красота - субъективная красота
природная красота (небесная и земная) - человеческая красота
идеальная красота - эмпирическая красота
простая красота - сложная красота.
Иногда Масаока Сики с излишней категоричностью разграничивает сферы влияния различных типов красоты, отводя, например, Басё только сферу "негативной красоты". Сам Масаока Сики отдает предпочтение первой группе категорий, полагая, что развитие хайку пойдет в сторону большей объективности, от природной красоты к человеческой, будет развиваться "сложная красота", построенная на необычных образах. Как теоретик он тяготел к позитивной, яркой, живой, полной движения и силы красоте, "очевидной" (энрэйнару би), в его терминологии, как красив хвост павлина, пышный цветок пиона, и считал, что будущее за ней. Как поэт он, оставаясь в плену традиции, ценил более негативную красоту, блеклые краски, глухие звуки, вещи "печального ареала", осень, зиму...
Рассматривая понятие би в диахронном срезе, Масаока Сики полагает, что в древности преобладала негативная красота, ныне же происходит эволюция от "негативной" красоты к "позитивной", в будущем будет преобладать последняя, поскольку "позитивное" искусство тяготеет к логическому, а не интуитивному постижению жизни. Однако это положение не следует понимать слишком догматично.
"В древности существовал и величественно-мощный [стиль]... Басё, который познал высшую истину танской литературы. в лучших стихах использовал "негативный замысел". Те поэты, которые называют себя школой Басё, и в настоящее время следуют его примеру. Высшую форму красоты они полагают полностью негативной: это печаль одиночества (саби), ко:га (древне-изящный стиль), югэн ( сокровенная красота), каруми ( легкость). Элементы "негативные" и "позитивные" проникали в чуждые им сферы и существовали там, органично вплетаясь в чужеродный материал"... Так, величественное и мощное было и в трехстишиях Басё и сейчас встречается в стихах современных поэтов картины разбушевавшихся стихий или всей человеческой жизни, метафорически заключенные в 17-ти слогах. "Многие адепты школы хайку ценят лишь негативную красоту, как наиболее адекватную самой природе хайкай, а живость, движение, мощь рассматриваются как нечто вульгарное... Если сравнивать позитивную и негативную красоту, то совершенно невозможно установить хотя бы некоторое превосходство одной над другой" [Масаока Сики, c. 485].
Выстраивая бинарные оппозиции, теоретик жанра конструирует категорию красоты би. Позитивная красота, в его понимании, охватывает одну сторону вещей, негативная - другую. Ошибочно полагают некоторые западники среди поэтов, писал Масаока Сики, что негативная красота и негативное мировоззрение порождено ограниченностью знаний о мире. Поэт затрагивает вопрос о своеобразном характере новаторства в поэзии хайку, который он определяет словом "новый, свежий" (сэйсин), новаторство внутри канона без существенной его ломки. В частности, он имел в виду "просачивание" (ми-ни симу) "позитивных элементов" в "негативную сферу хайку " и тем самым обновление этого жанра изнутри, инструментом самой традиции. Басё проявлял негативную, теневую, скрытую красоту с большим искусством, по сравнению с ним другой великий поэт хайку Бусон (его творчество Масаока Сики ставил превыше всего) тяготеет к позитивной красоте.
На следующем уровне понятие би характеризуется двумя категориями "природное" (данное небом и землей, тэнтитэки) и "человеческое" (дзиндзитэки). противопоставляя человека и природу, Масаока Сики противопоставляет и сопутствующие категории: активность и покой, сложность и простота, деятельность и молчание, и считает, что статичное (природу) легче изображать в хайку, чем динамичное (человека). Сложные (фукудзацу) и активные (каппацу) вещи и явления редко бывали предметом хайку. "В небольшую вселенную их 17 слогов с трудом можно вместить одну гору, один поток, одну травинку, одно дерево, изображение же в этих пределах в уменьшенных размерах частицу (мира) людей, в его изменениях, в его делах - это труднейшая из трудных задач... Только Бусон гордо шествовал вперед, не считая в мыслях своих, что это трудно. И люди нашего времени не думают, что это легко, и после Бусона не многие этому научились" [Масаока Сики, с. 488]. Среди поэтов, воспевавших "человеческое" Масаока Сики называет, кроме Бусона, Кикаку и Рансэцу.
