Тынянов писал: "Жанр как система может колебаться. Он возникает (из выпадов и зачатков в других системах) и спадает, обращаясь в рудименты других систем... Представить себе жанр статической системой невозможно потому, что самое-то осознание жанра возникает в результате столкновения с традиционными жанрами (т.е. ощущения смены - хотя бы частичной - традиционного жанра "новым", заступающим на его место). Все дело в том, что новое явление сменяет старое, занимает его место и, не являясь "развитием" старого, является в то же время его заместителем. Когда этого "замещения" нет, жанр как таковой исчезает, распадается." [Ю.Тынянов, с.267]. В отношении жанра хайку это общее положение может быть принято, нос оговоркой, что "колебания" жанра хайку в силу его регламентированной канонической природы и всегда были незначительны. Ограниченное в 17 слогов пространство хайку не давало возможность применить и развить новые приемы, а старые доводились до максимальной изощренности. Доминантой поэзии хайку стало постоянное обращение вспять, к истокам, к Басё и Бусону, все изменения происходят под знаменем возврата к древности, к калассической поре жанра. Только в эпоху Мэйдзи по-настоящему встает вопрос о дальнейшем существовании хайку и других канонических жанров искусства - театра, живописи, литературы, каллиграфии. В это время впервые ставится под сомнение сама возможность его существования. До конца Х1Х в. такой вопрос не возникал и возникнуть не мог, т.к. жанр не испытывал разрушающего влияния новых литературных жанров, пришедших с Запада, а также нового типа миросозерцания, требующих более свободных форм выражения.
В эту эпоху средневековое искусство или должно было превратиться в "классическое наследие", "образцы прошлого", стать точкой отсчета для новой поэзии (как онегинская строфа для русской поэзии), или изменив отношение к канону, войти органичной составной частью в культуру современности. Произошло последнее, историческая судьба жанра хайку не представляется завершенной...
Картина мира в хайку
В жанре трехстиший хайку сложилась своеобразная картина мира. Тема поэзии хайку - "поэт и его пейзаж", а цель - "создать многочисленные образы, человеческие и данные небом, связанные со сменой весны, лета, осени, зимы" [Масаока Сики, т.4, с.14]
В хайку представлен мир без его предыстории, его, так сказать, "географический" образ. История присутствует в хайку как история времен года, история круговорота, совершающегося в природе, причем смена времен года вовлекает в движение все предметы и события, названные в стихотворении, и принимает космический характер. Конкретные вещи, относящиеся к миру хайку, включены во всеобщность круговорота, в череду бесконечных изменений, в систему повторяемости явлений природы, так же как и конкретные однократные события, имеющие место в каждом стихотворении.
Люди и предметы, относящиеся к природе, предстают как объекты художественного наблюдения, а не как объекты действия. Мир хайку - это вполне обозримый, конкретный мир, ограниченный жесткими рамками канона. Предметы, названные в хайку, содержат в себе опосредованную соотнесенность человека и природы, то, что связывает "ближний" (конкретный) план стихотворения с "дальним" (всеобщим). Вещь существует в хайку, с одной стороны, как замкнутая внутри себя, являющаяся объектом пристального внимания, самоценная, а, с другой стороны, сама она является связью с рядом неназванных в хайку вещей, создавая дополнительную протяженности стихотворного пространства. Канон предметов, могущих быть названными в хайку, в новое время расширялся от сугубо поэтической лексики до самых широких пределов, к предметам непоэтическим, мелким, грубым и новым. Употребление традиционного круга лексики ставило перед поэтом задачу выбора необходимых слов для максимально точной передачи картины природы. Жажда общения японского поэта с природой совмещается со стремлением находится с ней в гармонии, согласии, и это сказывалось на подходе к материалу - в данном случае - к слову. Отношение к природе как к самодостаточному явлению, не требующему изменений, а лишь искусного выявления ее отдельных черт и явлений, собранных в единую камерную картину, требует и "незаменимых" слов. Принцип "незаменимости" в подборе слов - один из основных принципов в поэзии хайку: оспаривающие друг друга слова появляются в воображении поэта-хайкаиста, и предпочтение отдается наиболее простым, точно передающим смысл. Так, если привести в пример глаголы, чаще других встречающихся в хайку, то необходимо будет в первую очередь назвать такие: идти, падать, лететь, видеть, бросать и т.д. Этот список конечно можно значительно продолжить, однако все слова будет определять простота. употребительность. Поэзию хайку Масаока Сики называл "поэзией простых слов", еще ее называют "поэзией существительного" [Maсаока Сики, с. 209], поскольку именно эта часть речи наиболее часто встречается в этом жанре. В хайку устанавливается точное соответствие слова и объекта; объекты, принадлежащие миру природы, называются в точном соответствии с их истинной сущностью. Описываемая система миропонимания включает в себя особенное отношение к природе; мировая полнота, полнота природы предстает как нечто упорядоченное, совершенное, гармоничное и завершенное. Эта полнота и завершенность выражается вполне определенной, канонически закрепленной лексикой, по словам Масаока Сики, "полной и завершенной" (кандзэн гэнго).