"Хотя у Басё много стихов о делах человека, в них он ограничивается изображением своей личной участи" [Масаока Сики, с.488]. Масаока Сики приводит в пример два самых лучших "человеческих" хайку Бусона:
Аоумэ-ни Сливу зеленую надкусив,
Маю ацумэтару Нахмурила бровь
Бидзин кана Красавица.
Ми-ни симу я Горе пронзило меня,
Накицума-но куси-о В спальне жены покойной
Ноя-ни фуму На гребень я наступил.
Пер. В.Марковой
Отметим, что жена Бусона скончалась через много лет после создания этого стихотворения.
Метод рисования с натуры (сясэй)
Осознавая необходимость поиска метода, который не противоречил бы природе жанра хайку и вместе с тем отвечал бы новому мироощущению. Масаока Сики прибегнул к методу сясэй, им руководствовалось целое направление в литературе конца Х1Х- начала ХХ в. - сядзицу - ха. Понятие сясэй происходит от китайского сэшен - название метода в живописи, буквально значившего "рисование с натуры" и заимствованного из китайской теории живописи. Сешэн противопоставляется другой важной категории сеи - "писать идею, воображаемое". Сешэн был воспринят и в Японии, где получил название сясэй и из живописи перекочевал в литературу - в жанры хайку, танка, сёсэцу (роман). Это понятие с течением времени и развитием изобразительного искусства изменилось и углубилось. Существует китайский термин сешэн, означающий буквально "рисунок с натуры". Он как раз применяется к изображению художником животных, птиц или цветов... Однако уже в эпоху Сун (960-1179) его значение расширилось и стало включать изображение всех предметов материального мира. Оба эти определения (сешэн и цзюань шэн - "писать подобие" - Е.Д.) подразумевает нечто большее, чем тщательное копирование деталей природных объектов" [Масаока Сики, сс. 97-98].
Масаока Сики писал, что не надо воспринимать понятие сешэн излишне буквально: полное подражание вещам, копирование их в стихах не создает истинной красоты. Механическое и скрупулезное перенесение объектов из окружающего мира в стихи - это лишь искажение метода, хотя толкование этого понятие и включает слово "копировать". основа сясэй - это естественность, природность; он позволяет воспроизвести взаимоотношения человека и природы.
Басё говорит: "Возвысь свое сердце и вернись к обыденному" (Такаку кокоро-о саторитэ дзоку-ни каэрубэси) [Басё, c. 37], т.е. к обыкновенному миру людей, к тому, что он сам называл дзицу (действительность, то, что есть). Масаока Сики обозначает реальность понятием "ари-но мама" (вещи, как они есть), и это главное, что есть в хайку. Изображение "вещи так, как она есть" - правдивое, точное - невозможно без обращения к вечному, неизменному, иными словами, без соотнесения ближнего, непосредственного плана с дальним, вечным. В хайку уничтожена дистанция между поэтом и объектом. "Если предмет и я существуют раздельно - гармонии не достигнуть", - говорил Басё. Чувство и действие понимается поэтом как единое целое. Для создания полноценного стихотворения хайку необходима отстраненность от собственных эмоций, поэты избегают слов прямо указывающих на чувства, таких как "печальный", "радостный", "счастливый". Поэт должен выработать в себе просветленное отношение к вещам, при этом Масаока Сики призывал "обращаться скорее к чувствам, чем к разуму" [Масаока Сики, с. 384]. Тогда он сможет увидеть заново предмет изображения, не используя старинные ассоциации механически, а заново их одухотворяя, и тем самым дать читателю возможность создать свой собственный ассоциативный ряд, основывающийся на непосредственно возникающих впечатлениях. Масаока Сики и его ученики считали главным воссоздавать не "пейзаж души" (это цель "субъективной поэзии", по классификации Масаока Сики), а "истинный пейзаж", т.е. "объективный", но включающий в себя и разнообразные чувства автора, а это возможно лишь применяя "рисование с натуры".