Культ природы в японской культуре давно является предметом исследования, однако, специфически синтоистское отношение к природе как к единому одухотворенному пространству, где все части взаимосвязаны, и отражение этого пространства в традиционной поэзии в русской японистике изучено мало. Для нашей цели важно знать, как строится художественный образ природы в традиционной культуре. Возьмем пример трехстишия- хайку.
Кэйто я
Ган-но куру токи
Нао акаси
Трава «петуший гребень»,
Когда прилетают дикие гуси.
Еще более краснеет.
(Басё, «Дополнение к Соломенному плащу обезьяны» (Дзоку сарумино)
В данном случае слово нао переводится как «еще более»; есть и значение нао «подобно тому, как...», т.е. буквальный смысл - «Петуший гребень», краснеет, так (или настолько), насколько прилетают дикие гуси».
Басё связывает растение кэйто («петуший гребень»), необычной формы листья которого краснеют осенью с прилетом диких гусей из Сибири в Японию. Ямамото Кэнкити пишет, например, что это известное стихотворение не слишком высоко оценено критиками, дело в том, что поэт здесь просто расшифровывает название растения, которое по-китайски называется ган лай ку – т.е. буквально «растение, которое зацветает, когда прилетают гуси», так что здесь просто в поэтической форме парафразировано китайское название «петушьих гребней». Другие критики оценивают это стихотворение совершенно иначе: Басё был конечно осведомлен об этимологии этого слова, но увидев, как растение краснеет осенью, как раз во время прилета птиц, он не смог сдержать восхищения перед тем фактом, что легенда, закрепленная в этимологии, явила себя еще раз. Басё не просто устанавливает достаточно очевидную связь между двумя феноменами: прилетом птиц и покраснением листьев, он стремится показать глубинное взаимодействие, всеобщую связанность, паутину всех объектов природы в движении и на фоне сменяющихся времен года.
Сложность поэзии хайку состоит не в лексике - лексика хайку подчеркнуто проста - а в связи этой лексики с определенным набором образов. Идеал поэта хайкаиста, каким он предстает в трактатах Масаока Сики, (например, в его "Беседах старца Дассайсё о хайку " - наиболее полное приближение к природе, изображение ее в камерной картине, одухотворение этой картины за счет соотнесения с "дальним" космическим планом (с культурным контекстом жанра). Главное в миросозерцании хайкаиста - острая личная заинтересованность в форме вещей, их сущности, связях. Вспомним слова Басё: "Учись у сосны, что такое сосна, учись у бамбука, что такое бамбук". Японскими поэтами культивировалось медитативное созерцание природы, вглядывние в предметы, окружающие человека в мире, в бесконечный круговорот вещей в природе, в ее телесные, чувственные черты. Цель поэта - наблюдать природу и
интуитивно усматривать ее связи с миром человека; хайкаисты отвергали безобразность, беспредметность, утилитарность, абстрагирование.
В хайку всегда присутствует два плана. Басё называл их "вечное - текущее" (фуэки рюко:). Всеобщий, "космический" план соотносит хайку с миром природы в самом широком смысле. В подобном соотнесении главную роль выполняет "сезонное слово" киго, обязательное для каждого стихотворения. Это, по сути дела, намек на принадлежность хайку к круговороту природы. О киго - смысловом центре стихотворения, поэты говорят, что оно "воскрешает забытое и рождает ассоциации" [Такахама Кёси, с.15].Существуют стихотворения хайку, не содержащие сезонного слова, но его отсутствие воспринимается как нарочитость, как осознанный "минус-прием".
Другой план хайку - конкретный, предметный, осязаемый мир четко обрисованных (вернее, названных) вещей. Масаока Сики писал, что простое называние вещей может произвести глубокое впечатление, а Такахама Кёси, вторя ему, писал: "В хайку нет места лишним словам о предметах и явлениях, они привлекают человеческие сердца простыми звуками" [Такахама Кёси, с.7].Американский исследователь Дональд Кин писал по этому поводу: "Чтобы не быть лаконичной констатацией факта, хайку должны были сочетать два элемента, сопоставление которых побуждало читателя к воссозданию заложенного в этих элементах микрокосма... Один элемент - "вечное", другой - "текущее", хотя их отличия порой выявляются не сразу. Оба элемента не должны автоматически вытекать один из другого, иначе между ними не будет напряжения. В то же время они не должны быить совершенно независимыми; перекликаясь друг с другом, они должны порождать одинаковые обертоны, ассоциации" [Д.Кин, с.96]. Под "вечным" и "текущим" исследователь подразумевает фуэки рюко:, единство которых и составляет существо хайку.
Двуплановость хайку создает перспективу на небольшом стихотворном пространстве, включает стихотворение в контекст жанра, одновременно расширяя его рамки. Это хорошо видно на примере (взятом совершенно произвольно) стихотворения Масаока Сики:
Юки-но э-о Снежный пейзаж
Хару мо какэтару И весной висеть остался...
Хокори кана Пыль!
в нем содержится намек на обычай японцев, придающих большое значение смене времен года, менять в гостиной своего дома картину в соответствии со сменой сезона. Зимний пейзаж весной - отчетливый знак неблагополучия. Так одна деталь говорит о забвении, о печали. а может быть, и о несчастье, случившемся в доме. Причем конкретные предметы, названные в нем, - снежный пейзаж, весна, пыль - представляют собой взаимосвязанные образы, создающие в совокупности настроение грусти и запустения. Вместе с тем слова "снежный" и "весной" связаны с круговоротом в природе и во времени, и в данном случае сталкивание весны и зимы создает дополнительный эффект вовлечения в этот круговорот. Слово "пыль", традиционно соединенное в японской эстетике с разрушением, запустением, одиночеством, грустью, завершает и подчеркивает столкновение несовместимых образов весны и зимы. В японской поэзии традиционен и этот мотив - столкновение времен года (и именно весны и зимы), - например, снег на распустившихся цветах или ростки бамбука под снегом. Создается еще одно противоположение - между общей грустной картиной запустения и наступлением весны - всегда радостным событием в японской поэзии. Стихотворение насыщено традиционными образами, через которые и осуществляется связь с культурным контекстом жанра, т.е., с той системой образности, которая вырабатывалась на протяжении столетий и без соотнесения с которой стихотворение не может состояться. Заметим, что рассматриваемое хайку, написанное в самом конце Х1Х в., могло быть написано и в ХУ1 и в ХУШ вв.
Вырисовываются два плана изображаемых объектов: один, конкретно существующий в стихотворении (снежный пейзаж, весна, пыль), и другой, принадлежащий контексту жанра и понятный только в рамках традиционной системы образности (например, пыль - знак запустения, смешение весны и зимы и т.д.) и через эту систему связанный с миром природы.
Современная поэзия хайку, начиная с реформатора жанра Масаока Сики, стремится к преобразованию не общего, космического плана стихотворения, а конкретного, объективного, так сказать "ближного" его плана, сохраняя вместе с тем весь тот культурный контекст жанра, который начал формироваться еще во времена первой поэтической антологии японцев "Собрание мириад листьев" (Манъёсю, УШ в.) вокруг жанра танка и был позже унаследован жанром хайку. "Ближний" план хайку трансформировался при помощи введения Масаока Сики системы понятий, важнейшим из которых была категория сясэй.