Понятие сясэй сложнее и носит более философский характер, нежели понятие сукэчи (от английского sketch - зарисовки, эскизы) - оба эти понятия бытовали в среде поэтов-хайкаистов времени Масаока Сики. Сясэй - это не просто мгновенное изображение предметов и явлений природы, а сущностное ее понимание, соединение поэта с ней. Между сукэчи, на уровне которого остались многие современные Масаока Сики поэты, и сясэй существует принципиальная разница, та же, что и между ремеслом, мастерским владением техническими приемами, и истинной поэзией. Вместе с тем сукэчи составляют начальную ступень - первый этап формирования сясэй. Сукэчи развивают наблюдательность. учит замечать незаметное, выделять необходимые детали. Масаока Сики писал, что стихи должны возникать на основе ясного, непосредственного впечатления, при максимальном приближении к предмету; лозунгом следующих за ним поэтов стало "Приближение!" (из высказываний членов литературной группы "Хототогису" - "Кукушка" Масаока Сики Сю, с.15) Они считали, например, что только хайку, сочиненные на старости лет хороши, поскольку только тогда "научаешься изображать цветы, птиц, ветер и луну чисто и в непосредственной близости" [Масаока Сики сю, с.15]. Масаока Сики и его ученики ценили непосредственное воспроизведение вещей выше, чем произведения фантазии, хотя поэты его школы сочиняли стихи, основанные на фантастических образах (ку:со:-но хайку). Зерно поэзии Масаока Сики - это непосредственное переживание. Сясэй, а также сясэйтэкина сюми ("прелесть объективности" или "прелесть рисования с натуры") - важнейшие для Масаока Сики понятия были порождены "объективной красотой", именно в сторону объективности, в его понимании, движется традиционный жанр.
Масаока Сики и его ученики говорили в связи с теорией сясэй о создании поэзии в духе фудо:ки (жанр древне-японской литературы, описания местностей и обычаев Японии). как особенность жанра хайку они выдвигали на первый план топографическую точность описаний, их строгую соотнесенность с историей, топографией и географией Японии. Стремление к точности повлияло даже на жизнь многих поэтов: в их среде вслед за Басё возникла традиция путешествовать по местам, знаменитым своими видами или связанными с историческими событиями. О необходимости таких путешествий-паломничеств писал и Масаока Сики в трактате "Основы хайку" [Масаока Сики, с. 368].Во время таких путешествий поэт приближался к подлинному пейзажу, который создавался выбором достоверных деталей, которые смогли бы представить картину в целом, выбором по принципу "незаменимости", максимальной выразительности и представительности. Масаока Сики писал в том же сочинении, что ничего не может заменить поэту непосредственного наблюдения природы во время путешествия. Однако поэт, наблюдающий природу хотя бы из окна поезда уже теряет многое из столь необходимых ему непосредственных впечатлений [Масаока Сики, с. 368].
Мысль о противопоставлении фантазии и объективного наблюдения с наибольшей прямотой выражена в следующем пассаже из "Основ хайку ": "Существует два вида поэзии хайку: хайку, построенные на фантазии (ку:со:) и хайку, построенные на объективном наблюдении (сядзицу). Начинающий поэт сначала опирается на фантазию. Но когда фантазия иссякает, он должен обратиться к объективному описанию. Объективное описание охватывает и мир природы, и дела человеческие... Природе поэзии хайку более всего соответствует исследование природы во всех ее видах" [Mасаока Сики, с.368]. Истинная сущность вещей постигается первоначально именно в природе, но затем это понимание переносится и на изображение человеческого мира. Сочинение хайку, основанное на игре воображения - это лишь первая ступень сочинения стихов, более высокая степень творчества, - изображение вещей "так, как они есть", на основе непосредственного впечатления или, как писал Масаока Сики, дзиккэнтэкина хайку "эмпирические" хайку, т.е. созданные в результате собственного опыта.
Чувства и слова (кандзё: то гэнго)
Чувства, которым Масаока Сики придавал большое значение, рождаются, как он считал, именно ясными, четкими впечатлениями (мэйрё:нару инсё:). Ясность впечатления как необходимый элемент метода сясэй, Масаока Сики противопоставил приему классической японской поэзии ёдзё. [Масаока Сики, с. 422]. " Ёдзё (амари-но кокоро) - "избыточное эмоциональное содержание, иначе говоря, ассоциативный подтекст, пробуждаемый содержанием стихотворения на основе условности мотивов и ситуаций, символики поэтической образности и лексики. Часто связан с аллюзией на другие поэтические произведения. Обусловленная сжатостью стихового поля, эта суггестивная форма выражения стала неотъемлемым элементом микроформы (танка, хайку) в средние века" [И.А.Боронина, с.356]. Масаока Сики сетовал на то, что иные образы в поэзии хайку содержат подтекст, настолько закрепленный за ними и канонизированный, что в чистом виде эти образы уже не воспринимаются, а лишь в связи с порождаемыми ассоциациями. В беседе с учеником Такахама Кёси о природе хайку в домике для чайных церемоний Докансан в Уэно, поэт высказал мысль о механизме старинных ассоциаций в современной поэзии (речь шла о последнем десятилетии Х1Х в.): цветы югао (вьюнок, цветы которого раскрываются вечером) неизменно связаны в сознании читателя с образом возлюбленной принца Гэндзи - Югао, героини знаменитого романа Х в. "Повесть о принце Гэндзи" (Гэндзи моногатари) писательницы Мурасаки Сикибу. "Культурность" хайку, ее вторичная надстроенность над первичными образами - природа, мир, люди - это то, что нужно, по мнению Масаока Сики, осторожно подменить, выстраивая не приевшиеся, несколько столетий действующие "культурные" ассоциации, а новые, "свежие" по его терминологии, но вместе с тем такие, которые находились бы в русле традиции. Так, образ свежевыпавшего снега в поэтической традиции всегда связывался с грустью, поэт Нового времени (речь идет о крупном поэте довоенной Японии Хагивара Сакутаро) в одном из стихотворений 20-х гг. ХХ в. заменил снег табачным пеплом, который засыпал все в его доме. Этот образ был создан много позже смерти Масаока Сики, но для него он, наверное, был бы идеальным воплощением "современной печали" (атарасии саби).
В сознании поэтов и читателей создается своего рода рефлексия на уже оформившуюся культурную среду, в частности, нередки случаи, когда стихотворение хайку - результат не непосредственного восприятия природы, а поэтическое воспоминание о ней, до тонкостей воспроизводящее реальный мир. Подобный взгляд на поэзию отразился еще в сочинениях ХП-ХШ вв. Ученик прославленного поэта Сайгё - Мёэ (1173-1232) (поэтический псеводоним - Тэйси Кикай) записал за учителем: "Он [Сайгё] говорил: у меня свой взгляд на поэзию, отличный от других. Хотя в часто воспеваю цветы, кукушку, луну - словом, все явления этого мира, но, в сущности, это одна видимость, которая застит глаза и заполняет уши. Стихи, которые мы сочиняем, разве это истинные слова? Когда пишешь о цветах, ведь не думаешь, что это в самом деле цветы. Когда пишешь о луне, не думаеш